یک فیلمساز چگونه فیلسوف می‌شود؟
گفتگو با نویسنده کتاب «عباس کیارستمی و فیلم-فلسفه»
کد خبر: ۶۲۴۵۴
بازدید: ۳۱۱
تاریخ انتشار: ۲۱ شهريور ۱۳۹۷ - ۱۲:۱۵
«باد ما را خواهد برد» اولین فیلمی بود که من از کیارستمی دیدم و بر این باورم که این اثر به لحاظ ساختاری بسیار عالی و کاری پیشرو در سینما است. همچنین دریافتم که این فیلم دارای بینشی بسیار عمیق و مباحثی جدی است که جنبه فلسفی دارند.
تنها چند ماه پس از درگذشت عباس کیارستمی در تیرماه ۱۳۹۵ کتابی با عنوان «عباس کیارستمی و فیلم-فلسفه» به قلم پروفسور «ماتیو ابوت» استاد دانشکده فلسفه دانشگاه فدراسیون استرالیا، از سوی انتشارات دانشگاه ادینبرو انگلستان به چاپ رسید که بسیار مورد توجه اهالی اندیشه قرار گرفت و چندی پیش نسخه فارسی آن با ترجمه صالح نجفی توسط نشر لِگا روانه بازار شد.
 
یک فیلمساز چگونه فیلسوف می‌شود؟
 
 
عباس کیارستمی (۱۳۹۵-۱۳۱۹) ابتدا از طریق عکاسی، اندیشه و تفکر خود را با تصویر پیوند زد و سپس در فیلم‌سازی وقایعی را که سالیان سال در زندگی تجربه کرده بود، جلوی دوربین برد. گویی عکس‌ها را قطره قطره جمع کرده بود تا از طریق فیلم دریایی از اندیشه را تحویل ما دهد. او فلسفه‌ای را به سینما می‌شناساند که هدفش «بیدار کردن مخاطب» و «غنی کردن تفسیر مخاطب از داستان زندگی» بوسیله سینما است، نه «تهییج احساسات» برای «لذت» صرف.

پروفسور ابوت، پروژه فکری شما برای نگارش کتاب «عباس کیارستمی و فیلم-فلسفه» چه بود و چرا برای بررسی نسبت بین فیلم و فلسفه، کیارستمی را انتخاب کردید؟
«باد ما را خواهد برد» اولین فیلمی بود که من از کیارستمی دیدم و بر این باورم که این اثر به لحاظ ساختاری بسیار عالی و کاری پیشرو در سینما است. همچنین دریافتم که این فیلم دارای بینشی بسیار عمیق و مباحثی جدی است که جنبه فلسفی دارند.
 
البته بسیار زمان برد تا بتوانم معنای موجود در این فیلم را حلاجی کنم؛ سلوک سرسختانه شخصیت اصلی داستان بسیار جای تأمل داشت، اما بعد از اینکه فیلم‌های بیشتری از کیارستمی دیدم، رویکرد معمول آثار او را چنین دریافتم؛ کیارستمی دوست دارد تا مخاطب را از طریق «تمنّایی برای واقعیت» سر حال آورد، تمنایی که سپس روی آن کار می‌کند تا عقیمش کند.
 
او به محض نیل به این هدف، راه‌های جدیدی را برای دیدنش به ما نشان می‌دهد و حس ما از آن چیزی را که در ابتدا می‌خواستیم تغییر می‌دهد.

این، یک «پروسه فلسفی» است؛ وجهه‌ای «شفابخش» از فلسفه که در مشرب فلسفی لودویگ ویتگنشتاین (فیلسوف نامدار اتریشی قرن بیستم) و شاگردانش نظیر استَنلی کاول (فیلسوف معاصر و استاد زیبایی‌شناسی دانشگاه هاروارد) نیز به منصه ظهور گذاشته شده است.
 
برهمین اساس، برملا ساختن این رویکرد شفابخش که در چندین فیلم از عباس کیارستمی دیده می‌شود، دغدغه اصلی کتاب من است. من به نوشتن درباره کیارستمی علاقه‌مند شدم چراکه هیچ فیلمسازی را نمی‌شناختم و نمی‌شناسم که چنین فلسفه‌ای را با این میزان از انسجام، شرافت، دلسوزی و فراست در آثارش مورد توجه قرار داده باشد.

فکر می‌کنید دوربین کیارستمی شکاک بود؟
به نظرم، براساس آنچه «کاول» می‌گوید، سینما کلاً دارای گرایشی شکاکانه است. این به سبب ماهیت فضا، باور‌ها و نوع مواجهه ما نسبت به سینما و واقعیت است، بنابراین فیلم‌ها معمولاً مسائل شکاکانه را مطرح می‌کنند. بسیاری از فیلم‌ها رابطه بین ذهن و دنیا یا رابطه میان اذهان را مورد بررسی قرار می‌دهند و درباره آنها، طرح مسأله می‌کنند.

من این وجه شکاکیت را در سینمای کیارستمی هم شاهد بوده‌ام؛ او با هنرمندی و تبحر هرچه تمام‌تر این کار را انجام داده است. البته برخلاف فیلمسازانی که در آغوش شک‌گرایی آرمیده‌اند، مانند آنچه در فیلم هالیوودی ماتریکس (به‌کارگردانی واچوفسکی‌ها، ساخت سال ۱۹۹۹ م) یا فیلم پرسونا (به‌کارگردانی اینگمار بِرگمَن، محصول کشور سوئد در سال ۱۹۶۶) شاهدش هستیم، در آثار کیارستمی تأملاتی فلسفی در باب شک به تصویر کشیده می‌شود، اما او خود را هرگز تسلیم شکاکیت نمی‌کند.

اگر بخواهید ویژگی‌های فلسفی فیلم‌های کیارستمی را برشمارید به چه مؤلفه‌هایی اشاره می‌کنید؟
سکانس پایانی فیلم «طعم گیلاس» نمونه بارزی از فعالیت فلسفی سینمای کیارستمی است. چنانچه در این سکانس می‌بینیم که کارگردان فیلم با شخصیت اصلی آن صحبت می‌کند؛ یعنی خواسته‌های ما به موازات آگاهی‌هایمان هستند.
 
ما دیگر نمی‌توانیم تفاوتی میان «واقعیت» و «مجاز» یا «اصالت» و «تصنّع» قائل شویم. ما مجبور می‌شویم تا در نهایت بپذیریم که نمی‌دانیم به‌دنبال چه هستیم و جالب اینکه، در همان سکانس از فیلم، بین مخاطب و فیلم فاصله نمی‌افتد و در ادامه، بسیار قدرتمندانه پرتویی جذاب را بر مسیر ذهنی مخاطب می‌تاباند.

بدین ترتیب، اگر شما پاره‌ای از ادعا‌های اصلی فیلم را بپذیرید، کیارستمی چیزی را نشان می‌دهد که می‌بایست کاملاً قابل توجه باشد: فیلم‌ها می‌توانند عمیقاً ما را تحت تأثیر قرار دهند، حتی در زمانی که ما نمی‌خواهیم (و گاهی نمی‌توانیم) به محتوای تصویر سینمایی آن معتقد باشیم. فکر می‌کنم این نیز نشان‌دهنده امری مهم و ضد شکاکیت درباره نسبت ما با واقعیت به شمار می‌رود. چنانکه من در کتابم به بسیاری از صحنه‌های اینچنینی در آثار کیارستمی اشاره کرده‌ام.

چه تفاوتی میان اندیشه سینمایی کیارستمی و سینمای مدرنیسم وجود دارد؟
چنین ادعایی خیلی گسترده است و چندین استثنا قابل توجه در این زمینه وجود دارد، اما به نظر بنده فیلم‌های مدرنیسم به شکل دیگری درصدد استفاده و به عرصه گذاشتن آن وجه شک‌گرایانه در سینما هستند. بسیاری از فیلمسازان بزرگ مدرن می‌خواهند رابطه شفاف و منطقی را با سینما در ذهن مخاطبان‌شان فرو کنند. آنان می‌خواهند از طریق جلب توجه ما به وجه تصنعی و ساختگی فیلم، باورمان نسبت به تصویر واقعی فیلم را بشکنند.

در عوض، فیلم‌های کیارستمی نگرانی بابت بیرون کشیدن ما از بی‌حوصلگی ندارند و سعی بر این دارند تا نشان دهند رابطه ما با تصویر سینمایی در وهله نخست نشأت گرفته از یک «اعتقاد» نیست. فکر می‌کنم این می‌تواند یکی از راه‌هایی باشد که توضیح دهد چرا در فیلم‌های مدرن اغلب لحظاتی به خشونت و گسستگی رسمی اختصاص داده می‌شود، درحالی‌که سینمای کیارستمی اصلاً رغبتی ندارد تا به این شکل از خشونت استفاده کند.
 
یک فیلمساز چگونه فیلسوف می‌شود؟
 
همانطور که «نگار متحده» (منتقد، نظریه‌پرداز فرهنگی فیلم و استاد ادبیات دانشگاه دوک) در کتابی که درباره سینمای ایران نوشته است، نشان می‌دهد میزانِ با دقت نگاه کردن به مسائل یکی از وجوه تمایز کیارستمی با دیگر کارگردان‌ها است.
 
یکی از مواردی که من به کیارستمی علاقه دارم این است که او رابطه بین مخاطب و پرده سینما را بر اساس خشونت، سادیسم یا کنترل (قدرت تأثیر) صورت‌بندی نمی‌کند. از این لحاظ، نه تنها سینمای او فلسفی است، بلکه فمینیست نیز هست.

آیا در فیلم‌های کیارستمی می‌توان نوعی از دیالکتیک بین سنت و مدرنیته را ردیابی کرد؟
فیلم «باد ما را خواهد برد» برای درک مجموع آرا و اندیشه‌های کیارستمی و مواجهه او با سنت و مدرنیته مفید است. از یک طرف، ما آن را اظهارنظری برای خسران رویه‌های سنتی در طول تهاجم مدرنیته به زندگی، تفسیر می‌کنیم و از سوی دیگر، این فیلم سنت و بخصوص تصویر مدرن آن را برای ما بازگو می‌کند.
 
من با خوانشی که از این فیلم داشتم، دریافتم که کیارستمی اقدام به تسلیم شدن نمی‌کند بلکه دست به انتقاد از بیگانه‌گرایی (Exoticism) و شرق‌شناسی می‌زند. فیلم او تنها منتقد مدرنیته نیست بلکه منتقد ایده سنتی بر ضدیت با آنچه مدرنیته از خود تعریف می‌کند و همچنین آنچه برخی از منتقدان مدرنیته بر ضد آن مطرح می‌سازند، نیز هست.
 
شخصیت اصلی داستان نمونه بارزی از این مقوله است، آنچه او در طول فیلم کشف می‌کند سبب می‌شود تا کیارستمی بتواند تصویری که امیدوار بود از سنت ضبط نماید از طریق فیلمبرداری روستاییان محقق شود و این واقعاً ایده و طرح شخص کیارستمی بود. او دریافت که آنان هم در جهان او زندگی می‌کنند.

این بیان می‌کند که او امری بدیهی را دریافته است. اما همین امر بدیهی است که ما تمایل به چشم‌پوشی از آن داریم و این یکی از درس‌هایی است که کیارستمی به ما می‌دهد، همان‌طور که ویتگنشتاین نیز مطرحش کرده است.
 
منبع: روزنامه ایران