ساکن مرزهای جنون
درحالیکه در فیلمهای جنگی اولیه، دوگانههای سرراستِ، دوست/ دشمن، شجاعت/ بزدلی، میهنپرستی/ خیانت بخش عمدهای از روایت را به خود اختصاص میدادند، متهم میکنم با بهحاشیهراندن فیگور دشمن و بیتوجهی به ارزشهای غالبِ ایدئولوژیکِ زمان جنگ، راهی دیگر و صدالبته پیچیدهتر را پیش میگیرد.
کد خبر :
۴۵۰۶۸
بازدید :
۱۲۱۵
برای درک ابعاد مهیب و شناعت وصفناپذیر یک جنگ عظیم، شاید، هیچ تصویری به اندازه جشن و پایکوبی یک زندگی ساده روستایی گویا نباشد. درک غرابت اولی از طریق قرابت دومی.
شناخت سبعیت و قساوت، آن هم در مقیاسی تا پیش از آن دیده و تکرارنشده، از طریق نگریستن در چهره شادان و زندگی معصوم روستاییان. درک پدیدهای نو از طریق کنتراستِ عمیقش با ایماژی مألوف. تصویر و تصورِ جنگ در متهم میکنم (۱۹۱۹) ابل گانس اینگونه زاده شد، در تضاد با بیخبریِ شهرستانی، در برابرِ شادیها، آرزوها، حقارتها و حسادتهای یک زندگی کوچک روستایی.
یک طرف ضرباهنگِ سرگیجهآور و مناسباتِ پیچیده جنگ جهانی اول بود و طرف دیگر آهنگ کُند و روابط دیرپای یک اجتماع قدیمی. اگر تا پیش از فیلم گانس، بریدههای خبری و فیلمهای تبلیغاتی ارتباط جنگ و سینما را تعریف میکردند، متهم میکنم آغاز رابطهای تازه و از اساس متفاوت بود؛ سرآغاز آنچه که بعدها به سینمای ضدجنگ شهره شد.
درحالیکه در فیلمهای جنگی اولیه، دوگانههای سرراستِ، دوست/ دشمن، شجاعت/ بزدلی، میهنپرستی/ خیانت بخش عمدهای از روایت را به خود اختصاص میدادند، متهم میکنم با بهحاشیهراندن فیگور دشمن و بیتوجهی به ارزشهای غالبِ ایدئولوژیکِ زمان جنگ، راهی دیگر و صدالبته پیچیدهتر را پیش میگیرد. اگر قلبهای جهان (۱۹۱۸) گریفیث یک فیلم نمونهای جنگی با مرزبندی روشن، روایتِ دوتاییِ خودی/ دشمن، و سوگیری ایدئولوژیک سرراست و بدون ابهام باشد، متهم میکنم مبین انحراف معیاری بزرگ از این روایت نمونهای است. فیلم گانس روایت خسران است، روایت دلتنگی، ناممکنی بازگشت، و از همه مهمتر، روایت جنون.
روایتهای جنگی اغلب روایتهای همگرا هستند. این درست که به بهانه جنگ، آدمها پخشوپلا میشوند و هر یک روانه جبههای متفاوت، اما همیشه بازگشتی در کار است، بازگشت به وطن؛ ولو به بهای ازدستدادن تنی چند از رفقا و همرزمان. متهم میکنم، اما عجیب واگراست: در پایان تقریبا کسی باقی نمیماند.
از آن مثلثِ ملودراماتیک و عاشقانه ابتدایی، یکی کُشته میشود، یکی دیوانه، و دیگری تنها و بیکس. ملودرام در برابر امواج جنگ شانسی ندارد. موقعیتِ عاشقانه بدیع فیلم، میان دو مرد و یک زن، که سخت و جانگداز در میان سنگرها، از خلال فاصلهها، با نامهها و حسادتها و رفاقتها خود را زنده نگه میداشت، در پایان، در گذار از جنگی خانمانسوز، تباه میشود.
قضیه این نیست که مطابق قاعدهای ژانری که البته بعدها متداول شد، بازماندگان یا همان ناظران پوچی و تباهی جنگ، با دستِ پُر، با سینهای پرسوز، با انبانی از خاطره و تجربه و قصه، به وطن بازگردند و مشعلِ راه را به دست آیندگان بسپارند (قهرمانِ جوخه الیور استون را به خاطر دارید؟)؛ در اینجا اساسا تنها رهاورد جنگ مرگ است و جدایی و، از همه مهمتر، جنون.
از درون جنگی طولانی، عالمگستر، که بیش از ١٠ میلیون کُشته بهجا گذاشته بود، گانس برخلاف بسیاری از فیلمسازان و مصلحان اجتماعی و دولتمردانِ همعصر خود، قادر نبود نوری بیرون بکشد و چراغ راه آینده سازد. شاعرِ عاشقپیشه فیلم که زمانی در مدح طلوع خورشید و زیبایی زندگی شعر میگفت، در پایان، رختِ شاعری از تن میکَند، و رخت جنون به تن میکند؛ و جنون نهفقط سرنوشتِ داستانی کاراکترها، که آخرین منزلگاه سیر و سیاحت خود فیلم نیز هست.
متهم میکنم با شادی آغاز میکند، در بُهت جنگ فرو میرود، دلاوری پیشه میکند، حدیث رفاقت و حسادت را به جبهههای جنگ میکشاند، در کرنای عشق میدمد و سرود سرخوشی سر میدهد، و کمکم تحلیل میرود، صدمه میبیند، فرتوت میشود، و دستآخر در دامان هذیان و جنون آرام میگیرد.
اگر دستیابی به قسمی رئالیسم تصویری، اگر ترسیم دقیق و پرجزئیاتِ سنگر و نبرد و مبارزه، مأموریتی حیاتی برای فیلمهای جنگی دهههای ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ به حساب میآید، و فیلمها در ترسیم جلوهای هرچه واقعیتر و ملموستر از صحنههای نبرد،
یکدیگر را به رقابت میطلبند، متهم میکنم به نیای همه آثاری بدل میشود که در جستوجوی بیانی ذهنیتر و کیفیتی شخصیتر، رئالیسم جنگ را وامینهند، از اینک آخرالزمانِ کوپولا گرفته تا خط باریک سرخِ مالیک.
چه تصویر و چه روایتِ گانس، هردو در اینجا پیشبینیناپذیر عمل میکنند. تجربهگریهای بصری او از سویی و روایتپردازی نامتعارف و دیوانهوارش از سوی دیگر، متهم میکنم را به فیلمی غریب و تنها در میان خیل فیلمهای جنگی همدوره و، حتی میان آثار جنگی دهههای بعد، تبدیل میکند.
وقتی آن اواخر، مُردگان از خواب ابدی برمیخیزند، گورستان را ترک میکنند، و پا به جهان زندگان میگذارند تا با مشاهده کردار و اعمال آنها ببینند آیا شهادتشان در جبهههای نبرد ارزشش را داشته یا نه، کابوسِ روایی و تصویری فیلم به هذیانیترین و تبزدهترین حد خود میرسد. اینجا جایی است که روایت واپسین بارقههای ملودراماتیک را پشتسر میگذارد و همه را در کابوس هولناک یک مجنون، که زمانی شاعر و نوازنده شهر بود، سهیم میکند.
متهم میکنم نهتنها برخلاف قاعدهای ژنریک، از گرفتن هرگونه نتیجه اخلاقی که توشه راه ملت و آیندگان باشد، خودداری میکند، که فراتر حتی، نتیجه خود جنگ را هم رها میکند: جنگ کِی به پایان رسید، چه کسی پیروز شد، چه کسی شکست خورد، غنائم چطور تقسیم شد؟ فیلم، پاسخی برای اینها ندارد، چراکه کمی پیشتر همراه با قهرمانش ساکن مرزهای جنون شده است.
۰