روایت تکه تکه شدن سینمای روشنفکری در "وقتی همه خوابیم"

علی شروقی | «فیلم‌بردار خشنود از کارش دسته دوربین را نگه می‌دارد و مشت به سینه می‌کوبد و کش می‌آید و از خوبی‌ِ هوا کیف می‌کند. پاسبان کنجکاو چشم می‌گذارد بر دهنه عدسیِ دوربین و می‌کوشد توی آن را ببیند. فیلم‌بردار به دیدن‌ِ او، گیج و سر‌درنیاورده کلاهش را برمی‌دارد و پسِ کله‌اش را می‌خاراند.

پاسبان ذوق‌زده درِ دوربین را باز می‌کند و فیلمش را درمی‌آورد و جلوی آفتاب می‌گیرد که تصویرش را ببیند. فیلم‌بردار گریان از نابود‌شدن فیلم، کلاهش را به زمین می‌کوبد و روی آن لگد می‌زند و خود را زمین می‌اندازد و مو‌های خود را می‌کَند. پاسبان هاج و‌واج نگاهش می‌کند که این دیگر چه دیوانه‌ای ا‌ست.

تصویر از دور‌و‌بر قاب سیاه می‌شود و دایره‌وار بسته می‌شود». نخستین طرح از «شش طرح برای صدسالگی سینمای ایران» بهرام بیضایی، نوشته‌ای که نخستین بار سال ۱۳۷۹ در مجله «فیلم» چاپ شد و اکنون در کتاب «بهرام بیضایی و وقتی همه خوابیم» به‌عنوان یکی از دو پیوست این کتاب، بازچاپ شده است، با این تصویر تراژی‌کمیک تمام می‌شود؛ تصویری که نه‌فقط تاریخ سینمای ایران را از منظر جدال سینمای پیشرو و قائل به تفکر با موانع به‌جا‌مانده از عصر پیشامدرن که تاریخ تجدد و دغدغه ایجاد تغییرات بنیادین در ساخت‌های کهن ایستا و موانع پیش‌پای تحقق افکار و رؤیا‌های تجددخواهانه را نیز به صورتی موجز و فشرده و طنزآمیز بازمی‌گوید.

نقل قصه سینما به زبان خود سینما یا اندیشیدن به سینما از طریق مکانیسم سینما، دست‌کم از سال ۱۳۴۹ یعنی همان سالی که اعتراض یک بازیگر زن معروف به وضعیت سینمای ایران فکر بیضایی را به خود مشغول کرد تا زمانی که او فیلم‌نامه «وقتی همه خوابیم» را نوشت و آن را به فیلم بدل کرد، یکی از دغدغه‌های بهرام بیضایی بوده است و البته اینکه بیضایی کمتر توانست فیلم‌نامه‌هایی را که بر‌اساس این دغدغه نوشت، به فیلم تبدیل کند، خود بیان‌کننده وضعیتی است که بیضایی هرگاه به سینما به واسطه سینما می‌اندیشد، می‌خواهد آن را به تصویر بکشد: شکست آگاهی از جهل، شکست نو از کهنه و یا آن‌گونه که بیضایی خود در کتاب «بهرام بیضایی و وقتی همه خوابیم» در گفتگو با علیرضا کاوه بیان می‌کند، تکه‌تکه‌شدن سینمای روشنفکری به دست سینمای جاهلی ۱ که این خود جزئی از فاجعه تکه‌تکه‌شدن و از شکل‌افتادن تجدد در طول تاریخ پر‌فراز‌و‌نشیب و تراژیک تجددخواهی است.

به تعبیری تاریخ سینما برای بیضایی جدا از تاریخ شکست تجدد از کهنگی و کج‌و‌معوج‌شدن تجددخواهی در برخورد با ساخت‌های سخت‌جان به‌جا‌مانده از نظم کهن نیست و او به‌ویژه هرگاه خود سینما را به‌عنوان موضوع یک فیلم پیش کشیده است، به این وجه ماجرا نظر داشته است؛ چنان‌که در صحبت از فیلم «وقتی همه خوابیم» هم از مسخ اندیشه و اثر به ضد خودش حرف می‌زند و از اینکه «وقتی همه خوابیم» جلوه‌ای از همین مسخ است ۲.

این مسخ را بیضایی در طرح پنجم همان متن «شش طرح برای صدسالگیِ سینمای ایران» که در آغاز این مطلب تکه‌ای از طرح نخست آن نقل شد، به صورتی فشرده روایت کرده است که به گمان من آن روایت فشرده و کمیک، دست‌کم روی کاغذ، به‌مراتب قوی‌تر و ضربه‌زننده‌تر از فیلم «وقتی همه خوابیم» است.

«شش طرح برای صدسالگیِ سینمای ایران» روایتی از تاریخ سینماست که طرح آن نه‌فقط با نگاه به سینمایی که هست؛ بلکه بیشتر براساس سینمایی که قرار بوده باشد؛ اما نیست، رقم خورده است؛ روایتی از رؤیایی تمام‌و‌کمال تحقق‌نیافته؛ روایتی از نقصان و مسخ‌شدگی که تاریخ تجدد ایرانی را بدون در‌نظر‌داشتن آن نمی‌توان دقیق و کامل درک و روایت کرد.

تاریخ سینمای ایران برای بیضایی جدا از تاریخ تجدد و اعوجاج تجدد و تکه‌تکه و ناقص‌شدن و از ریخت‌افتادن آن به دست ساختار‌های ایستای کهن نیست. به‌همین‌دلیل اندیشیدن به سینما و آوردن فیلمی در دل یک فیلم دیگر، خلق سینمایی که موضوع آن خود سینماست، برای او فراتر از یک دل‌مشغولی تکنیکی و به‌مثابه اندیشیدن به تاریخ معاصر و تراژدی مسخ تجدد است و دفُرمه‌کردن آن از طریق تطبیق‌دادنش با ساخت‌های قدیمی که قابل تطبیق با روزگار نو و انسان متجدد نبودند: «آرزو‌های تاریخی به‌سادگی مسخ شدند و به پای ما بسته‌اند و امید‌های روشنفکری یا سیاسی به‌سادگی به ضد خودشان تبدیل شدند.

فشار‌های درونی و جانبی، فرصت‌طلبی‌ها و دخالت‌هایی در پی وفق‌دادن اندیشه‌های جوان‌تر با افکارِ کهن و همگام‌شدن با کسانی که اصلا قرار نبود قدمی بردارند، کوشش برای چهره‌شدن یا فکر و حرکتی را مصادره و به نام خود کردن یا ذره‌ذره با تغییر‌دادن مسیر اندیشه آن را در راستای سود خود به حرکت درآوردن، اغلبِ فکر‌های نجات‌بخش تاریخی را در جامعه ما به ضد خودش تبدیل کرد و در پی هرکدام از این مسخ‌ها یک دوره طولانی افسردگی چند نسل را ویران کرد» ۳.

تقابل روشنفکر و جاهل و تکه‌تکه‌شدن روشنفکر به دست جاهل که بیضایی خود از آن سخن می‌گوید، جزئی از همان فرایند شکست تجدد از کهنگی سخت‌جان است. در روایت انتقادی بیضایی از مواجهه تجدد و کهنگی و آگاهی و جهل، آقای حکمتیِ نخستین فیلم بلند او، «رگبار»، همیشه آخرش ناچار است بگذارد و از محله برود و میدان را به رقیب جاهل واگذارد. این همان چیزی است که حمید امجد در گفتگو با بیضایی آن را «مرور گونه‌ای تاریخ ناکامی» تعبیر می‌کند که تعبیری است درست.

امجد در این گفتگو به بیضایی می‌گوید: «من شباهت شما - و بسیاری از هنرمندانِ دیگر در سراسر تاریخ و شاید در هر جای جهان - با کارگردانِ توی فیلم [وقتی همه خوابیم]را در آرزومندی برای ساختن تصویر یا روایتی می‌بینم که شرایط و مناسبات عینی و ذهنی دوروبر عملا قدغن یا ناممکنش می‌کنند و هنرمند را ناکام می‌گذارند.

این درون‌مایه هم در کارنامه‌ی شما، که همیشه در پیِ ثبتِ روایت‌های حذف‌شده یا به‌حاشیه‌رانده و مرورِ گونه‌ای تاریخِ ناکامی از ادوارِ باستان تا امروزمان بوده‌اید، اصلا بی‌سابقه نیست. بسیاری از شخصیت‌های آثارِ شما راویانی‌اند که روایتِ دیگری در برابرِ روایتِ مستقر و موجود عرضه می‌کنند و سرگذشت‌شان سِیرِ تاوان‌هایی‌ست که برای روایتِ خود می‌پردازند».۴

بیضایی در فیلمنامه هرگز به‌فیلم‌درنیامده «اعتراض» نیز که موضوع آن همان اعتراض بازیگر زن سینما به وضعیت سینمای ایران بوده است گویی همین مسئله تقابل روشنفکر و جاهل را مدنظر داشته است. وقتی در پایان دهه ۴۰ اعتراضی از این دست، که هیچ با تعابیر و تصورات به‌اصطلاح «مردانه» از اعتراض و معترض همخوان و هم‌سنخ نیست، توجه بیضایی را به خود جلب می‌کند این توجه نه‌فقط از بابت توجه به نفس اعتراض و نگاه انتقادی‌داشتن به اوضاع زمانه که از بابت توجه به شکل و جنس و نوع اعتراض و انتقاد است که اهمیت پیدا می‌کند.

درواقع آن‌چه در طرز نگاه انتقادی بیضایی، از همان آغاز کار فیلمسازی‌اش، اهمیتی دوچندان دارد توجه او نه صرفا به تقابل آگاهی و جهل که حتی به تقابل آگاه و آگاه‌تر است و انتخاب آگاه‌تر از جانب او. از آن گذشته، دشوار است تشخیصِ جادرجای آن که واقعا آگاه است از کسی که آگاه می‌نماید، اما درواقع همچنان گرفتار جهلی دیرپاست و این به‌خصوص از آن جهت مهم است که در هیاهوی روزگاران، معمولا اقلیت آگاه‌تر که در عین آگاه‌تربودن اهلِ جنجال و هیاهو و پیروی از قواعد مرسوم زمانه نیستند و شیوه‌هایی ظریف‌تر و بی‌سروصداتر را برای اعتراض انتخاب می‌کنند به چشم نمی‌آیند و نه‌فقط از جانب آن‌ها که سود خود را در حفظ نظم کهن و عادت‌شده می‌بینند که از جانب کسانی هم که بر نظم کهن به همان راه‌ورسم و شیوه‌های برآمده از دل آن نظم می‌شورند نیز تخطئه می‌شوند.

آن اقلیتِ آگاه‌تر که بیضایی به آن نظر دارد همواره نه‌فقط در محاصره نمایندگان برچسب‌خورده جهل که همچنین در محاصره جاهلانی بوده‌اند پنهان در رخت روشنفکر و درواقع گرفتار در همان دیدگاه‌های صلب و منجمدی که جاهلانِ نمایان به آن دچار بوده‌اند.

توجه بیضایی به اعتراضِ بی‌هیاهویی که در هیاهو گم می‌شود و به گوش نمی‌رسد یا به‌واقع با تحقیر و تمسخر حتی از سوی مدعیان روشنفکری مواجه می‌شود نشانگر حساسیت شدید و قدرت او در تشخیص هوشمندانه درست‌تر است. او خطیربودن موضوع اعتراض و چه‌بسا اهمیت فُرم طنزآمیز ۵ آن و نیز اهمیت این موضوع را که معترض یک زن است دریافته است، برخلاف بسیاری که درنیافته‌اند و گروهی به این دلیل درنیافته‌اند که آنچه اتفاق افتاده و کسی که اعتراض کرده است در تعریف آن‌ها از اعتراض و معترض نمی‌گنجد.

بیضایی، اما صدای اعتراض بی‌هیاهو به جهل را از ورای دستفروشی زن بازیگر مقابل دانشگاه شنیده است. دیری نمی‌گذرد که او، که زمان وقوع ماجرای اعتراضِ آن زن در حال ساختن فیلم «عموسیبیلو» بوده، با فیلم‌هایش به یکی از نماد‌های برجسته سینمای روشنفکری در برابر سینمای جاهلی بدل می‌شود.

او تقابل این دو نوع سینما را در متن تقابلی بزرگ‌تر می‌بیند و درمی‌یابد و بیان تصویری و سینمایی این تقابل برای او استعاره‌ای است از همان تقابل بزر‌گ‌تر. از همین منظر است توجهش به اعتراض بازیگر زنی که در اعتراض به سینمای وقت و فیلم‌های مبتذلی که مجبور بود در آن‌ها بازی کند در پاییز ۱۳۴۹ مقابل دانشگاه بساط کرد و تنقلات فروخت.

چندان عجیب نیست اینکه در سالی که ایده مبارزه مسلحانه علیه رژیم پهلوی تازه دارد به‌صورت جدی عملی می‌شود، اعتراض شیطنت‌آمیز و رندانه یک بازیگر زن فیلمفارسی به سینمایی که سخت تابع یک مردسالاری خشن و عقب‌مانده است آن‌قدر‌ها جدی گرفته نشود که هیچ، هم از جانب آن‌ها که از فیلمفارسی سود می‌برند و هم از جانب روشنفکران مدعی مخالفت با فیلمفارسی با حمله و تمسخر و بی‌اعتنایی مواجه شود.

آنچه بیضایی به درستی در این حمله و تمسخر و بی‌اعتنایی می‌بیند این است که با نوع واکنش‌ها به اعتراض این بازیگر زن و حمله به خود بازیگر، مضمونِ اعتراض مسخ می‌شود: «کسی به محتوای اعتراض کاری نداشت. همه در حالِ اعتراض به معترض بودند».۶ واکنش یکسان روشنفکران و غیرروشنفکران به اعتراض بازیگر زن، آن‌گونه که بیضایی در مقاله خواندنی «اعتراضی نیست؛ خیال‌تان راحت!» ۷ روایت می‌کند، چندان بی‌شباهت به برخی واکنش‌های امروزی به اعتراض گرتا تونبرگ، دختر شانزده‌ساله سوئدی، به نابودی زمین و انسان توسط آلایندگان محیط زیست نیست (و چه تصادفی که آن بازیگر زن ایرانی که سال ۱۳۴۹ در اعتراض به سینمای ایران بساط کرد و تنقلات فروخت بعد‌ها چنان‌که بیضایی در همان مقاله اعتراضی نیست؛ خیال‌تان راحت! می‌گوید در فرانسه کارمند یا رئیس بخشی در موزه سبز حیات طبیعی می‌شود ۸).

آن‌ها که گرتا تونبرگ را بازیچه جریان چپ یا به‌عکس، بازیچه کاپیتالیسم می‌دانند و خلاصه پشت این اعتراض دنبال توطئه‌ای می‌گردند در خوش‌بینانه‌ترین حالت از حساسیت موضوع اعتراض او بی‌خبرند. البته طبیعتا قضیه تونبرگ، به لحاظ تأثیرگذاری و بُرد وسیع اعتراض او و امکاناتی که برای اعتراض در اختیار اوست، قابل قیاس با قضیه آن بازیگر زن ایرانی که تنها ماند و کسی پشت اعتراضش درنیامد نیست.

مقصودم از این قیاس شباهت در نوع واکنش‌های منفی به معترضی است که جهان مردانه نمی‌خواهد او را جدی بگیرد. در سطح جهانی عده‌ای در تحقیر و تخطئه گرتا تونبرگ تا جایی پیش رفتند که گذشته از تمسخر او به دلیل سن‌وسال کم حتی پای بیماری اُتیسم‌اش را پیش کشیدند و او را یک بیمار روانی خواندند.

برای قدرت‌های جهانی چه چیز بهتر از وجود این قبیل تحقیرکنندگان. تحقیر و تخطئه معترض، موضوع اعتراض را لوث می‌کند و سود لوث‌شدن موضوع اعتراض به جیب کسانی می‌رود که نفع‌شان در این است که روالِ ویرانگر، اما عادی‌شده عوض نشود.

در واکنش به اعتراضاتی از این دست همواره کسانی هم هستند که شانه بالا می‌اندازند و می‌گویند این عجالتا مسئله ما نیست، اما آینده نشان می‌دهد که مسئله آن‌ها نه‌فقط بی‌ربط نبوده به آنچه گمان می‌بردند مسئله‌شان نیست که ربطی محکم و ریشه‌ای با آن داشته است، اما آن‌ها این ربط را درنیافته‌اند، چون گرفتار ظواهر، تبلیغات و رسم و روش زمانه بوده‌اند.

اعتراض تک‌نفره‌ای که بیضایی اهمیت آن را دریافته بود و تا سال‌ها بعد به آن فکر می‌کرد، در زمان خود به جد گرفته نشد و یکی از دلایل به جد گرفته‌نشدنش، جدا از سودی که از حفظ وضع موجود و تمسخر و تحقیر و تخفیف اعتراض نصیب کسانی می‌شد، شاید این بود که جامعه به‌اصطلاح روشنفکری آن روزگار از اعتراض و معترض تصوری دیگر داشت.

تصوری که طنز و ظرافت نهفته در اعتراض تک‌نفره بازیگر زن با آن نمی‌خواند و همچنین خود معترض به‌عنوان یک بازیگر زن فیلمفارسی. امروز می‌بینیم که بیضایی و آن عده معدودی که اهمیت این اعتراض را در زمان وقوعش دریافتند درست‌تر را دیده و دریافته بودند، اگرچه آینده هم این درست‌تربودن را اثبات کند یا اثبات کرده باشد، تضمینی نیست که در موقعیت‌هایی که در ماهیت مشابهند، اما ممکن است ظاهرشان متفاوت باشد واکنش‌ها باز از همان جنس واکنش‌های غلط پیشین نباشد.

پی‌نوشت‌ها:
۱. «بهرام بیضایی و وقتی همه خوابیم»، نشر نیلا، ص. ۲۵۴.
۲. همان، ص. ۲۵۰.
۳. همان، صص ۲۵۸ و ۲۵۹.
۴. همان صص ۱۷۳ و ۱۷۴.
۵. ر. ک. به گفت‌وگوی امید روحانی با بهرام بیضایی در کتاب «بهرام بیضایی و وقتی همه خوابیم»، بیضایی جایی از این گفتگو (ص ۲۲۶) به «شوخی و شیطنت» حرکت اعتراضی بازیگر زن اشاره کرده است.

۶. «بهرام بیضایی و وقتی همه خوابیم»، ص. ۳۳۸.
۷. این مقاله که پیوست دوم کتاب «بهرام بیضایی و وقتی همه خوابیم» است اولین‌بار در سال ۱۳۹۶ در مجله «فیلم» چاپ شده است.
۸. «بهرام بیضایی و وقتی همه خوابیم»، ص. ۳۴۷.

بازنگریستن به وقتی همه خوابیم
فیلم «وقتی همه خوابیم» بهرام بیضایی که اکران شد، بحث و جدل درباره آن زیاد بود. گروهی می‌گفتند این فیلم در حد و اندازه‌ای نیست که از بیضایی انتظار می‌رود و ایراد و اشکال از آن زیاد گرفتند. اما کسانی هم مدافع این فیلم بودند و پشت آن ایستادند.

کتاب «بهرام بیضایی و وقتی همه خوابیم» که به کوشش علیرضا کاوه در نشر نیلا منتشر شده، ماحصل دیدگاه‌ها و نوشته‌های کسانی است که بیشترشان برخلاف نظر رایج در زمان اکران این فیلم، مدافع آن هستند. این کتاب شامل مقالاتی تحلیلی درباره «وقتی همه خوابیم» بیضایی است و مصاحبه‌هایی با خود بیضایی درباره این فیلم.

همچنین کتاب دو پیوست دارد که هر دو نوشته‌هایی هستند از بیضایی که پیش از این در مجله فیلم چاپ شده بودند و به نحوی با مضمون فیلم «وقتی همه خوابیم» و انگیزه ساخت آن مرتبط‌اند. در مقالات و مصاحبه‌های این کتاب به جنبه‌های مختلف فیلم «وقتی همه خوابیم»، چه جنبه‌های زیبایی‌شناختی و چه جنبه‌های اجتماعی و فرهنگی و انتقادی این فیلم و همچنین ربط این جنبه‌ها با یکدیگر و ارتباط فیلم با پژوهش‌های بیضایی در ادبیات کهن، از‌جمله «هزار و یک شب»، توجه شده است و همچنین در یکی از مصاحبه‌ها با بیضایی به نحوه تولید این فیلم پرداخته شده است.

کتاب، چنان‌که علیرضا کاوه در مقدمه آن اشاره کرده است، فارغ از حواشی و جدل‌های پیرامون فیلم وقتی همه خوابیم «در پیِ بازنگریستن به خودِ فیلم است در ورای مجموعه فضاسازی‌ها و حواشی زمانِ نخستین نمایشِ آن، و در پیِ شنیدنِ صدای سازنده‌اش».

بعد از مقدمه علیرضا کاوه، فهرستی از عوامل فیلم «وقتی همه خوابیم» آمده است و بعد از آن خلاصه‌ای از فیلم‌نامه آن.

مقالاتی که در این کتاب می‌خوانید عبارت‌اند از: «تازیانه بر خویشتن» نوشته جهانبخش نورایی، «تحققِ تصویرِ مشترک» نوشته علیرضا کاوه، «مُهره‌های شطرنج در بازیِ نَرد» نوشته سهند عبیدی، «ما همه شبیهِ همیم!» نوشته امیرحسین سیادت و «سایه‌اش بر آن‌چه می‌بینم افتاد» نوشته علیرضا کاوه.

«اسطوره‌ی هویت‌های دوگانه در درامی معاصر» (گفت‌وگوی حمید امجد با بهرام بیضایی)، «.. به گفت‌وگوی واقعی نیازمندیم» و «وقتی خود را به خواب می‌زنیم» (دو گفت‌وگوی علیرضا کاوه با بهرام بیضایی) و «قصه‌ی خودِ شهرزادِ قصه‌گو» (گفت‌وگوی امید روحانی با بهرام بیضایی) گفتگو‌هایی هستند که در کتاب آمده‌اند.

دو پیوست پایانی کتاب هم چنان که گفته شده دو نوشته از خود بیضایی‌اند؛ یکی به نام «شش طرح برای صدسالگیِ سینمای ایران» و دیگری به نام «اعتراضی نیست؛ خیال‌تان راحت!».

کتاب همراه است با تصاویری مربوط به فیلم «وقتی همه خوابیم».