فیلم ترسناکی که ترسناک نیست

شهرام مکری و عبد آبست به عنوان کارگردان و بازیگر تعامل تنگاتنگی در فیلم «هجوم» داشته اند که به نوعی نقطه تلاقی دیدگاه های مشترک و دغدغه مندی آن ها نسبت به سینمای تجربی، آشنایی زدا و ساختارشکن است؛ سینمایی که در رقابت نابرابر با سینمای گیشه به گونه ای مظلوم واقع شده و آن ها خود را حافظ منافع این سینما می دانند.

شهرام مکری و عبد آبست به عنوان کارگردان و بازیگر تعامل تنگاتنگی در فیلم «هجوم» داشته اند که به نوعی نقطه تلاقی دیدگاه های مشترک و دغدغه مندی آن ها نسبت به سینمای تجربی، آشنایی زدا و ساختارشکن است؛ سینمایی که در رقابت نابرابر با سینمای گیشه به گونه ای مظلوم واقع شده و آن ها خود را حافظ منافع این سینما می دانند. در این گفت و گو به کالبدشکافی رابطه این دو سینما و «هجوم» به عنوان مصداق سینمای ساختارشکن، از وجه بازیگری و کارگردانی و به خصوص تابعیت از الگوهای ایرانی روایت پرداختیم.

در «هجوم» آن چه موجب آشنایی زدایی شده، نامعلوم بودن زمان و مکان و جغرافیا و پرداختن به جماعتی ناملموس مثل خون آشام هاست که در کنار آن از اسم های این جایی استفاده کرده اید. با این که تلاش کرده اید لباس، گریم و... را از سویه متداول خارج کنید، ولی همچنان بر بستری آشنا نمود پیدا کرده اند، مثل استفاده از تتو که امروز متداول است، ولی در فیلم شکلی غیررایج دارد و اعضای دو تیم توسط آن متمایز می شوند. این ها باعث شده با خوانش جدیدی از این وجوه رو به رو شویم و از سطح اولیه و متعارف خود ارتقا پیدا کنند؛ نه لزوما به سطحی بالاتر، بلکه نامتعارف. با این تحلیل موافق هستید؟
شهرام مکری: اگر بخواهم بگویم که فیلم «هجوم» در چه حوزه ای آشنازدایی می کند، باید به فرمول های ژانری اشاره کنم. درواقع می توانم بگویم چطور با پدیده آشنای ژانر، برخوردی غیرآشنا انجام می دهد. مثلا دوستی می گفت «هجوم» فیلم ترسناکی است که ترسناک نیست. این را به عنوان نکته منفی می گفت، ولی واقعیت این است که این نکته خصیصه اش است. یعنی «هجوم» قرار است فیلم ترسناکی باشد که ترسناک نیست. قرار است فیلم خون آشامی (ومپایری) باشد که ترسناک نیست، چون نمی خواهد شما را از هیبت ومپایرها بترساند. مثلا در مورد «تنها عشاق زنده می مانند» جیم جارموش؛

عده ای می گویند ما نمی توانیم فیلم ترسناک ببینیم، چون از نظر روحی می ترسیم، ولی می توانید به آن ها بگویید فیلم جارموش را بدون نگرانی ببینید. درست است که داستان در مورد ومپایرها و خون خوردن است، ولی بیشتر از ان، در مورد موسیقی، عشق و... است. یعنی صرفا حضور ومپایرها نشانه ای از ترسناک بودن فیلم نیست. به همین دلیل فکر می کنم برخورد با ژانر می تواند برخوردی آشنازدا باشد و این حوزه مورد نظرم است.

عبد آبست: البته عادت سینمای ایران هم هست.

مکری: آن را به عنوان بخش دیگری در نظر می گیریم. اگر داستان «هجوم» ر آمریکای جنوبی اتفاق می افتاد و زبان آمریکای لاتین را داشت، فکر می کنم 99.9 درصد این را نمی پذیرند.

ناامن از چه نظر؟
آبست: ناامن از نظر آن چه تا قبل از این بوده، چون تا به حال یک آرامش خیالی داشته و حالا ما آن را برهم ریخته ایم. گوشی آیفون می تواند مثال خوبی باشد؛ یادم هست اوایل که مدل لمسی ارائه شده بود، تعدادی از دوستان حتی تحصیل کرده من استفاده نمی کردند و می گفتند دکمه ای بهتر است! یادم هست در یکی از نمایش های «تمارض» وقتی فیلم شروع شد و روی پرده سبز نوشت «این جا آبادان؛ مرز ایران و عراق است»، همان موقع یک نفر بیرون رفت. برای من جالب بود این فرد چقدر کلاسیک است که وقتی در پلان یک با چنین چیزی مواجه می شود، این قدر به او بر می خورد که از سالن بیرون برود.

مطمئن هستید که به این خاطر بیرون رفت؟
آبست: حسن من این است، چون هیچ چیز دیگری غیر از این نبود و احتمالا وقتی بیرون رفته، با خودش گفته این چه کار مسخره ای است! به هر حال عده ای به دیدن چیزی به صورت مداوم عادت کرده اند و شما با این کار، عشق و آرامش را از آن ها می گیرید.

یادم است در نمایش «دیوار چهارم» امیررضا کوهستانی، خودش به من می گفت که مردم می گویند ما به تئاتر می رویم تا نور برود و ما به صحنه نگاه کنیم، اما الان شما نور را روی ما انداختی و ما معذب هستیم و بعضی حتی عصبی می شدند. یک دلیل آن، این است که مخاطب به یک سری عادات خودش عادت می کند که نمی خواهد آن ها را تغییر دهد و در موقعیتی ناموزون قرار بگیرد.

مکری: درواقع امنیتی که در حوزه آشنایی وجود دارد، به خطر می افتد. مثال ساده اش این است که ما نسبت به هر چیزی که می شناسیم، احساس تسلط و آرامش بیشتری داریم تا نسبت به چیزهایی که نمی شناسیم. پدیده ای که برای ما ناشناخته باشد، ترسناک است.

آبست: این موضوع فقط در شروع بحث مطرح است و این که اثر درست است و کیفیت دارد یا نه، بحث دیگری است. به نظرم این موقعیت خطرناکی به خصوص برای هنرمندان است که به چیزی عادت کنند و آن را برهم نزنند. در مورد «هجوم» باید بگویم نکته ای که فیلم شهرام برای من دارد، این است که تکرار هست، ولی تکرار علیه تکرار است.

به نظر من در فیلم های آقای مکری از آثار کوتاه تا دو فیلم بلند آخر، با تکرار فرم بر بسترهای دراماتیک مختلف رو به رو هستیم. تکرار علیه تکرار چه مصداقی دارد؟
آبست: به نظر من کاری که شهرام می کند، ضدخودش است. من این اثر را و کار هر هنرمندی را که ضدخودش باشد، می پذیرم. بعضی ها این کار را در آثار هنری لودادن خودشان می دانند؛ اینکه به نظر می آید در «هجوم» همان فرم «ماهی و گربه» اجرا شده است.

اما فیلم در دقیقه 10 همه چیز را به هم می ریزد و خاصیتی پیدا می کند که من اسمش را خاصیت مولکولی می گذارم. یعنی از یک جایی به بعد تکثیر و پخش می شود و هر مخاطبی به نسبت خودش، میزانی از این ها را دریافت می کند. یعنی همان تکرارشوندگی را که مخاطب پیش از این می دانسته، در همه حوزه ها به هم می زند.

در «ماهی و گربه» بازی ها مخصوصا در مورد جوان ها شمایلی رئالیستی دارد و در همان چرخش ها این حضور رئالیستی را دوباره تکرار می کند. مثلا من صحنه ای را دوباره اجرا می کردم و آن ضد چیزی می شد که قبل از آن داشتم اجرا می کردم.

ذهنی که بخواهد ظاهرسازی کند، می گوید این کار رئالیستی است، در حالی که یک کار ضدرئالیستی است. در «هجوم» هم تکرار است، ولی زیر پای خودش می زند و این گونه است که یک اثر هنری در شروع مرا به هیجان می آورد. چون اولین ویژگی ای که دارد، این است که علیه خودش است و شمشیر را روی خودش کشیده و این موضوع، آن را برنده می کند. ولی مردم از این دید نگاه نمی کنند و فقط می گویند بازی ها رئالیستی است؛

بدون توجه به این که مثلا من یک اکت را چهار بار عین هم انجام داده ام و این دیگر رئالیستی نیست. یک سکانس- پلان مثل «ماهی و گربه» اگر قرار بود خطی پی برود، 30 دقیقه می شد، اما الان 128 دقیقه است و ضدخودش عمل می کند. به نظر من این خاصیت درخشان کار شهرام است؛ صرف نظر از این که من در این دو فیلم حضور داشته ام یا نداشته ام. هیجان این فیلم ها برای من، در این است.

من عبارت «ضدخودش» را این طور تعبیر می کنم که هر بار در قصه می چرخیم، با عوض شدن کاراکترها، بازیگرها و موقعیت هایشان مواجه می شویم که باعث می شود زاویه نگاه ما به آن چه دیده ایم، عوض شود و یک جهان بینی و دید جدید به ما بدهد. می خواهم بدانم تحلیل خود شما از این تکرارشوندگی که به نوعی به آن متهم می شوید، چیست؟
مکری: مشکلی که من با این نوع نگاه دارم، این است که شیوه مواجهه ما با پدیده ها این است که می خواهیم همه شبیه چیزی شوند که ما دوست داریم؛ به جای این که آن ها را همان طور که هستند، ببینیم و بپذیریم. من با همه جای دنیا آشنایی ندارم و نمی توانم بگویم یک خصلت صرفا ایرانی است. ولی در اطرافم می بینم که به طور مثال دوست داریم آدم ها آن طور که ما دوست داریم، لباس بپوشند، نه آن طوری که خودشان دوست دارند.

در مورد کتاب هایی که می خوانیم، دوست داریم کتاب ها طوری که ما دوست داریم پیش بروند، نه آن طوری که خودشان هستند. به نظرم این موضوع ریشه تاریخی و اجتماعی دارد و همه این ها در آن دخیل هستند، ولی نتیجه این می شود که مثلا وقتی فیلمی را می بینیم، چون شبیه چیزی که ما فکر می کنیم نیست، نقدش می کنیم، نه از منظر آن چه خود فیلم ادعای آن را دارد. فیلم در نهایت به ادعایی که خودش دارد، پاسخ می دهد.

مثلا فیلم ترسناک مدعی است که شما را می ترساند، فیلم کمدی مدعی است که شما را می خنداند و فیلم فلسفی مدعی است که شما را به فکر وا می دارد. ولی ما در حالی که فیلم کمدی دوست داریم، فیلم فلسفی می بینیم و می گوییم چرا ما را نمی خنداند؟ پس فیلم بدی است، چون ما رفته بودیم بخندیم و سرگرم شویم.

چون به نظر ما «سینما یعنی سرگرمی» و یک جمله هم می سازیم و کل مجموعه را زیر سوال می بریم! چون می خواهیم همه سینما را شبیه فکر خودمان کنیم، تعاریف خودمان را تئوریزه می کنیم و غیر آن را نمی پذیریم یا برعکس.

یعنی می گوییم «سینما یعنی فکر کردن» و وجوهات سینمای سرگرمی را نمی پذیریم، در حالی که اگر فکر کنیم خود فیلم مدعی چه چیزی است و آیا در ساحتی که خودش ادعا می کند، پاسخگو هست یا نه؟ می توانیم بگوییم سلیقه و نیاز امروز زندگی من، دیدن این جور فیلم ها نیست که مثلا غمگین شوم. ولی این به معنای آن نیست که چون این فیلم مرا نمی خنداند و سرگرم نمی کند، کل سینما را زیر سوال ببرم.
آبست: به نظرم اگر این پرسش را مطرح کنیم که کدام فیلم برای چه قشر مخاطبی است، این مشکل حل می شود. اگر بخواهید تاثیرگذاری این فیلم هایی را که میلیاردها می فروشند، روی صنعت سینما حساب کنید، نمی توانید این تاثیرگذاری را با میزان مخاطب یا فروش بسنجید. کافی است مثلا تعداد مخاطبان فیلم های دیوید لینچ را با میزان تاثیرگذاری آن بر جامعه بزرگ سینمایی مقایسه کنید. حتما فروش آن چنانی نداشته و حتی خیلی کم بوده، ولی تاثیرگذاری زیادی داشته است. یا میزان تاثیرگذاری فیلم های آقای کیارستمی بر سینمای دنیای باید سنجیده شود، نه میزان مخاطب یا این که آیا سینمای او سرگرمی است؟

سرگرمی برای چه گروه مخاطبی؟

قطعا سینما او برای علاقه مندان آثارش سرگرم کننده است که مثلا پنج بار فیلمش را می بینند، ولی برای عده ای هم سرگرمی نیست. همان طور که ممکن است فیلم هایی که به عنوان سرگرمی فروخته می شود، برای من و شما نه تنها سرگرم کننده نباشد، بلکه مسخره به نظر بیاید.

در مورد سینمای سرگرمی ایران و جهان هم یک تفاوت اساسی وجود دارد و آن هم این است که فیلم های سرگرم کننده جهانی مثل «بت من»، «سوپرمن» و فیلم های جیمز کامرون، تکنیک را هم افزایش می دهند و روی سینمای هنری تاثیر می گذارد، ولی سینمای گیشه ایران انگار هیچ وظیفه ای در این حیطه ندارد. در حالی که وظیفه آن هاست که تکنیک را ارتقا بدهند، چون پول بیشتری در می آورند.

اما الان این وظیفه افتاده روی دوش فیلم سازانی مثل شهرام که هم کیفیت را بالا ببرند، هم تکنیک را ارتقا دهند و هم فروش بکنند! پس فیلمی که گیشه 20، 25 میلیارد تومانی دارد، چه می کند؟ انگار هیچ مسئولیتی ندارد و تازه بد و بیراه می گویند که چرا فیلم های شما سرگرم کننده نیست! خب شما که سرگرمی درست می کنید، فیلمی بسازید که مطابق سلیقه من هم باشد و مرا هم سرگرم کند.

من با فیلمی مثل «آواتار» سرگرم می شوم؛ نه از نظر اندیشه ای، بلکه از نظر تکنیک که در آن به کار رفته هیجان زده می شوم. اما یک فیلم سرگرم کننده ایرانی برایم خسته کننده است و به جای این که مرا بخنداند، ناراحتم می کند.

مکری: یک نکته دیگر هم در مورد تکرارشوندگی در فیلم های خودم باید اضافه کنم. مثلا در مورد آقای عباس کیارستمی می توان گفت ایشان یک بار برای ساخت فیلمی به روستایی رفت و بعد دوباره به روستا رفت و فیلم دیگری ساخت و این قضیه در فیلم هایشان تکرار شد. یا ساتیا جیت رای سه گانه معروفش را در هندوستان با زندگی نامه یک کاراکتر ساخت. اتفاقی که در این مدل سینما می افتد، این نیست که فکر کنیم حوزه کار یک فیلم ساز باید دائم تغییر کند، یعنی آقای کیارستمی باید فیلم بعدی اش را نوار می ساخت و بعدی را علمی- تخیلی.

ما از آقای کیارستمی توقع داشتیم که همان جهان سینمایی خودش را دائم برای ما گسترده تر کند؛ همان طور که مثلا از ساتیا جیت رای و کوروساوا توقع داشتیم. اما اتفاقی که در سینمای ایران می افتد، این است که توقع داریم فیلم سازان آن طور که ما انتظار داریم، فیلم بسازند. در نتیجه وقتی فیلم کمدی مد است، می پرسیم چرا فلانی فیلم کمدی نمی سازد که نشان بدهد می تواند؟ بعد می گوییم چرا پلیسی نمی سازد تا بدانیم این کار را هم می تواند انجام دهد؟
مکری: سینمای آمریکا یک بُعد صنعتی قوی دارد که می تواند فیلم ساز را به عنوان تکنسین ارتقا دهد، یعنی فیلم ساز- تکنسین را در حد یک آرتیست بالا بیاورد. در آن بُعد رایدلی اسکات یا جیمز کامرون می توانند فیلم های مختلفی در ژانرهای مختلف بسازند و آن بُعد صنعتی آن ها را پشتیبانی می کند. ولی در بقیه کشورهایی که بُعد صنعتی سینما را ندارند، فیلم سازهایی مهم تر، موفق تر و ماندگارتر شدند که توانستند سبک یا نگاه شخصی خودشان را در فیلم سازی گسترش دهند؛ مگر این که وابستگی های تکنیکی را همان طور که عبد اشاره کرد، به هنر تبدیل کنند.

نکته ای که می خواهم اشاره کنم، این است که ما پذیرفته ایم از پپسی کولا طعم پپسی را داشته باشیم، یا مثلا عادت کرده ایم ساندویچی که از آن خرید می کنیم، نان بولکی با جعفری داشته باشد و روز بعد نان فانتزی و روز دیگر آشپزش عوض شود، دیگر به دل ما نمی چسبد. چون فکر می کنیم برندسازی (حتی از بُعد صنعتی) این است که شما در مسیر آن چه هستید، حرکت کنید و آن را باکیفیت تر ارائه دهید.

آدم هایی که توقع تغییر از آدم دارند، اگر به من بگویند شهرام تو باید جهان فیلم سازی است را در همین مدلی که هستی، گسترده تر کنی، من هم جواب می دهم که در این زمینه سعی می کنم. سعی می کنم «هجوم» و «ماهی و گربه» به لحاظ کیفیت، ساختار، مدل و تکنیک، جهان یکدیگر را گسترده کنند. اما این که به من بگویند تو که فیلم این جوری ساخته ای، حالا یک کمدی پاپ برای مردم بساز، نمی گویم دوست ندارم، ولی فکر می کنم که ضرورتش چیست؟ چرا باید این کار را انجام دهم؟

نکته مهم دیگر در مورد مفهوم مردم، مخاطب عام یا پاپ وجود دارد، که برای من جالب است. در جامعه ای که 50 میلیون نفر آن می توانند سینما بروند، اگر برای مدل سینمایی که به آن سینمای بدنه اصلی می گوییم، یک میلیون نفر تماشاچی داشته باشیم و برای فیلمی مثل «ماهی و گربه» 200 هزار نفر تماشاچی، چگونه است که «ماهی و گربه» می شود مخاطب خاص و فیلم یک میلیونی می شود مخاطب عام؟! غافل از این که 49 میلیون نفر اصلا به سینما نمی روند.

پس تعریف مخاطب عام در سینمای ما چیست؟
درواقع هر کسی که به سینما می رود، مخاطب خاص است!

مکری: دقیقا، عده ای مخاطب ایرانی داریم که به سینما می روند. یک میلیون نفر می روند فیلم هایی را می بینند که در فروش به حساب می آوریم و 200 هزار نفر هم فیلم های هنری می بینند. اختلاف ما 800 هزار نفر آدم در جامعه 80 میلیونی است. کسانی که می گویند باید فیلم را برای مردم ساخت و به اصطلاح هوای مردم را دارند، نمی دانند که این مردم آوازهای هندی و سریال های ترکیه ای را دوست دارند؟ خب آن ها را بسازند؟ مردم فیلم های خارجی دوست دارند، پس آن ها را اکران کنند!

ما وقتی خودمان را پشت مردم پنهان می کنیم، چرا پشت آن 49 میلیون که سینما نمی آیند، خودمان را پنهان نمی کنیم؟ ما در سینمای ایران یک مخاطب خاص داریم و اختلافمان هم 800 هزار نفر است.

آبست: تازه اگر مخاطبی را که در جشنواره های خارجی این فیلم ها را می بیند، حساب کنیم (مثلا «ماهی و گربه» و «تمارض» در جشنواره های خارجی زیادی به نمایش درآمدند و فروش خارجی داشته اند)، اختلاف ها کمتر هم می شود. چون بسیاری از این فیلم های سینمای بدنه این امکان را ندارند که به خارج از کشور بروند.

مکری: این که مخاطب با یک فیلم، در طول زمان و در یک بازه فشرده زمانی چگونه برخورد می کند، یک بحث جدی است. آیا ما می توانیم بگوییم فیلم های آقای کیارستمی در ایران، با وجودی که هیچ کدام یک هفته هم روی پرده نبودند، کم مخاطب بوده اند؟ تازه ما کپی رایت نداریم، بلکه کپی غیرقانونی داریم و پکیج های فیلم ها را کنار خیابان می فروشیم و هیچ کاری هم نمی توانیم در این مورد بکنیم. با این وجود همه این ها را نادیده می گیریم و می گوییم آقای کیارستمی فیلم ساز سینمای خاص است و در مقابل مثلا «خالتور» فیلم سینمای عام.

متر ما برای «خالتور» یک میلیون نفر است و برای فیلم های آقای کیارستمیِ مخاطب خاص چیست؟ من فکر می کنم تعداد مخاطب خاصی که فیلم های آقای کیارستمی را در طول زمان دیده اند، قطعا 100 برابر «خالتور» است. این که ما نتوانستیم مکانیسم رساندن پول به جیب کمپانی تولیدکننده فیلم های آقای کیارستمی را فراهم کنیم، مشکل ماست نه مشکل تعریف کردن فیلم آقای کیارستمی.

سنگ بنای این تفکر درباره تعریف مخاطب، فروش و... از ابتدا بر تفسیرها و تحلیل های غلط بنا شده و به همین دلیل در تبیین مفاهیم اولیه دچار مشکل است.

آبست: اصلا این تعریف همراه با گارد است؛ می گویند مردم اما نمی گویند کدام مردم؟ و پشت آن قایم می شوند و برهمین اساس اجازه توهین کردن به دیگران را به خودشان می دهند.

آبست: مثلا فیلمی مثل «خالتور» و «زرد» در روز چند سانس دارند؟

مکری: مثلا تعداد سالن ها را در تهران 30 سالن در نظر بگیرید و تعداد سانس ها را پنج سانس.

آبست: شما فیلمی را در 400 سانس روزانه به مردم نشان می دهید و سانس هنر و تجربه گاهی ساعت دو ظهر است. حالا سانس ساعت دو «هجوم را که با سالن پر می رود، با سانس ساعت دو «خالتور» مقایسه کنید که تعداد کمی مخاطب دارد، پس این اجحاف را در سانس هم داریم. اگر سانس های هنر و تجربه از ساعت شش به بعد شروع می شد، اوضاع کمی فرق می کرد. به نظرم اگر «هجوم» را هم در 400 سانس اکران می کردند، می توانست خیلی بیشتر بفروشد، ولی هیچ کدام از این ها را در نظر نمی گیرند و فقط می گویند مخاطب ندارد. این را می گویند و در می روند!

مکری: برای من جالب است که مثلا می گویند فلان فیلم پرفروش ترین فیلم تاریخ سینمای ایران است. در حالی که «فروشنده» آقای اصغر فرهادی فروش 40 میلیون دلاری در خارج از ایران داشته وقتی این رقم را ضرب در 4000 تومان دلار کنیم و در آمار فروش تاریخ سینمای ایران جا دهیم، آن وقت می بینیم که پرفروش ترین فیلم سینمای ایران کدام بوده است. مگر این که بگوییم پرفروش ترین فیلم تاریخ سینمای ایران اکران شده در ایران. در این صورت باید فروش و درآمد فیلم های آقای مخملباف، پناهی، کیارستمی و... را نادیده بگیریم، چون نظام اقتصادی برای این ها نداریم.

نظام اقتصادی سینمای ایران یعنی تصویر شهر. برای ما مهم نیست که درآمدهای بین المللی و فروش فیلم ها چقدر است؟ اسپانسرهای بین المللی آن ها چه کسانی هستند و چقدر از آن ها توانستیم درآمدزایی کنیم؟ منظور ما از همه واژه ها به همین اندازه اشتباه است. به همین دلیل نمی گوییم پرفروش ترین فیلم تاریخ سینمای ایران «جدایی نادر از سیمین» آقای اصغر فرهادی است. چون این فیلم ایرانی در بازار گسترده تری در جهان اکران شده و ما معیاری برای احتساب فروش جهانی آن نداریم.

آبست: احتمال چون ویزا کارت نداریم و نمی توانیم این حساب کتاب ها را انجام دهیم! همین امسال در جشنواره برلین فیلم «کلوزآپ» آقای کیارستمی دو تا سه بار در سالن 800 نفره با بلیت 11 یورو نمایش داده شد و سالن پرشده بود. به پلو ایران 2000 نفر هرکدام نزدیک به 50 هزار تومان پول دادند و حساب کنید در طول زمان و در کل چه رقم بزرگی نادیده گرفته می شود.

در «هجوم» تلفیق و خوانشی جدید از چند ژانر داریم؛ ژانر معمایی- پلیسی، خون آشامی، آخرالزمانی. با توجه به این که این ژانرها به شکل مجزا یا تلفیقی، سابقه چندانی در سینمای ما ندارند، انتخابشان در یک فیلم، جسورانه بوده، حتی صرف نظر از این ایده تلفیق و رویکرد جدید به ژانرها چگونه شکل گرفت و در چه روندی پیش رفت؟
مکری: در پاسخ شما می خواهم به شکل گیری سینمای رئالیسم در بعد از انقلاب که فیلم های درخشانی هم در این حیطه ساخته شده، اشاره کنم؛ سینمای اجتماعی به مفهوم سینمایی که ابعاد رئالیستی خودش را طی می کند. موفقیت سینمای رئالیسم در گرو مدل برخوردی بود که اداره ارشاد با فیلم هایی داشت که خوانش آن ها راحت و قابل فهم باشد. سیاستی که دولت حمایت کرد و گفت داستان هایی در مورد آدم هایی بگویید که آن ها را می شناسیم و می دانیم چه هستند.

از طرفی اقبالی که به این فیلم ها شد، باعث شد در طول 38 سال خیال پردازی را در سینمای ایران فراموش کنیم و یادمان برود که می توانیم به خانه ای فکر کنیم که در آن صندلی ها به سقف چسبیده اند. ما می توانیم فیلم آمریکایی ببینیم که آدم های آن بال داشته باشند، همان طور که بچه ها در خانه «بِنتن» و «سوپرمن» می بینند. ولی نمی توانیم در جامعه ایرانی این را تصور کنیم، نمی توانیم در جامعه ایرانی این را تصور کنیم، نمی توانیم تصور کنیم که هنرپیشه های ما در فیلمی بال داشته باشند. چون یک پرورش 40 ساله روی سینمای ما سایه انداخته است.

این پرورش می گوید شما باید آینه ای در مقابل جامعه باشید و جامعه روشن فکری، منتقدان، دولت و جشنواره ها هم این را تایید کردند. پس دلیلی وجود ندارد که بخواهید از آن شانه خالی کنید، چون در غیر این صورت می خواهید حمایت از چه کسی بگیرید؟ منتقد که همان را می گوید، روشن فکر می گوید همان خوب است و موافق و مخالف در همان پوزیشن فیلم می سازند. در نتیجه بمباران جهان رئال بر سینمای ایران سایه انداخت.

به طوری که چیز دیگری باقی نماند. ما یک زمانی «دیگه چه خبر» و «من زمین را دوست دارم» داشتیم که در آن ها تخیل وجود داشت. اما حالا اگر من بگویم که می خواهم فیلمی بسازم که عنصر خیال یا ومپایر در آن باشد، می گویند کمدی است؟ یعنی این را می پذیرند. می گویم نه. سوال بعدی این است که شما پدرت ومپایر بوده یا مادرت؟! می خواهند بگویند ریشه اجتماعی تو برای ساخت چنین فیلمی کجاست؟

آبست: این را سیاسی نمی دانید؟ به هر حال بعد از انقلاب هیئت سیاسی که روی کار آمد و قدرت را در دست گرفت، باید طبق شعارهایی که می داد، حقوق مردم را یکسان تقسیم می کرد. وقتی به مشکل برخورد کرد و نتوانست حقوق را یکسان تقسیم کند، به سیستم بلوک شرقی که قبلا بود، پر و بال داد و فیلم های رئالیسم اجتماعی به مردم تحویل داد تا بگوید ما به شما توجه می کنیم و این طور نیست که حواسمان به شما نباشد. این هم سندش!

مکری: دقیقا ایده هنر بلوک شرقی بود. هنر بلوک شرقی می گفت رئالیسم سوسیالیستی؛ یعنی رئالیسمی که در آن مثلا لبخند کشاورزان را نشان بدهیم که خوشحال اند کشاورزی می کنند یا فقرا خوشحال اند که پولی ندارند. یعنی جامعه را نشان بدهید که رئالیسم باشد و در انتها نشان دهید این چقدر شادی آفرین است. همین رئالیسم در دست پروپاگاندا به رئالیسمی تبدیل شد که در ستایش طبقات محروم حرف می زد.

همین رئالیسم در دست منتقد به رئالیسمی تبدیل شد که امروز به آن سیاه نما می گویند. این رئالیسم نمی خواست مشابه رئالیسم بلوک شرقی باشد، بلکه می خواست آینه ای در مقابل جامعه باشد، ولی هر دو ریشه در رئالیسم و پرداخت های ایدئولوژیک داشتند. حالا اگر شما می خواستید پایتان را از این محدوده بیرون بگذارید و مثلا فیلمی بسازید درباره حمله گودزیلا به تهران، یا زلزله در تهران، می گفتند مگر آمده؟ این قدر ساده!

یعنی وقتی نیامده، پس نمی توانید چنین فیلمی بسازید. من می خواهم خیال کنم که در تهران زلزله آمده، یا برج آزادی فروریخته، یا کله برج میلاد در کتاب خانه ملی افتاده است. می توانم این ها را خیال کنم؟ می گویند نه نمی شود! این تفکر کار فیلمی مثل «هجوم» را سخت می کند. چون شما با فیلمی مواجه می شوید که آدم هایش پرواز می کنند، خون می خورند و... اولین سد در مقابل فیلم «هجوم» همین تفکر است.

اتفاقی که برای این فیلم در جشنواره فجر افتاد، همین بود که هیئت محترم انتخاب گفتند اصلا این چیست؟ ما همه فیلم هایمان را می فهمیم که آدم ها در آن ها راه می روند، حرف می زنند، روسری و چادر دارند، قرمه سبزی می خورند و... ولی این فیلم یعنی چه؟ این ها را گفتم تا به این نکته برسم که مواجهه با ژانر مشکل بنیادین این چنینی در سینمای ما دارد. حالا فیلمی مثل «هجوم» می خواهد بگوید نه تنها یک ژانر، بلکه چند ژانر دارم؛ آخرالزمانی هستم، ومپایری هستم، جنایی- پلیسی هستم، مدل شیوع بیماری هم دارم.

من شخصا اگر فیلمی مثل «هجوم» ببینم، می گویم چه فیلم نترسی. الان هم خوشحالم عده ای هستند که تمهیدات آن نوع سینما را فهمیده و دیگر تن به بازی سینمای بدنه نمی دهند. من به نسل مخاطب جدیدی که در راه است، خیلی امیدوار هستم و امیدوارم مناسبات سینمای ایران را تغییر بدهند.

آبست: به نظرم این فیلم به عاداتی که سینمای ایران در این 40 سال برای مخاطب ساخته، باج نمی دهد. این که می گویی نترس، واقعا همین طور است. این خیلی هیجان انگیز است که عده ای صف می کشند تا بروند و فیلم را ببینند.

با توجه به تحلیلی که از سابقه سینمای ایران دارید، وقتی تصمیم گرفتید این بار نوآوری را آگاهانه به حد اعلای خود در فیلم برسانید، در کنار تاثیرگذاری در روند سینمای ایران و طول زمان، چه تصوری از بازخورد مقطعی مخاطب داشتید؟

مکری: همان طور که اشاره کردید، وقتی قرار است از مدل ها و ژانرهای سینمایی حرف بزنیم، ناچاریم از سینمای دنیا مثال بزنیم، چون تجربه چندانی نداریم تا بگوییم در سینمای ایران این کار را انجام داده ایم. به همین دلیل خیلی دوست دارم وقتی سر کلاس یا با دوستان در این مورد صحبت می کنم، فکر کنم می توانم حرف جدیدی برای آن ها داشته باشم. مثلا اگر کسی فیلمنامه ای برای من آورد که در آن آدم ها پرواز می کنند، نگویم این مثل سینمای ایران نیست و نباید دنبال این جور چیزها بروی، یا باید تخیلت را محدود کنی و نمی توان به این چیزها فکر کرد.

من وقتی به یک فیلم فکر می کنم، ابتدا به این فکر می کنم که چه کار کنم تا احساسم این باشد که هیچ محدودیتی در مقابلم وجود ندارد؟ هیچ کسی حتی مخاطبم نمی تواند مرا محدود کند. حتی مخاطب کلیشه شده، منتقد یا جامعه سینمایی کلیشه شده نمی توانند مانع حرکت من شوند.

می خواهم یگویم من در ذهنم توانسته ام بلندپروازانه و جاه طلبانه تخیل کنم و البته برای پیدا کردن سرمایه مکافات وجود دارد. پیدا کردن مخاطب، منتقد همراه (نه صرفا موافق) که ماجرا را بفهمد و با خودش فکر کند که نمونه این فیلم را در سینمای ایران نداریم و... ما برای همه این ها گرفتاری و مشکل داریم.

در نتیجه وقتی از من می پرسید چه شد چنین فیلمی ساختم، باید بگویم من فکر کردم بعد از «ماهی و گربه» امتیازاتی برای ساخت فیلم دارم. همان طور که عبد هم اشاره کرد، با این که «ماهی و گربه» یک فیلم تجربی بود، اما توانست سرمایه خودش را به سرمایه گذار برگرداند و موفقیت هایی پیدا کند و منتقدان و مخاطبانی داشته باشد که دوستش دارند.

من می توانستم برای دفعه دیگر همان بازی را انجام دهم، ولی این بار بازی را جاه طلبانه تر کردم و با خود فکرکردم اگر فیلمی محافظه کارانه تر بسازم، بعد خودم را سرزنش می کنم که چرا از این موقعیت استفاده نکردم؟ به خاطر همین فیلم را در ژانرهایی ساختم که همیشه دوست داشتم این مدل فیلم سازی را تجربه کرده باشم.

چقدر به جایگاه و تاثیر فیلم در درازمدت فکر کردید و روی جاه طلبی شما تاثیرگذاشت؟
مکری: به هر حال اتفاقی که در مورد «ماهی و گربه» یا «تمارض» و «هجوم» می افتد، این است که در آینده بیشتر مورد قضاوت و بررسی قرار خواهندگرفت. الان ما یک نمونه فیلم بلک باکس در سینمای ایران داریم که صرف نظر از شباهت ها و تفاوت ها با نمونه های خارجی، می توانیم به آن ارجاع دهیم. می توانیم بگوییم مثل آن فیلم که آدم ها فارسی حرف بزنند و قصه را به آن شکل روایت کنیم. به نظرم این ها فیلم هایی هستند که در طول زمان بیشتر در موردشان حرف زده خواهدشد و البته ممکن است بیشتر در معرض خطر حذف یا نادیده گرفته شدن، قرار بگیرند، اما ریسک سینما در همین است.

یک روز به دوستی گفتم اطمینان خسته کننده است و اگر می خواهیم هیجانی وجود داشته باشد، باید امیدوار باشیم. وقتی به چیزی مطمئن هستیم، در مورد آن هیجان زده نمی شویم، ولی وقتی منتظر چیزهای جدید هستیم و نمی دانیم برنامه ما چیست؟ هیجانی سراغمان می آید که سینمای ما به این هیجان نیاز دارد. مشکلی که من با سینمای ایران دارم، این است که اگر وسط یک فیلم سینمایی بیرون بروم و وسط فیلم دیگری وارد سالن شوم، متوجه نمی شوم فیلم عوض شده است.

چون نه دکوپاژ فرق دارد، نه فیلم برداری، نه بازیگرها و نه دیالوگ گفتن ها. دوست دارم سینمای ایران آن قدر نمونه های مختلفی داشته باشد که بتوانیم بگوییم مثلا ما فیلم پلیسی ا یرانی یا ترسناک ایرانی دوست نداریم. مشکل این جاست که ما هیچی نداریم و فقط یک مدل فیلم در سینمای ایران داریم که مجبوریم همان را ببینیم.

آبست: این ایده سرمایه داری است؛ یعنی عادت دادن مخاطب به یک نوع سلیقه یا غذا مثل مک دونالد و بعد سود بردن از آن. یادم هست زمان جشنواره فجر به «هجوم» یا «تمارض» می گفتند فیلم غربی و من معنی این را نمی فهمیدم. در صورتی که آن گروه فیلم ها تابع نظام سرمایه داری هستند و مخاطب را به یک سلیقه عادت می دهند و می خواهند جیب او را خالی کنند.

آقای روحانی جمله جالبی دارد که می گوید ما رفتیم پولمان را از آمریکایی ها گرفتیم، شدیم ضدانقلاب و رییس جمهور قبلی که پول را به آن ها داد، انقلابی شد! یعنی همه چیز را وارونه می کنند. آن ها هستند که مخاطب را به یک سری بازیگر چاق بداستیل عادت می دهند، آن ها هستند که مردم را مک دونالدخور می کنند، آن ها هستند که از خصلت های جامعه سرمایه داری در قالب بلوک شرق تمام سود خود را می برند، بعد هم به غیرخودی فحش می دهند.

به نظرم همه چیز شکل پلاستیکی گرفته و آدم ها فقط می گویند همه چیز باید به یک شکل باشد و بحث را می بندند. اما اگر پای میزی بنشینید و روی فیلم ها بحث کنید، پاسخی ندارند. آن ها همان کاری را می کنند که در جامعه آمریکایی می کنند، فقط فرقش این است که آن جا هم کیفیت را ارتقا می دهند، هم جا را برای فیلم های مستقل باز می گذارند و مکانیسم خودشان را دارند. اما این جا سیستم سرمایه داری از نوع عقب مانده اش را جا می اندازند تا مردم سرگرم شوند و مسائل سطح پایین برایشان مهم شود. متاسفانه در ایران پمپاژ ابتذال به شکل بی نظیری در جامعه پخش می شود.

منبع: ماهنامه سینمای هنر و تجربه