"داستان یک روح"؛ مرز میانِ دیدن و ندیدن

برخلاف آنچه ممکن است ابتدا از نامش پنداشته شود، نه یک فیلم از ژانر سینمای وحشت، اما از جهاتی در گیرودار است با هراس‌ها؛ هراس‌های برآمده از فرجام نابهنگام یک عشق و زندگی؛ مساله ترک گفتن و رهاشدن؛ سرگشتگی و حتی بی‌قراری در ماندن.

«داستان یک روح» دیوید لوئری، از همان ابتدا با صدای خنده‌های دو شخصیتِ اصلی‌اش ام (رونی مارا) و سی (کیسی افلک) افلک آغاز می‌کند و بازگویی شادمانه و بی‌خیال شخصی از هراس‌ها. گویی فیلم از همان نخستین صدا‌ها که بر پهنه تیتراژ نقش می‌بندند تا رسیدن به اولین تصویر این زوج جوان در خانه- با همراهی موسیقی وهم‌انگیز و شومِ دنیل هارت- پیشاپیش به طور ضمنی هشداری را بر مخاطب عیان می‌کنند، یک هراس: ناپایداری و رنگ‌باختنِ خنده‌ها و از دست‌رفتن آغوش‌ها.

لوئری، برای به تصویر کشیدنِ داستان فیلم، اندازه قابی مستطیل‌شکل با گوشه‌هایی گرد و منحنی در نظر می‌گیرد، اما این قاب چه منطق و کارکردی را به فیلم می‌آورد؟ اندازه کوچک این قاب نه فقط با خود تراکم و تمرکز تصویر را به همراه دارد و سبب می‌شود تا چگالی مادی حضور شخصیت‌ها در فضا افزایش یابد، بلکه از دیگر سو، قالبِ فریم یک عکس یادگاری را با خود دارد؛ این شیوه از قاب گرفتن، هرچه بیشتر کمک می‌کند تا با حسِ خاطره‌گونه و یادمانی که در ادامه فیلم اهمیتش را آشکار می‌گرداند، مانوس شویم؛ گویی خود این فیلم نیز چیزی نیست مگر پاسداشت حضور‌ها و خاطره‌ها.

فیلم پس از صحنه‌ای از یک شب که با ترس و هراس از صداهایی عجیب در خانه شروع می‌شود و در نهایت با آرامش ام و سی در آغوش یکدیگر خاتمه می‌یابد، صحنه صبح بعد را با آواز ملایم پرندگان آغاز می‌کند.

نمایی از خانه و حرکت پن دوربین به راست که به سادگی چندی آن‌طرف‌تر اتومبیل سی را در یک تصادف نشان می‌دهد. صحنه تصادف، حذف می‌شود و با این حرکت آرام و صداهای محیطی و سانحه‌ای که با فاصله اندکی از خانه رخ داده، لوئری با ایجاز فراوان ایده نزدیکی و نامترقبگی ساده مرگ و از دست‌دادن ناگهانی را به تصویر می‌کشد.

لوئری، در صحنه تصادف با مکثی قابل‌توجه از خانه شروع می‌کند و آنگاه که ام برای آخرین‌بار به چهره سی می‌نگرد و با پیکر بی‌جانِ او در بیمارستان وداع می‌گوید، همین درونمایه خانه و بازگشت به آن در فیلم به حرکت می‌افتد. روحِ سی- در قالبِ ملافه سفیدی بلند با حفره‌هایی مشکی به جای چشم- که دیگر بی‌چهره است، برمی‌خیزد و مسیر بازگشت به خانه را پی می‌گیرد؛ درونمایه‌ای که یکی از مضامین تکرارشونده بسیاری فیلم‌های امریکایی به شمار می‌رود.

اینبار سی با شمایل روحی کودکانه/هالووینی با عبور شبح‌وارش از دشت‌های سبز به خانه بازگشته و در آن سرک می‌کشد. خانه، اما دیگر در ماتم و سکوت فرو رفته است، روح سی به گوشه‌و‌کنار منزل سابق سرک می‌کشد، به عکس خود با ام (قالب و اندازه قابِ خود فیلم را دوباره به یاد بیاورید) می‌نگرد و در حزن و سکون خانه به انتظار می‌ایستد.

سرانجام ام پس از غیابِ خود بی‌آنکه حضورِ روح سی را دریابد، به خانه بازمی‌گردد و پس از انجام کارهای خُرد روزانه، در نمایی نسبتا طولانی در آشپزخانه می‌نشیند و با بهت و اندوه و چشمانی خیره مشغول خوردن غذا می‌شود؛ در همان حال که روحِ سی صرفا با حضورِ خود- در پس‌زمینه- ام را نظاره می‌کند و این توانِ نظاره که تن‌ها کنشی است که از سی برمی‌آید ما را نیز با وی در نگریستن این عمل کوچک روزمره ام در میانه تنهایی و غم فقدانِ سی همراه می‌کند؛ گویی فضای خانه و فیلم چیزی نیستند مگر همین تماشای آرام امور هرروزه.

این سکانس چکیده‌ای مثال‌زدنی است از تمام ایده‌هایی که فیلم از خلال مقیاس کوچک و بی‌پیرایه فرمی‌اش به آن نائل می‌شود: ارتباط میانِ پس‌زمینه و پیش‌زمینه فضای قاب؛ دقت در حالات، ژست‌ها و کنش‌های هرروزه و به موازاتش اکت‌های رونی مارا (مانند سکانس غذا خوردن و بعدتر شنیدن موسیقی) و حرکت بر مرز میان آنچه حضور دارد، اما دیده نمی‌شود یا حتی آنچه دیده می‌شود ولی گویی حضور - دست‌کم مادی - ندارد؛ و به واقع مرزِ میان دیدن و ندیدن (امر مرئی و نامرئی)، حس کردن حضور یا غیاب یک چیز تا کجاست؟ اینگونه است که تمهید شمایلِ روح سی با ملافه‌ای ساده بیشتر برجسته می‌شود.

نظاره همه آن‌چیزی است که اکنون روحِ سی در این خانه توان انجامش را دارد؛ به تماشا ایستادن گذر روزها، بارش باران و برف و آفتاب از پشت پنجره؛ به خواب رفتن ام بر بستر، موسیقی گوش دادن او، هربار خارج شدنش از خانه و بازگشتش و بعدتر نگریستنِ از سرگیری زندگی و عشق‌اش با مردی دیگر.

شبحِ سی دیده نمی‌شود و تن‌ها امکان نظاره دارد، راهی برای ارتباط با دلداده‌اش نمی‌یابد مگر آنکه کتاب‌ها را از قفسه به کف خانه بریزد یا در تنهایی خود با روحِ دیگری که در خانه همسایه بی‌آنکه بداند در انتظار کیست با بهره‌گیری از امواجِ غریب صوتی‌اش- که خود از جنبه‌ای متفاوت اهمیت کاربرد صدا را در فیلم موکد می‌سازد- گفت‌وگو کند. سرانجام ام خانه را برای همیشه ترک می‌کند و یادداشتی را در چارچوب دیوار برای همیشه از خود به یادگار می‌گذارد. همان آیین همیشگی و هراسی که در ابتدای فیلم، ام از آن می‌گفت.

با عزیمتم از خانه، و حضور سی، اکنون دیگر او سرگذشتِ ساکنان بعدی را در این خانه ارواح به انتظار می‌ماند و نظاره می‌کند؛ غریبه‌هایی که برای او چهره‌هایی ناآشنا هستند در خانه‌ای که از آن خاطره دارد.

دیوید لوری، با اتکا بر مینیمالیسم خود و همراهی با حضورِ این شبح تا یک سوم پایانی به مقیاس کوچک این خانه و قلمروی محدودِ روحِ سی پایبند می‌ماند تا آنکه سرانجام این مامنِ حضور‌ها و خاطره‌ها ویران می‌شود و اکنون شبحِ فیلم باید به دور از خانه، سرگردان و آواره شود.

شاید بتوان این‌طور عنوان کرد که همین سرگردانی روحِ سی در ادامه، مسیر فیلم را نیز منحرف می‌کند. بزرگ شدنِ مقیاس‌ها توامان در اجرا و برهه‌های زمانی آینده و گذشته که شبح فیلم آن‌ها را درمی‌نوردد، باعث می‌شود فیلم از سادگی و کمینه‌گرایی که به خوبی از پس آن برآمده بود جدا شده و خود را به مسیرهایی پیچیده دربیندازد.

اینچنین است که سرانجام روحِ سی را دوباره به گذشته می‌برد تا شاهد یکی از سکانس‌های ابتدای فیلم باشد: همان شبی که سی و ام صداهایی عجیب را در خانه می‌شنیدند، صداهایی که حضورِ شبحِ سی را اعلام می‌کردند و اکنون روح سی و وجود زنده او توامان حضور دارند.

یک بازی زمانی که بیهوده ساختار و لحن ساده فیلم را غامض می‌کند و از آن بدتر آنکه باعث می‌شود برای ادامه و تبعیت از این بازی زمانی روحِ سی را تکثیر کند تا در نهایت، روح نخست یادداشتم را بخواند و برای همیشه این خانه را ترک بگوید و به واقعِ روحِ روحِ سی چه می‌شود؟

آیا باید او نیز همین چرخه باطل را طی کند؟ فیلمی که در آغاز با توان کار با محدودیت و ایجاز مکانی، شخصیت‌ها و زمان آغاز کرده بود با هر چرخش مسیر اصلی خود را از یاد می‌برد یا در واقع برای بسط هرچه بیشتر خود به بیراهه می‌رود یا از فراز یک برج و دورنمایی از آسمانخراش‌ها و سقوط جلوه‌گرانه روحِ سی تصویر می‌کند- سقوطی که بی‌شباهت به سقوط (افت) خود فیلم در انت‌ها نیست. گویی از آن زمان که اِم/رونی مارا خانه را ترک می‌کند ما نیز همچون شبح سی چیز چندانی برای نظاره نداریم.