فیلم همه می‌دانند؛ جهانِ واسازی شده ون گوگ

کامل حسینی | در فیلم «گل‌های جنگ» ساخته ژانگ ییمو جمله‌ای کوتاه از زبان کاراکتری می‌شنویم که می‌گوید: «گاهی حقیقت، واپسین چیزی است که باید بدانیم!» میان این کلام و کار جدید اصغر فرهادی چه دیالوگی برقرار است؟ کدام حقیقت را باید قبل از همه دانست و کدام حقیقت را دیرتر؟

یک مترجم بنام کتاب‌های سینمایی سال‌ها پیش از ساخت فیلم «همه می‌دانند» گفته بود: «لابه‌لای مضامین فیلم‌های اصغر فرهادی آنچه دیده می‌شود تردیدی است که به صداقت آدم‌ها دارد.»

اگر از چشم‌انداز این مترجم به فیلم جدید اصغر فرهادی بنگریم آنگاه می‌توان پرسید که جذابیت ساختاری روایت فرهادی، تا چه اندازه موفق بوده است تا دیر و زود، حقیقت و دروغِ پشت‌پرده رویداد‌های زندگی انسان‌ها را از لابه‌لای سکانس‌هایش برای تماشاگر بازگو کند.

بیشتر بخوانید: همه می‌دانند؛ بدون محدودیت بدون پیچیدگی

به جرات می‌توان گفت که این فیلم نسبت به آثار قبلی او از لحاظ به کارگیری تکنیک‌های جدیدتر یک گام به پیش برداشته است. در حدود یک سوم زمان اول قصه فرهادی، تماشاگر با سکانس‌هایی روبه‌رو می‌شود که روند آهسته یک زندگی به ظاهر خوشبخت و مملو از شادی را روایت می‌کند و تقریبا هیچ‌گونه کشمکش برجسته‌ای در آن‌ها دیده نمی‌شود.

تنها در سکانس بالا رفتن از پله‌های کلیسا است که تماشاگر نسبت به تعامل بین پوکا و لائورا اندکی کنجکاو می‌شود؛ زمانی که پسر نوجوان به دختر لائورا می‌گوید: «یک زمانی پوکا و لائورا عاشق هم بودند.»

در واقع فرهادی با کش دادن زمان پرده اولِ فیلم و کشاندن حواس تماشاگر به مقدمات و تشریفات مراسم عروسی و سپس سقوط ناگهانی تماشاگران به درون چاله ناپدید شدن ناگهانی ایرنه اولین تعلیق و غافلگیری درون پیرنگ فیلم را آغاز کرده است.

از چشم تماشاگر، پوکا با لائورا پس از سال‌ها از جدایی حالا نسبت به همدیگر حسی معمولی دارند، اما برملا شدن روی دیگر روابط آن‌ها یکی از اصلی‌ترین گره‌افکنی‌ها و تعلیق‌هایی است که او‌ج‌گیری لحظه به لحظه بحران روایت در آن به وقوع می‌پیوندد و از همین‌رو شاید فرهادی متناسب با پیش‌فرض‌های همیشگی‌اش با زیرکی تمام در روایت جدیدش به آن پرداخته است.

پیرنگ اصلی یعنی گروگانگیری ایرنه آنچنان خصلت رازداری لائورا را تهدید می‌کند که چاره‌ای جز برملا ساختن این راز خفته چند ساله را ندارد. از قضا در اینجا روایت فرهادی می‌توانست با شیادی و عدم مسوولیت پاکو راه دیگری پیش بگیرد، اما در کمال ریتم آرام و ایجاز دیالوگ‌ها بین دو کاراکتر و هم‌چنین سکوت توام با درماندگی طرفین، کنش و بُعد شخصیتی پوکا و مسوولیت‌پذیری‌اش را برای تماشاگر کاملا قابل باور می‌سازند.

تعلیق و دلهره کشفِ راز تولد ایرنه نیز با دلهره و نوعی غافلگیری دیگر پیوند می‌خورد که همان مطلع شدن بئا از راز مهم ارتباط شوهرش با لائورا است. سکانس پی بردن بئا به این راز به گونه‌ای طراحی شده که دو قطب حقیقت و مجاز در قالب دو نماد در میزانسن با یکدیگر کلنجار می‌روند تا سرانجام، راستی و دروغ یک کشمکش خانوادگی را از چشم دوربین فرهادی برای مخاطب به زیباترین فرم، روایت کنند.

به یاد بیاوریم زمانی که پاکو از خود به عنوان پدر واقعی ایرنه خبر می‌دهد، تنه واقعی پاکو در آیینه و در تطابق با شک بئا به چندین تنه غیرواقعی تکثیرمی‌شود، توگویی هنوز واقعیت ادعای پاکو برای زن روشن نیست، اما همزمان با اصرار پاکو بر صحت خبر و اطمینان بئا، پاکو از جلو آیینه کنار می‌رود تا بدین‌ترتیب تصویر‌های تکثیرشده مجازی و غیرواقعی پاکو در ذهن همسرش نیز مانند تصاویر روی آیینه محو و ماهیت خود پاکو و اعترافش واقعی و بدون تصویر ظاهر می‌شوند!

نمایش لحظه ناپدید شدن ایرنه و گشتن به دنبال او در فضای تاریک و بارانی شب عروسی، نمایش صحنه‌ها و فضای تاریک یا کم‌نور و به هم ریختگی خانه، همگی تارو پود یک میزانسن جذاب برای فیلمی تعلیق‌آمیز و دلهره‌آور را تشکیل می‌دهند؛ برای مثال فضای نورپردازی برخی نما و سکانس‌های لحظه گریه لائورا به سبب گم شدن ایرنه را در نظر بیاوریم یا در خرده پیرنگ ماجرای اتهام به آلخاندرو به دست داشتن در گروگانگیری ایرنه، چگونه تعلیق ماجرای بی‌گناهی آلخاندرو از راه دکوپاژی حیرت‌انگیز برای مخاطب پایان می‌پذیرد؛ آن هم درست زمانی است که چشم دوربین از پشت سر، لائورا را در فضای نسبتا تاریکی نظاره می‌کند، اما آلخاندرو را در فضای نیمه روشن که از پنجره نور به نیم‌تنه او می‌تابد و می‌گوید: «چطور بخوابم در حالی که نمی‌دانم دخترم حالا کجاست و چه بلایی برسرش آورده‌اند!»

و چنین است که در نمای مشابهی دیگر در همان سکانس دوباره با نورپردازی موفق بر چهره‌ای، آلخاندرو بی‌گناهی‌اش را بار دیگر برای هر تماشاگری به نمایش می‌گذارد. یکی از تفاوت‌های دیگر این فیلم با دیگر کار‌های فرهادی تردد مکرر خودروی برخی کاراکتر‌ها در راه‌های ارتباطی اسپانیاست. اینگونه سکانس‌ها که به‌طور متناوب نمایان می‌شوند در تناسب کامل با پیرنگ فیلم گنجانده شده‌اند و ایهامی بس زیبا را در خود جای داده‌اند زیرا از یک طرف بیانگر حس فیلمساز نسبت به طبیعت شور‌انگیز اسپانیا و هیجانِ حضور در میان چشم‌انداز‌های آن هستند (آن گونه که خودشان غیرمستقیم در یک گفتگو اعلام داشته‌اند) و از طرفی دیگر از عدسی دوربین فرهادی، بصیرت فرشتگان همیشه ناظر و آگاه را برای‌مان به تصویر می‌کشند که عملکرد انسان‌ها را اعم از گناهکار و بی‌گناه زیر نظر دارند.

فیلم فرهادی از برخی جهات همچنان از نقطه قوت بار معنایی و ساختاری هنری در بعضی سکانس‌ها برخوردار است و در میانه پیشروی روایت، خواسته یا ناخواسته سوار برمرکب نقاشی‌های مشهور «ون گوگ» می‌شود و همچنان به پیش می‌تازد تا با واسازی آن‌ها جذابیت بصری و بار معنایی برخی نما‌های خود را دو چندان کند و زوایای پنهان روایت خود را با تاثیر از دو نقاشی شناخته شده‌اش روشنایی ببخشد؛ برای نمونه سکانس نمایش کافه در شب تا چه حد توانسته است فضای تابلوی نقاشی مشهور «تراس کافه در شب» ون‌گوگ را این بار با آسمان شب تار روزگار غم‌انگیز شخصیت‌ها زنده کند.

یا دو نمای متفاوت «جفت کفش گلی» را در نظر بگیرید که در نمای نخست وجه شیادی و ستمگری را روایت می‌کند و در نمای دیگری وقتی واسازی می‌شود تداعی‌گر مظلومیت ایرنه و جرقه گره‌گشایی‌های دیگری می‌شود که خود پایان باز و پرماجرای دیگری را برای فیلم رقم می‌زنند؛ آنجایی که ماریانا رو به فرناندو می‌گوید: «بشین می‌خواهم باهات حرف بزنم...»