صورتِ جمال سینما

سینماتوگراف اولین هنری است (بحث طبقه‌بندی آن در قالب هنر بحثی طولانی و قابل پیگیری است) که نظریه‌اش تقریبا هم‌زمان با تولد آن زاده شد و به موازات آن بالید، از رشته‌های دیگر همچون فلسفه و جامعه‌شناسی و روان‌کاوی وام گرفت و به نوبه خود در حوزه مطالعات این رشته‌ها نفوذ کرد.

بنا بر این جای تعجب ندارد که بسیاری هنرمندان سینما دستی هم در نظریه‌پردازی داشته‌اند. ژان اپشتاین٣ در زمره این افراد است. او رمان‌نویس، فیلم‌ساز، منتقد ادبی و نظریه‌پرداز سینما بود که در ١٨٩٧ در لهستان به دنیا آمد و در ٥٦سالگی در فرانسه، کشوری که تابعیت آن را داشت، درگذشت. او را یکی از فیلم‌سازان سینمای امپرسیونیستی فرانسه به شمار می‌آورند و نام او امروزه یادآور دو دستاورد مهمش در زمینه نظر و عمل سینماست: اقتباس سینمایی‌اش از رمان زوالِ خانه آشر٤ (نوشته ادگار آلن‌پو) و پرورش مفهوم فتوژنی٥ در نظریه فیلم.

اپشتاین همچون دیگران در دهه‌های ١٩٢٠ و ١٩٣٠ شیفته اعجاز هنر سینما شده بود و هم‌زمان با به‌کارگرفتن امکانات جادویی این رسانه نوظهور تلاش می‌کرد تا به‌واسطه نظریه‌پردازی آن را تعریف کند، بفهمد و به دیگران بفهماند. از آنجا که اپشتاین یک پا را در حوزه هنر و پای دیگر را در گستره نظریه محکم کرده بود، متون او از انسجام و ساختارمندی متون نظری و دانشگاهی عاری هستند و درعوض پر هستند از عواطف شخصی نویسنده که تحت‌تأثیر جادوی سینماتوگراف گاه به عالم خیال اوج می‌گیرند و گاه روی زمین ملموسات و معقولات فرود می‌آیند.

او بیشتر در مقام هنرمند می‌نویسد تا در مقام نظریه‌پرداز. به‌عبارت دیگر، او از درون سینما می‌نویسد.
نوشته‌ای که می‌خوانید تلاش من است برای آنکه تعریف مفهوم فتوژنی و اهمیت آن را برای هنر سینما از میان دو متن اپشتاین (نک. پی‌نوشت ١) با خصوصیات ذکرشده بیرون بکشم و در قالبی منسجم و مختصر در اختیار خواننده قرار دهم.

سلام سینما
سینما برای اپشتاین «طبیعتی نوظهور» و «دنیایی دیگر» است. (٣٢) تنها او نیست که بر اثر ظهور پدیده سینما به تکاپو افتاده است، بلکه هنر و فلسفه نیز با این پدیده تازه باید دستخوش تغییر شوند: «فلسفه سینما تازه باید تدوین شود. ولی هنر هنوز متوجه فوران تازه‌ای نشده که بنیان‌های آن را تهدید می‌کند». (٣٢)

اپشتاین در این متن برای تعریف سینما مسیر مطمئنی را در پیش می‌گیرد و ابتدا مشخص می‌کند که سینما چه چیزهایی نیست. برای او مسلم است که سینما در زمره هنرهاست و هم‌زمان وجودی مستقل دارد و باید مرزهای آن را با دیگر هنرها ترسیم کرد: اتفاقی که در بدو پیدایش سینما نیفتاد.

در آغاز با سینما نه همچون هنری مستقل، بلکه به‌عنوان رسانه‌ای در خدمت هنرهای دیگر مانند عکاسی، تئاتر و نقاشی یا همچون شکل تطوریافته این هنرها برخورد شد که از دیدگاه اپشتاین اشتباه بوده است. از نظر او سینما حداقل سه مرحله تطور را پشت سر گذاشته تا به شکل کنونی آن (منظور شکلی است که سینما در عصر اپشتاین داشته) دست یافته است. این سه مرحله عبارتند از: سینمای مستند - مانند استفاده‌ای که برادران لومی‌یر از سینماتوگراف می‌کردند -؛ سینما به مثابه ابزاری برای ثبت تئاتر صحنه‌ای و سینمای ناطق.

ولی به عقیده اپشتاین، هیچ‌یک از اینها نمی‌تواند به‌خوبی بیانگر ذات و جوهره سینما باشد. از سوی دیگر، سینما ابزار روایتگری هم نیست یا به قول اپشتاین «کار سینما این نیست که حامل داستان باشد» چراکه سینما واقعیت است؛ درحالی‌که داستان‌ها دروغین‌اند. (٣٠) سینما قرار نیست مانند تئاتر کنشی دراماتیک را به نمایش بگذارد، بلکه خود ذاتا یک درام کامل است، «یک تراژدی واقعی که در وضعیت تعلیق باقی مانده است». (٣٠-٢٩)

به گفته اپشتاین درامی که روی پرده سینما نقش بندد حتی اگر درامی تراژیک باشد ناگزیر خنده‌دار به نظر می‌رسد و به‌عنوان نمونه از فیلم‌های چاپلین نام می‌برد. او بحث می‌کند که سینما را با قواعد تئاتری کاری نیست. در سینما داستانی وجود ندارد؛ آنچه هست، موقعیت است.

داستانی که به وسیله سینما روایت شود هرگز باورپذیر نیست. سینما حتی سمبولیسم هم نیست: «سمبل [...] ‌ای ‌کاش اصلا چنین چیزی وجود نمی‌داشت؛ تصاویری فارغ از استعاره. پرده سینما به خودی خود کار تعمیم و تخصیص‌بخشیدن را انجام می‌دهد. موضوع فیلم یک روز عصر نیست، بلکه همین عصر به‌خصوصی است که روی پرده نمایش داده می‌شود[...]». (٣٢)

اینجا سؤال پیش می‌آید که اگر کار سینما ثبت تئاتر، به تصویرکشیدن داستان، ارائه تصاویر نمادین یا ثبت رویدادهای مستند نیست، پس کدام عنصر است که آن را از دیگر هنرها متمایز می‌کند؟ به باور اپشتاین برای تعریف سینما باید از واژگان مختص عکاسی کمک گرفت. کلید تعریف سینما از دید او مفهوم فتوژنی است.

در «سلام سینما» اپشتاین فتوژنی را ستایش می‌کند، بی‌آنکه دغدغه تعریف آن را داشته باشد. وی ترجیح می‌دهد به جای تعریف از یک مثال استفاده کند: مصداق فتوژنی به عقیده او حرکات هایاکاوا ٦ در فیلم صامت شرف خانوادگی٧ هستند.

در این فیلم داستان نقشی بازی نمی‌کند و در عوض آنچه آن را شاخص می‌سازد حرکات هایاکاواست. فوتوژنی «صورتِ جمال است، که خود را همچون سلیقه اشیا می‌نمایاند. [...] این نگاه نیز مانند نگاه انسانی شرایطِ اپتیک خاص خودش را دارد». (٣٢) این نقل‌قول را می‌توان چنین تعبیر کرد که فتوژنی خصیصه‌ای در چیزها و در جهان است که از سوی یک نگاه کشف شده و به منصه ظهور می‌رسد.

این نگاه ولی نه نگاهی انسانی، بلکه نگاه دوربین، نگاه دستگاه سینماست. حواس پنجگانه ما انرژی را درک می‌کنند؛ آن هم نه خود انرژی، بلکه آثاری را که از خود به جا می‌گذارد. دوربین واسطه‌ای میان چشم انسان و جهان است و امواجی را می‌بیند که برای چشم قابل درک نیستند. دوربین به خودی خود به هیچ مرکز آگاهی متصل نیست و از همین‌رو به چشم انسان وابسته است. دوربین واسطه و رسانه٨ است، به این معنا که کارکرد چشم انسانی و نسبت آن با جهان را گسترش می‌دهد.

آنچه در سینما اتفاق می‌افتد از نظر اپشتاین سلسله‌ای از مشاهدات است. مشاهده‌کردن یعنی «خواندن، انتخاب‌کردن و تغییردادن». (٣٣) او برای آن نوع مشاهده که در سینما اتفاق می‌افتد یک مثال نمادین می‌زند: ما (تماشاگران) زیبایی درجه‌اول را (که همانا فتوژنی باشد) مشاهده می‌کنیم و به این ترتیب بدان عشق می‌ورزیم.

از این عشق‌ورزی کودکی حاصل می‌شود که زیبایی درجه‌دوم، یا زیبایی ادراک شده است. اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، زیبایی مشاهده‌شده از سوی تماشاگران سینما ریشه چهارم امر متعین است: ابتدا دوربین امر متعین را به نظر کارگردان می‌رساند؛ سپس کارگردان آنچه را که از طریق دوربین ثبت کرده به شکل فیلم درآورده و روی پرده نمایش می‌دهد؛ سپس تصویرِ روی پرده به نظر تماشاگران می‌رسد و در نهایت تماشاگران در فرایند عشق‌بازی با تصویرِ روی پرده تصویرِ شخصی یا ادراک خود را از آن می‌سازند.

هریک از این واسطه‌ها ایده‌ای از یک ایده برای خود پرورش می‌دهد. دوربین اولین هنرمند در این فرایند به شمار می‌آید و پس از آن است که هنرمندان دیگر مانند کارگردان، فیلم‌بردار و... وارد فرایند ساختن فیلم می‌شوند.

آتشفشان اِتنا از دریچه نگاه سینماتوگراف
هر قدر در متن پیشین اپشتاین از تعریف فتوژنی خودداری کرده و درعوض به توصیف تأثیرات آن می‌پردازد، در این متن تلاش می‌کند تا تعریفی مشخص از آن ارائه دهد. متن با گزارش اپشتاین از سفر به کوه‌پایه آتشفشان اِتنا آغاز می‌شود؛ به قصد آنکه فوران‌های آن را با دوربین ثبت کند. اما از میانه راه ما را با گریزهای ذهن خود به چیستی سینما و فتوژنی همراه می‌کند و گزارش طی مسیر اتنا را به حال خود رها می‌کند.

آن‌طور که اپشتاین از ریچیوتو کانودو٩ نقل‌قول می‌کند، «سینما می‌تواند تمام زمان حال طبیعت را در یک زمان حال واحد گرد آورد و آن زمانِ حالِ زندگانی تمام‌وکمال است. سینما خدا را همه‌جا وارد می‌کند». (٤٤) این جمله را می‌توان چنین تعبیر کرد که سینما امر والا را مقابل چشمان ما قرار می‌دهد. تاکنون هیچ کلیسایی نتوانسته است مانند سینما ما را به وجود خدا متقاعد کند.

سینما خود امر والاست، چراکه به چیزها امکان می‌دهد تا خود را در زندگی خود و از یک زاویه دید خداوندی به نمایش درآورند. به بیان بهتر: سینما امر والا را از درون چیزها بیرون می‌کشد.
اپشتاین در ادامه می‌نویسد که روی پرده سینما چیزی به نام طبیعت بی‌جان وجود ندارد زیرا «چیزها روی پرده سینما شروع می‌کنند به نشان‌دادن رفتار از خود. درختان ژست می‌گیرند. کوه‌ها مانند همین کوه اتنا معنادار می‌شوند. هر جزء به یک فرد کنشگر تبدیل می‌شود. [...]

دست خود را از بدن جدا می‌کند و زندگی مختص خود را می‌یابد، احساس‌های لذت و اندوه را تجربه می‌کند و انگشت به همین ترتیب خود را از دست جدا می‌کند». (٤٥) اپشتاین بر این باور است که سینما چیزها را مسخ می‌کند و به آنها زندگی تازه‌ای می‌بخشد.

یک روز که آسانسور هتلش خراب شده بود، او مجبور شد هفت طبقه را از راه‌پله‌ای بالا رود که دیوارهایش از آینه پوشیده شده بود. آنجا اپشتاین با تکثّر وجود خودش روبه‌رو شد که در هفت طبقه گسترده شده بود.

«سینماتوگراف حتی بهتر از آینه‌های کنار هم چیده‌شده می‌تواند چنین رویارویی‌های غیرمنتظره‌ای با خودمان را برایمان به ارمغان آورد». (٤٨) به این دلیل که «معنا و هدف دستگاه ضبط [صدا و تصویر] این است همان‌گونه که آپولینر١٠ گفته بود، به تجلی یک اَبَر-واقعیت کمک کند. در سینماتوگراف با چشمی سروکار داریم که از استعدادهای تحلیلی فراانسانی برخوردار است.

این چشمی است بدون پیشداوری، بدون اخلاق، مستقل از تأثیرات اتفاقی؛ چشمی است که می‌تواند در یک چهره یا یک حرکت آثاری را تشخیص دهد که ما به خاطر علاقه یا انزجارمان، عادت‌ها و ملاحظاتمان قادر به دیدن‌شان نیستیم». (٤٨)

«ابژکتیویته سینمایی»، که منظور اپشتاین از آن همان دستگاه سینماست، توانِ تحلیل دارد. سینماتوگراف نگاهی از جنس شیشه است که واقعیت ما را می‌بیند و در مقابل چشمان‌مان قرار می‌دهد. از همین بابت است که همسران افراد ‌میلیونر اولین‌بار که تصویر خودشان را که به وسیله سینماتوگراف ضبط شده و بر پرده سینما نمایش داده می‌شد دیدند، گریستند. به گفته اپشتاین، ما به خود دروغ‌های بسیار می‌گوییم، ولی چشمِ دوربین، «این نگاه شیشه‌ای»، مکنونات‌مان را برملا می‌کند.

اپشتاین بر این عقیده است که هر هنری باید خودش باشد تا بتواند به‌عنوان هنر اعتبار کسب کند. نقاشی باید نقاشانه باشد و سینما سینماتوگراف‌گونه! «فیلم باید سودای آن را داشته باشد که قدم‌به‌قدم و دست‌آخر به طور کامل در مقام سینماتوگراف‌گونه خود قرار گیرد؛ به این مفهوم که تنها از عناصر فتوژن استفاده کند. فتوژنی خالص‌ترین فرم بیان سینمایی است». (٥٠) پیش‌تر گفتیم که اپشتاین فتوژنی را کیفیتی دوگانه می‌داند که از سویی همچون یک استعداد در خود چیزها نهفته است و از سوی دیگر کیفیتی است که از طریق دستگاه سینماتوگراف به آنها بخشیده می‌شود. در مورد اول، اپشتاین آن وجهی از چیزها، موجودات یا روان‌ها را فتوژن می‌خواند «که از طریق بازتولید سینمایی کیفیت‌های اخلاقی می‌یابد.

برعکس، هر چیزی که از طریق بازتولید سینمایی دستخوش استعلا یا اغنا نشود، جایگاهی در هنر سینما ندارد». (٤٩) از سوی دیگر «تنها جنبه‌های متحرک جهان، چیزها و روان‌ها هستند که بازتولید سینمایی می‌تواند ارزش اخلاقی‌شان را اعتلا بخشد». (٥٠)

سینما زبانی بدوی است که از طریق جان‌بخشیدن به نشانه‌هایش کار می‌کند.«سینما به تمام چیزهایی که نمایش می‌دهد صورتی از حیات می‌بخشد». (٥٢) و ازاین‌رو «تعجب نمی‌کنیم از اینکه سینما می‌تواند بی‌جان‌ترین چیزهایی را که تصویرشان را برمی‌دارد از زندگی‌ای شدید بینبارد». (٥٢)

سینما نه‌تنها به چیزها جان می‌بخشد، بلکه والاترین شکل از زندگی را بدان‌ها هدیه می‌کند که همانا «شخصیت» است. اینجا با جنبه دیگری از فتوژنی به‌غیر از پررنگ‌کردن جنبه اخلاقی چیزها آشنا می‌شویم: «تمام تجلی‌های طبیعت که سینما آنها را انتخاب می‌کند تا بدان‌ها زندگی بخشد، فقط در صورتی شایستگی این انتخاب را دارند که بتوانند شخصیت بپذیرند». (٥٢)

اپشتاین در ترکیبی نهایی، فتوژنی ریشه‌دار در چیزها را این‌گونه تعریف می‌کند: «تنها جنبه‌های متحرک و شخصیت‌مند چیزها، موجودات و روان‌ها می‌توانند فتوژن باشند؛ بدین معنا که استعداد آن را دارند که از طریق بازتولید سینمایی به ارزش اخلاقی بالاتری دست یابند». (٥٢) به‌واسطه این تشخص‌بخشی، اشیا می‌توانند نقش شخصیت‌های یک درام را بپذیرند. فقط از این راه است که سینما می‌تواند دراماتیک شود و نه از طریق روایتِ یک داستانِ دراماتیک. از دید اپشتاین، شاعرانگی سینما در توانایی آن برای نمایش‌دادن جهان همچون یک رؤیا نهفته است؛ گویی از منظر چشمانی که «هم‌زمان تحت‌تأثیر شراب، عشق، لذت و اندوه قرار دارند» (٥٣) و از این سخن نتیجه می‌گیرد: «سینما رسانه قدرتمند شاعرانگی است؛ واقعی‌ترین رسانه امور غیرواقعی، امور فراواقعی - یا سوررئال - آن‌طور که مدنظر
آپولینر است». (٥٤)

پي‌نوشت:
١- این نوشته حاصل خوانش من از دو متن اپشتاین است: سلام سینما (Bonjour cinéma) که در سال ١٩٢١ در نشریه کایه‌دوسینما (Cahiers du Cinéma) منتشر شد و آتشفشان اتنا از دریچه نگاه سینماتوگراف
(Le cinématographe vu de l'Etna). نسخه‌هایی که مورد خوانش قرار داده‌ام ترجمه‌های متون فوق به زبان آلمانی هستند که در مجموعه زیر منتشر شده‌اند:
Epstein, Jean. Bonjour Cinéma und andere Schriften zum Kino. Wien: SYNEMA - Ges. für Film und Medien ٢٠٠٨.
تمام شماره صفحات ذکرشده در متن مربوط به همین منبع هستند.
٢- دانشجوی دکترای فلسفه فیلم، دانشگاه باوهاوس وایمار.
٣- Jean Epstein
٤- The Fall of the House of Usher
٥- photogénie
٦- Hayakawa
٧- The Honor of His House (William C. deMille, ١٩١٨)
٨- Medium که هر دو معنی را می‌رساند.
٩- Ricciotto Canudo
١٠- Apollinaire