يك پايان باوقار

آندري زولاوسكي در سرزميني كه زماني اتحاديه جماهير شوروي نام داشت و در خانواده‌ لهستاني اهل هنر و ادبيات متولد شد.

پس از جنگ جهاني دوم به واسطه حرفه ديپلماتيك پدرش به فرانسه و چك‌اسلواكي مهاجرت كردند و در نهايت در لهستان ساكن شدند. او فيلمسازي را در موسسه مطالعات پيشرفته فيلم در پاريس خواند و در دانشگاه ورساي و دانشگاه پاريس فلسفه خواند. ابتدا دستيار آندري وايدا، فيلمساز لهستاني شد و در ساخت فيلم‌هاي «سامسون» (١٩٦١)، «عشق در بيست سالگي» (١٩٦٢) همكاري كرد.

ساخت فيلم «سومين بخش شب» (١٩٧١) نخستين تجربه سينمايي زولاوسكي را رقم زد. اما پخش دومين فيلم زولاوسكي «شيطان» (١٩٧٢) در لهستان ممنوع شد و به همين خاطر مجبور به مهاجرت به فرانسه شد. پس از اينكه نخستين فيلم فرانسوي او «مهم‌ترين اتفاق: عشق» (١٩٧٥) موفق عمل كرد به لهستان بازگشت و دو سالي را صرف ساخت «روي گوي نقره‌اي» (١٩٨٨) كرد.

دولت لهستان روند ساخت اين فيلم را توقيف كرد و زولاوسكي دوباره وادار به ترك لهستان به مقصد فرانسه شد. او در فرانسه به ساخت فيلم‌هاي هنري، بحث‌برانگيز و خشن مشهور شد.

زولاوسكي به خاطر توانايي‌اش در كشف و «بازكشف» بازيگران زن شناخته مي‌شود؛ رومي اشنايدر، ايزابل آجاني و صوفي مارسو بهترين بازي‌هاي خود را در فيلم‌هاي اين كارگردان به نمايش گذاشتند. او در آثارش برخلاف جهت جريان‌هاي متداول تجاري حركت مي‌كند. زولاوسكي از سال‌ ١٩٧١ تا ٢٠٠٠، دوازده فيلم ساخت؛ فيلم‌هايي كه به كشف و واكاوي ايده‌هايي درباره عشق، صداقت و مسووليت، ماهيت متصل به يكديگر زندگي شخصي و سياسي مي‌پردازد.

آنچه در ادامه مي‌خوانيد، ترجمه گفت‌وگوي بوريس نلپو با سينماگر لهستاني، آندري زولاوسكي است كه در زمان اكران آخرين فيلم وي، «كيهان» در فستيوال لوكارنو ٢٠١٥ و چندي پيش از درگذشت فيلمساز در فوريه امسال انجام شد. فيلمي كه توانست جايزه يوزپلنگ نقره‌اي براي بهترين كارگرداني را براي وي به ارمغان بياورد.

لنا و ويتولد در فيلم، شعري به نام «سرود نيايش» از فرناندو پسوآ را دكلمه مي‌كنند. در انگليسي‌، اين شعر در مجموعه‌اي تحت عنوان «اندكي بزرگ‌تر از تمام جهان» گنجانده شده است. عنوان اين مجموعه، به نقل از شعر ديگري از پسوآ است. نامي كه به واقع، توصيفي دقيق از [فيلم شما] «كيهان» نيز هست.
براي همين آن را در فيلم آوردم.

همچون پسوآ، ويتولد گمبرويچ علاقه داشت از نام مستعار استفاده كند.
گمبرويچ؟ هرگز.

واقعا؟ زماني كه داشتم براي اين مصاحبه آماده مي‌شدم، خواندم كه او از اسامي مستعار براي نوشته‌هاي ژورناليستي‌اش استفاده مي‌كرده، براي نمونه، خورخه آلخاندرو و آندري فريچ.
اوه بله، ولي نه در آثار «جدي»اش. اين متفاوت از كاري است كه پسوآ مي‌كرد. برخي از بهترين اشعار پسوآ با دو نام مختلف امضا مي‌شدند.

فيلم شما اغلب به كتاب «جن‌زده» گمبرويچ اشاره مي‌كند، تا آنجا كه مي‌دانم در زمره آثار «جدي» او نيست.
نه، اين كتاب را درست پيش از جنگ، صرفا براي پول نوشت. به گمانم، بخش پاياني كتاب به دليل آغاز جنگ حتي چاپ نشد. كتاب بلاهت‌باري است.

پس علت اينكه همچنان به آن ارجاع مي‌دهيد، چيست؟
ويتولد، شخصيت فيلم من نيز كتابي نوشته است كه كتاب خوبي نيست. و نامش «جن‌زده» است. نقل‌قولي كه در ساحل براي دوستانش مي‌آورد از آن كتاب است. به نظرم، يك كتاب «واقعي» نيست.

ژوناتان ژنه، بازيگر فيلم‌تان نقش فردي به نام ويتولد را ايفا مي‌كند، كه به نوعي همان ويتولد گمبرويچ است. جزييات بيوگرافيك مشتركي دارند: اين شخصيت نيز دانشجوي حقوق است، تحت سلطه پدرش قرار دارد...
... و همين طور كتاب بدي نوشته است! مثل جعبه‌اي درون جعبه‌اي است كه داخل يك جعبه‌ است. تنها وجه اختلافش با گمبرويچ، فيزيك اوست. بسيار متفاوت از گمبرويچ است. ولي اين يك فيلم است، مگر نه؟ و يك فيلم نياز به چهره و پيكر دارد؛ امري است بسيار فيزيكي. سيماي ژنه مي‌تواند به غايت زشت باشد و از طرفي بسيار زيبا. همينطور به‌شدت باهوش... چطور بگويم؟ به عنوان يك بازيگر بسيار شجاع است. توان هر كاري را دارد. اگر در شب او را ببينيد گمان مي‌كنيد ديوانه است. واقعا ديوانه. [مي‌خندد] چنين تركيبي براي من بسيار مناسب است.

كدام شعر را در آغاز دكلمه مي‌كند؟
شعر دانته! ابتداي [كمدي الهي]: «در ميانه مسير زندگي فاني‌مان، خويش را در جنگلي تاريك يافتم... »، سطر اول كتاب.

واقعا خجالت زده شدم.
بايد هم خجالت بكشيد. [مي‌خندد].

شما به جنبه فيزيكال فيلم‌تان اشاره كرديد. آنچه من را بيش از هرچيز مبهوت ساخت شيوه ترجمان نثر گمبرويچ و لحن - متشنج، هيجاني- آن به سبك بازي‌اي است كه اين ويژگي‌ها را در خود دارد.
با شما موافق نيستم.

به نظرم نثر گمبرويچ هيجاني نيست: نثرش سريع، شتابنده، كوتاه و به غايت موزون... به تعبيري «نيش‌دار» است. نوشته‌هايش هرگز هيستريك نيستند. نيش‌دار هستند. گريزپا ولي خشك. فكر نمي‌كنم ابدا بازي بازيگران هيجاني باشد. اين شخصيت‌ها در شوريدگي خودشان به سر مي‌برند، ولي براي‌شان اين شوريدگي همواره منطقي ژرف دارد. گروهي آدم‌ ديوانه‌ در يك آسايشگاه رواني نيستند. مردماني خرده‌بورژوا هستند. ويتولد مي‌خواهد رماني بنويسد تا اينكه عاشق دختري مي‌شود كه هيچ حرف هوشمندانه‌اي براي گفتن ندارد. رابطه‌اش با دوست جوان‌ خود به واقع نزديك است. بنابراين، يك «كيهان» كوچك پيچيده‌ است.

شخصيت‌هاي كتاب گمبرويچ تقريبا زباني از آن خود ابداع مي‌كنند. وقتي روي فيلمنامه كار مي‌كرديد، آن را از لهستاني به فرانسوي برگردانديد يا از ترجمه موجود فرانسوي استفاده كرديد؟ تا آنجا كه مي‌دانم خود گمبرويچ آن را تاييد كرده بود.
او هرگز آن ترجمه را نديد، چراكه درگذشت.

او كتاب را به پايان رساند و فوت كرد. [يادداشت ويراستار: در واقع، ترجمه فرانسوي توسط دينوئل سال ١٩٦٦ منتشر شد، ولي گمبرويچ در سال ١٩٦٩ درگذشت]. ترجمه فرانسوي مناسب بود ولي چندان وفادار به متن اصلي نيست. در نتيجه صرفا متن را با ترجمه [ژرژ] سدير تطبيق دادم، چرا كه به نظرم ابدا همتراز با متن لهستاني نبود. خوشبختانه لهستاني هستم و ‌مي‌توانستم متن را بخوانم. و از بخت بيشتر، واژه‌هايي نظير «عق»[bleurgh] در كتاب گمبرويچ هيچ معنايي ندارد.

معني‌اش چيست؟ آلبان‌برگ آهنگساز است؟ شايد حتي معني صخره بدهد؟ ولي در زبان فرانسه صداي تهوع است - عق. معني‌اش اين است كه حالت تهوع به شما دست داده است. [مثلا در زبان فرانسه] اگر فيلم بدي ببينيد و كسي از شما بپرسد چطور بود، مي‌گوييد: عق. در نتيجه، يك مشابهت تصادفي خجسته است.
شخصيت‌هاي كتاب نيز دچار تهوع هستند.

در فيلم نيز همين طور است. «عق» مي‌زنند.

در فيلم جمله‌اي دربابِ ساماندهي غيرعقلاني جهان وجود دارد...
بله، در كتاب ولي يك ساماندهي عقلاني است. متوجهش شده‌ايد؟ تفاوت اندكي در تلقي من با گمبرويچ وجود دارد...

در نظر گرفتن حرفه شخصيت‌ها جالب است. يك دانشجوي حقوق كه بي‌شك، جهان پيرامونش را به شكلي منطقي سامان مي‌دهد، در حالي كه سازوكار او به عنوان نويسنده غيرعقلاني است. لنا، معلم زبان است كه مي‌كوشد به نوعي هرج‌ومرج اطرافش را به نظم بكشاند، ولي از طرفي روياي بازيگر شدن دارد... كه به معني رجعت به عالم نابسامان است. بازگشت به آشوبي كه به عقيده‌ام، سرشت بازيگري است.
بسيار خوب گفتيد! با شما موافقم.

حتي ويتولد هرچند سريع مي‌گويد: «از حقوق متنفرم.» او كتاب را باز مي‌كند و خوابش مي‌برد. در اين مورد به گمبرويچ وفادار نبودم. اين شخصيت در كتاب صرفا مي‌گفت: «ساماندهي عقلاني.» و بعد پيرمرد مي‌گويد، «به نظرت اصلا وجود دارد؟» اين مرتبه‌اي فراتر از آن است كه بگوييم «غيرعقلاني» است. ولي به باورتان چنين چيزي وجود دارد؟ ابدا چنين چيزي در كار نيست. نه عقلاني و نه غيرعقلاني.

همچنين داشتم به صحنه حضور گربه فكر مي‌كردم. چندباري در فيلم به سارتر ارجاع داده مي‌شود.

عق! [اشاره كنايي به رمان «تهوع» از سارتر]

و از سوي ديگر، مرا به ياد «بيگانه» كامو انداخت كه پروتاگونيستاش با اينكه صرفا مردي را مي‌كشد ولي به پيكر مرده‌اش چهار مرتبه ديگر شليك مي‌كند. بسيار شبيه به ويتولد كه نمي‌تواند توضيح دهد چرا گربه را حلق‌آويز كرده، شخصيت رمان كامو نيز نمي‌داند چرا اين كار را مي‌كند. يك راز بزرگ است ، منظورم آن چهار شليك بعدي است و نه خود قتل. دليل قتل واضح است: هواي بيرون گرم بود.
بله، هواي بسيار داغي بود.

وقتي كتاب كامو را خواندم ١٨ يا ١٩ سال‌ام بود، ولي تا آنجا كه به ياد مي‌آوردم، قهرمانش نه تحصيلكرده بود و نه يك روشنفكر. او يك آدم بدوي است و هوا گرم بوده است؛ پس آدم مي‌كشد. براي من، «بيگانه» بهترين اثر علمي تخيلي است. دومي، فيلم «بيگانه» (Alien) است، كه داستان يكساني را بازگو مي‌كند. نمي‌توانيد اين مخلوق را بشناسيد يا به آن نزديك شويد. حتي اگر با شما صحبت كند.

حتي زماني كه قهرمان كامو شروع به صحبت مي‌كند، هيچ چيز نمي‌گويد. بيگانه و مفهوم بيگانه، سرشت آثار علمي تخيلي است. شخصيت‌هاي گمبرويچ - به نوعي - اغلب بيگانگان بودند. قهرمان «كيهان»، بيگانه‌اي است كه مي‌كوشد ميان ما باشد، تا از يك حلزون، گربه، پرنده، دختري ديوانه چيزي بسازد. ولي من نيز اينچنين مي‌انديشم: از همين رو قادرم فيلم بسازم.

بدترين چيزي كه ممكن است به سر يك فيلمساز بيايد، داشتن دليل يا يك درونمايه است؛ درونمايه‌اي سياسي يا اجتماعي. درست شبيه به كار يك راننده تاكسي است. منظورم آن فيلم امريكايي نيست، كه واقعا خوب است؛ دنيرو هم در «راننده تاكسي» يك بيگانه است، بي‌نظير است. اين بيشتر همان معضل سينماي اروپاي شرقي است.

مثلا، بياييد فيلمي درباره جنگ بسازيم، هرچه باشد ما اومانيست هستيم! ولي من نيستم. باور ندارم انسان‌ها شايسته چيزي بهتر از آنچه دارند باشند. وحشتناك است، وحشتناك، وحشتناك. فيلم خارق‌العاده «شكارچي شب» از چارلز لاتن را ديده‌ايد؟ فوق‌العاده است چرا كه درباره هيچ چيز نيست. يك كيهان است. صحنه‌اي كه يك قورباغه به دختربچه‌اي كه آواز مي‌خواند، نگاه مي‌كند را به ياد مي‌آوريد. آن اسب، [كلمات] نفرت، عشق... فوق‌العاده است! هرگز فيلم موفقي نشد: هيچ‌كس آن را [آن طور كه بايد] نديد، و چارلز لاتن از دلسردي مُرد.

اقتباس‌هاي سينمايي ديگر از گمبرويچ را ديده‌ايد؟
نه. به نظرتان ببينم؟ آه، هرچند ديگر خيلي دير شده است.

شخصيت ويتولد مي‌گويد، گمبرويچ هرگز نمي‌دانست مسائل را چگونه به پايان برساند. در آغاز فيلم، با صحنه جنگل، كاملا رمان را كنار گذاشته‌ايد تا لحظه‌اي كه از سطر آخر كتاب استفاده مي‌كنيد [«امروز براي شام راگوي مرغ با سس بِشامل داشتيم»]. گمبرويچ در خاطراتش بسيار درباره «فرم» (Form با حرف F بزرگ) نوشته است. پايان‌بندي نيز يك مساله فرمي است. شما نه يك پايان بلكه دو پايان براي فيلم استفاده كرديد.
سه تا.

اگر كتاب را به ياد بياوريد، پاياني در آن وجود ندارد. فرانسوي‌ها به اين مي‌گويند «لغزيدن دم ماهي [finir en queue de poisson]. ماهي مي‌گريزد. ويتولد و لنا به پانسيون بازمي‌گردند، لنا مريض مي‌شود و به بيمارستان مي‌رود و ويتولد به نزد خانواده‌اش كه از آنها بيزار است - و خوراك مرغ مي‌خورند. همين. گمبرويچ گفته بود، نمي‌خواهم چيزي بيش از اين بگويم. فيلم من نيز از نتيجه‌گيري مي‌گريزد.

در كنفرانس مطبوعاتي خنده‌ام گرفت. خانم جواني آنجا بود: زيادي فرانسوي، روشنفكر و نكته‌سنج. بسيار پاريسي و خشك. از كلمات فاضلانه زيادي استفاده مي‌كرد كه تظاهر كردم متوجه نمي‌شوم. ولي در نهايت سوال واقعي‌اش اين بود، «آيا لنا و ويتولد سرانجام به يكديگر مي‌رسند يا نه؟». به او گفتم: «ببينيد، شما تناقض كامل خودتان هستيد. مي‌خواهيد از فيلم من يك تله‌نوولاي آرژانتيني بسازيد». گفتم نمي‌دانم. ولي مي‌دانم اگر به يكديگر برسند، بسيار دچار عدم رضايت خواهند شد، پس خودتان انتخاب كنيد.

ويتولد مي‌گويد، مي‌خواهد يك فيلم بسازد. سپس در جنگل يك صحنه بسيار سينمايي مي‌بينيم. لئو شبيه به فيلم‌هاي موزيكال آواز مي‌خواند. زيرطاق‌ها ظاهر مي‌شوند.
مثل هاليوود.
بله!

و سپس تيتراژ پاياني را با صحنه‌هايي از پشت‌صحنه ساخت فيلم داريم. شبيه به اشاره‌اي از جانب شماست.

من پاياني داشتم كه همه را ترساند، كه خود اين پايان بدل به فيلم مي‌شد. نماهايي كه اكنون طي تيتراژ پاياني مي‌بينيد در خود فيلم بود. دختر، پسر حلق‌آويز را باز مي‌كرد، آقاي لئو سرمي‌رسيد تا با پسر از قرار مرده صحبت كند، چند ديالوگ اندك، و بعد باران شروع مي‌شد - اينطور بود.

يك پايان باوقار. برخي اين پايان را دوست نداشتند، براي همين اين پايان دوم، يا به عبارتي سوم، را ساختم. اولي ويتولد با لنا ست، در دومي، پسر بدون دختر به نزد والدينش بازمي‌گردد. تا الان شد دو پايان درست است؟ سومي پايان با تيتراژ است، وقتي تصاوير پشت صحنه ساخت فيلم را مي‌بينيم. يك فيلم در فيلم در فيلم است. پس، سه پايان‌بندي داريم. شايد چهارتا، اگر جمله پاياني را حساب كنيم.

تدوين در فيلم «كيهان» نقش بسيار ويژه‌اي دارد. زماني كه ويتولد و فوكس به ساحل مي‌روند و باران شروع به باريدن مي‌كند، يك جامپ‌كات بسيار ناگهاني رخ مي‌دهد، كه به نوعي انتظار پايان‌هاي متعدد را دارد. موسيقي همكار معمول‌تان، آندري كرزينسكي، زيباست ولي آن هم بسيار تهاجمي قطع مي‌شود.
هيچ چيز نبايد در فيلم غالب باشد.

خود فيلم غالب است. تا آنجا كه... مي‌دانيد بسيار ژان فرانسوا بالمر را دوست دارم. او كار فوق‌العاده‌اي كرد: تمام آوازش در كوهستان را در يك نماي سه دقيقه‌اي انجام داد. در ذات خودش بسيار گرانبهاست. دوربين آرام حركت مي‌كند و او مي‌خواند... ولي مجبور بودم نيمي از آن را قطع كنم چرا كه زيادي مهم شده بود. فيلم را تحت حضور خود گرفته بود و قادر نبودم چنين مجالي بدهم.

از صميم قلب ناراحتم كه اين كار را كردم، ولي مجبور بودم. براي همين است كه در مواقعي موسيقي را هم قطع مي‌كنم: در غير اين‌صورت، موسيقي مهم‌ترين عنصر در صحنه مي‌شود. و اگر از آن خوش‌تان بيايد، مي‌خواهيد آن را دوباره بشنويد و من نمي‌خواهم اين كار را بكنيد.

موتيفِ تكرارشونده‌اي در فيلم هست؛ نماهايي از ويتولد، لنا و لئو كه مستقيم به دوربين و رو به ما مي‌نگرند. به واقعِ كلاستروفوبيك هستند، به اين خاطر كه فقط چهره‌هاي آنها را تماما تنها در جهان‌هاي‌شان مي‌بينيم. چطور...
با يك دوربين، لنز و بازيگران [مي‌خندد].

در پانسيون، تلويزيوني هست كه اخباري از جنگ در آن نشان داده مي‌شود. اين تصاوير را چطور انتخاب كرديد؟
آسان است. هميشه در تلويزيون موجود است. هرچه بخواهيد براي انتخاب داريد. جنگ در سوريه و جنگ‌هاي ديگر كه اينجا و آنجا رخ مي‌دهند. دستيارانم تصاوير آرشيوي بسياري برايم آوردند، پس مساله اصلي اين بود كه از كداميك بدون پرداخت هزينه مي‌توانيم استفاده كنيم؟ اين مساله تمامي ندارد: خشونت، موشك‌ها، مرگ كودكان. اگر فيلم مي‌خواست منطبق با لهستان ١٩٣٩ باشد، تلويزيوني در كار نبود. بايد هيتلر به هنگام آماده‌سازي براي خصومتش، هم‌پيماني‌اش با استالين و حمله به لهستان از دو جناح را در نظر مي‌گرفتيم.

در ويژه‌نامه فستيوال گفتيد كه مي‌خواستيد رمان را از بستر تنگناهراسانه پيش از جنگ رها‌سازيد.
بله.

فيلم يك رمان نيست. رمان نوشته نشده است تا بدل به فيلم بشود. مساله بر سر خيانت به اثر نيست. تنها تفاوت اصلي براي من، با وجود همه نتايجي كه فيلم در برداشته اين است كه گمبرويچ مردم را دوست نداشت. حتي از آدم‌ها، مگر مردان جوان بندر بوينس آيرس نفرت داشت. ولي من ابدا از آدم‌ها بيزار نيستم. وقتي رمان «كيهان» را مي‌خوانيد، مي‌بينيد كه آقا و خانم وويتيس چقدر زشت و ابله هستند، چقدر لنا سنگين و فاقد جذابيت است، هم‌اتاقي ويتولد تا چه اندازه آدم وحشتناكي است و همواره درباره چيزي گلايه مي‌كند. به لحاظ فيزيكي، قادر نيستم به تماشاي فيلمي بروم كه لذتي فكري، احساسي يا مفرح برايم نداشته باشد - يا شايد حسي از مكاشفه.

در غير اين صورت، چرا بايد فيلمي را تماشا كرد؟ اگر «كيهان» بر اساس رمان، فيلم مي‌شد، فيلمي بسيار افسرده‌كننده و زشت از كار درمي‌آمد. واقعا به چه دليل بايد چنين آدم‌هاي وحشتناكي را ببينم؟
به نظر سوال اساسا احمقانه‌اي مي‌آيد. اينطور نيست، [فيلم] مانند زندگي است. چرا بايد زندگي‌ام را با آدم‌هاي خرده‌بورژواي زشت ابله بگذرانم؟ اين كار را نمي‌كنم. زندگي‌ام را در هاليوود نيز سپري نمي‌كنم. از چنين آدم‌هايي خوشم نمي‌آيد، داستان‌هاي‌شان را دوست ندارم. همين باعث شد ١٥ سال تنها بمانم. در جنگلم. بايد گفت‌وگو را تمام كنيم.

منبع: Mubi
ترجمه: روزنامه اعتماد