فیلم "گاو" روی دیگر تفکر "قیصر" بود

Faradeed

وجه روشنفکرانه و هنری انتقاد از وضع موجود

فیلم "گاو" روی دیگر تفکر "قیصر" بود

واکنش روشنفکرانه‌‏ی مهرجویی به وقایع روز جامعه، «گاو» را از انتزاع و خلأ بیرون کشید و این همان چیزی بود که جریان مسلطِ روشنفکری آن دوران که در سیطره‌‏ی چپ بود می‏‌پسندید. اگر «قیصر» نماد مبارزه‏‌ی مسلحانه با ظلم بود، «گاو» نظریه‏ زوال یک قوم بود.
کد خبر: ۷۰۲۵۴
بازدید : ۵۰۰
۰۷ خرداد ۱۳۹۸ - ۰۹:۰۹
فیلم
 
کریم نیکونظر| سالِ ۱۳۴۷ منتقدان ایرانی در دو نمایش خصوصی دو فیلم از سینمای ایران را دیدند؛ اولی «قیصر» بود که بسیاری از آن‌ها را به وجد آورد و نقد‌های کوتاه و بلندی درباره اش نوشتند که قبل از اکران عمومی اش در مطبوعات منتشر شد. اما دومی فیلمی بود از داریوش مهرجویی؛ «گاو» هم در یک نمایش خصوصی برای گروهی از منتقدان نمایش داده شد، ولی به شکل مرموزی منتقدان درباره‌ی آن سکوت کردند. یک سالِ بعد بود که فیلم دوم داریوش مهرجویی برای ۱۵ روز اکران شد و جدال منتقدان درباره‌ی «قیصر» و «گاو» بالا گرفت.
 
داریوش مهرجویی بعدِ یک فیلم جیمزباندی پرماجرای ۵ ساعته «گاو» را ساخت. «الماس ۳۳» فیلمنامه‌ای بود که رضا فاضلی بازیگر فیلم‌های عامه پسند آن روزگار به مهرجویی پیشنهاد کرد، فاضلی رفیق مهرجویی از دوران زندگی در آمریکا بود و وقتی شنید که دوست اش به ایران برگشته و می‌خواهد فیلم بسازد، فیلمنامه‌ای را به دست اش رساند که از «کازینو رویال» اقتباس شده بود. مهرجویی با حضور خود فاضلی فیلم اکشن «الماس ۳۳» را ساخت؛ فیلمی که الگو‌های سینمای اکشن هالیوودی را با مایه‌های همیشگی فیلمفارسی (رقص، دعوا، کافه) ترکیب کرده بود، اما به شکل غریبی متفاوت از آن‌ها بود. «الماس ۳۳» اثری بود که در آن کارگردانی معنا داشت، فیلمی پرانرژی که سکانس‌های اکشن آن قابل مقایسه با فیلم‌های معمول آن روزگار نبود و خبر از کارگردانی باقریحه می‌داد که بلد است صحنه را کنترل کند. ولی درعین حال «الماس ۳۳» فیلمی نبود که مهرجویی دوست اش داشته باشد. او می‌خواست وارد سینما شود و این فیلم که گروهی از تجار از آن حمایت می‌کردند، فرصتی بود برای شروع کار در سینمای ایران، همین.

گاو چطور شکل گرفت
«عزاداران بیل» مجموعه داستانی شامل هشت قصه است درباره‌ی دِهی به نام «بَیل»؛ روستایی خیالی که غلامحسین ساعدی تمام جزئیات و جغرافیا و روابط و آدم هایش را ساخته بود. با وجود اینکه فضای قصه‌ها رئال بود، اما گهگاه این فضای رئال با واقعه‌های نامعمول و فراواقعی می‌شکست. بعد‌ها منتقدانی گفتند که ایده‌ی ساعدی یادآور کار‌های خورخه لوییس بورخس بوده، برخی هم آن را یک جور رئالیسم جادویی دانستند. همه‌ی این‌ها از واقعه‌هایی نشأت می‌گرفت که مسیر واقعیت را تغییر می‌داد؛ مثلاً در قصه‌ی اولِ «عزاداران بیل»، ننه رمضان که برای معالجه به شهر می‌رفت در آن جا می‌مُرد، اما کمی بعد برمی گشت و پسر دوازده ساله اش را هم با خود می‌برد.

در قصه‌ی هفتم سروکله‌ی حیوان عجیبی پیدا می‌شد که به خرمن روستایی‌ها می‌زد و آنجا را نابود می‌کرد یا در قصه‌ی هشتم صندوقی مرموز پیدا می‌شد که مردم به آن دخیل می‌بستند و بعد، نظامی‌ها آنجا می‌آمدند و صندوق فلزی را با خود می‌بردند. این نوسان مداوم بین فضای واقعی/ فراواقعی باعث می‌شد که قصه‌های او پتانسیل فوق العاده‌ای برای کار داشته باشند. قبلِ اینکه مهرجویی متوجه این ویژگی شود، این جعفر والی بود که از داستانِ ساعدی استفاده کرد. والی آن روز‌ها گروه تئاتری «شهر» را مدیریت می‌کرد؛ گروهی که بازیگرانی مثل عزت الله انتظامی و علی نصیریان عضو آن بودند. والی از سال ۱۳۳۷ در اداره‌ی تئاتر استخدام شده بود و در این مدت نمایشنامه‌هایی از یوجین اونیل و اوژن یونسکو را روی صحنه برده بود.

اما شهرت گروهِ او به دلیل اجرای نمایشنامه‌های ساعدی بود: والی و گروه «شهر» بود که نـمایش‌های «گـاو»، «عقل برتر از اسـتعداد و نـنه انسی»، «بام‌ها و زیر بام ها» و «از پا نیفتاده ها» را در یک سال اجرا کردند. طبیعی بود که وقتی «عزاداران بیل» منتشر شد والی سراغ آن برود. ساعدی و والی براساس قصه‌ی «گاو» یک نمایشنامه‌ی تک‌پرده‌ای نوشتند که سال ۱۳۴۴ روی صحنه رفت و بعد در تلویزیون اجرا شد.

در این نمایش عـزت اللّه انـتظامی، عـلی نصیریان، پرویز فـنی زاده، جـمشید مشایخی، جعفر والی، عصمت صفوی و... بازی می‌کردند. این نمایش صحنه‌ای و تلویزیونی «گاو» کلی سروصدا و موافقان مهمی پیدا کرد. جلال آل احمد که مهم‌ترین چهره‌ی روشنفکری آن دوران بود، همان زمان نوشت: «.. این داستان مُردن گاو مشهدی حسن را در تلویزیون هم دیدیم، به صـحنه گردانی والی. (بـا اصـرار در دریدن چشم) و بازی نصیریان (که حالا دیگر برای خودش ریختی مـشخص دارد روی صـحنه و راهی...) و انتظامی (عجب کارکُشته است این بابا یا، چون صورتش گوشتالو است؟) و خانم صفوی (که‌ای واللّه به هـمّتش. سـال هاست دارد به جای زن ایرانی روی صحنه مویه می‌کند و هیچ کس را ندیده ام خبری از او داده باشد یا دست مریزادی گـفته...) مـنهای لبـاس‌های چروکیده‌ی دهاتی (و البته که قر و اطوار علیامخدرات تبلیغاتچی و ریمل کشیده‌ی تلویزیون! اجازه به این دقـت‌ها نـمی دهد) و دیـوار‌های پرده‌ای که کار حضرات را خراب می‌کرد، جمعاً بدک نبود. کوچه، حسابی کوچه‌ی ده بود و خـانه‌ها هـم و آدم‌ها هم و درست است که گاو مشهدی حسن (در بازی انتظامی) بویی از کرگدن‌های یـونسکو مـی دهد، اما چه باک. در چنین تلویزیونی که داریم با آن همه قر و غرب زدگی و با آن همه مقاصد بـازاری ... تـک مضراب این حضرات، والی و دوستانش، نه‌تن‌ها امیدوارکننده است، بلکه دست مریزاد می‌خواهد.» این نوشته حاوی نشانه‌هایی بود که بعد‌ها به موفقیت فیلم «گاو» هم کمک کرد

گاوِ مهرجویی چطور زاده شد؟
وقتی مهرجویی درگیر اکرانِ فیلم «گاو» بود جلال آل احمد درگذشت، ولی احتمالاً او نقد آل احمد را درباره‌ی اجرای تلویزیونی «گاو» خوانده بود. او از همه‌ی آن چیز‌هایی که آل احمد بدشان را گفته بود، دوری کرده بود. وقتی ساعدی به مهرجویی پیشنهاد کرد تا «گاو» را بسازد اجرای اغراق آمیز گروه «شهر» در ذهن مهرجویی بود، همان اجرای پُر از بزک والی. برای همین مهرجویی با شرط تغییر در متن کار را شروع کرد. قصه‌ی ساعدی با مرگ گاو شروع می‌شد، ولی مهرجویی مقدمه‌ای به آن افزود، مثل آثار نئورئالیست‌های ایتالیایی از مؤلفه‌های اغراق آمیز و غیرواقعی دوری کرد و فیلمی ساخت به ظاهر «واقعی». گروه بازیگران او همان گروه «شهر» بودند که همه کارمند اداره‌ی تئاتر بودند و هیچ کدام بدون اجازه‌ی مدیران وزارت فرهنگ و هنر مجاز به بازی در فیلم‌ها نبودند. آن روز‌ها به دلیل قصه‌ها و فضای حاکم در تولید فیلمفارسی‌ها به بازیگران تئاتر اجازه‌ی کار در سینما داده نمی‌شد. ولی مهرجویی که به دنبال جذب سرمایه بود به وزارت فرهنگ و هنر مراجعه کرد و تلاش کرد آن‌ها را راضی کند تا پول ساخت فیلم تأمین شود. وزارت فرهنگ و هنر قبول کرد، ولی خودش پیشگام سانسور هم شد؛ در فیلمنامه‌ی «گاو» از گروهی دزد نام برده می‌شد که هیچ وقت قرار نبود واضح دیده شوند. نام آن‌ها پروسی‌ها بود و وزارت فرهنگ مشکوک بود که این «پروس» شاید شبیه سازی واژه‌ی «روس» است و بعد، نتیجه گرفته بود که حتماً سازنده‌ی فیلم در حال گوشه و کنایه زدن به آنهاست.

برخی هم «پروس» را به همان امپراتوری قدیمی اروپایی وصل می‌کردند و مدعی می‌شدند که آلمان‌ها از دولت شاهنشاهی شکایت می‌کنند! بحث و جدل درباره‌ی این نظرات به جایی نرسید و سازنده‌ها مجبور به تغییر در متن شدند؛ «پروسی ها» به «بلوری ها» تغییر نام داد تا مشکل حل شود. ولی بعد مشکل دیگری نمایان شد. روستایی با مردم فقیر و آدم‌هایی بیکار اداره‌ی سانسور را به این نتیجه رسانده بود که این نوع نمایش روستا، یک جور سیاه نمایی است! بنابراین باید اولِ فیلم نوشته می‌شد این ماجرا ۵۰ سالِ پیش رخ می‌دهد؛ دوره‌ی قبل حکومت پهلوی ها. مهرجویی با همه‌ی این تغییرات موافقت کرد تا «گاو» ساخته شود؛ آن هم با حضور عزت الله انتظامی، علی نصیریان، جمشید مشایخی، محمود دولت آبادی و.

واکنش‌ها چه بود؟
همان طور که خواندید آل احمد تله تئاتر «گاو» را باارزش می‌دانست، چون خلاف جهت گیری تلویزیون آن زمان بود و مخالف خوانی می‌کرد. تلویزیون ملی ایران آن روز‌ها به دست گروهی از تحصیل کردگان فرنگ اداره می‌شد که به عنوان مشاور و مدیرکل در بخش‌های مختلف فعالیت می‌کردند. افرادی مثل فرخ غفاری و بعد‌ها داوود رشیدی از دهه‌های ۳۰ و ۴۰ کار در سینما و تئاتر را شروع کرده بودند و الگویی روشنفکرانه را دنبال می‌کردند؛ الگویی که به دنبال احیای هنر ملی و باستانی ایرانی بود و روی نمایش‌های سنتی، موسیقی سنتی و به طور کلی رویداد‌هایی که جنبه‌ای موزه‌ای داشتند، سرمایه گذاری می‌کردند. تضاد تلویزیون ملی با وزارت وزارت فرهنگ وهنر خیلی زود مشخص شد؛ موازی‌کاری آن‌ها منجر به رقابت این دو شد و کم کم تلویزیون با همه‌ی خصلت‌های روشنفکرانه‌ی مدیرانش مجبور شد به مخاطب عام توجه نشان دهد.

این تضادی بود که آل احمد را به واکنش واداشت؛ مخالفت او با تلویزیون و غرب زدگی آن ریشه در همین وجه روشنفکرانه و بعد توجه به هنر عامه پسند تلویزیون داشت؛ تلویزیون آن زمان هم مجموعه‌ای متناقض بود و علیه خودش عمل می‌کرد. برای همین بود که آل احمد از نمایش «گاو» که اثری متفاوت از سریال ها، پخش برنامه‌های رقص‌های سنتی و تله تئاتر‌های دیگر بود، دفاع کرد. او به «کرگدن» یونسکو هم اشاره کرده بود که خود آن متن نوعی مبارزه با مدرنیته محسوب می‌شد؛ انگار آل احمد در «گاو» ساعدی، مسخ شدگی یونسکو را می‌دید که با روح «غربزدگی» خودش ارتباط داشت و این همان وجهی بود که بعد‌ها در فیلم هم مورد توجه قرار گرفت. «گاو» در وزارت فرهنگ و هنر تولید شد که رقیب تلویزیون بود.

با این همه نمایش خصوصی آن برای منتقدان، مثل «قیصر» سروصدا نکرد. وقتی فیلم اکران شد گروهی از منتقدان مخالف «قیصر» ستایش از «گاو» را شروع کردند. سردمدار این جریان دکتر هوشنگ کاووسی بود. مسئله این نبود که «گاو» و «قیصر» دو فیلم کاملاً متفاوت از هم بودند، مسئله این بود که «قیصر» انعکاسِ خشمی عمومی بود که گروه‌های چپ آن را می‌پسندیدند و «گاو» تحلیلی روشنفکرانه، آرام‌تر و هنری‌تر از آن به نظر می‌رسید که طیف دیگری از منتقدان را جلب می‌کرد. فیلم محصول نویسنده‌ای چپ بود که با همکاری گروهی از اهل تئاتر و هنرمندان جدا از فضای معمول سینما ساخته شده بود. با این همه خصلت‌های روشنفکرانه‌ی آن برای منتقدی مثل کاووسی مهم‌تر بود؛ اینکه فیلم با وجود نقد، گرایش به فرهنگ عامه‌ی مردم نداشت و با فیلمفارسی بیگانه بود. تضاد اصلی این بود؛ «قیصر» بازتابی از شرایط اجتماعی بود که منتقدان چپ به آن علاقه نشان می‌دادند، اما «گاو» بیشتر محبوب روشنفکران فرنگ رفته بود که خشونت، فرهنگ و روش «قیصر» را نمی‌پسندیدند. دوگانه‌ی «گاو» / «قیصر» در دل همین تضاد به وجود آمد، اگرچه دوگانه‌ای ناروا بود.

بازتاب روح چپ
«گاو» با وجود جنبه‌های روشنفکرانه و هنری اش در ذات خود اثری چپ بود؛ مسئله‌ی مسخ شدن مش حسن موضوعی مهم و قابل تفسیر بود. اینکه او از خودبی خود می‌شد و از مش حسن به گاو مش حسن بدل می‌شد، تفسیری بود که می‌شد قرائتی چپ از آن ارائه داد: چه می‌شود که یک آدم به موجودی مسخ شده بدل می‌شود. آن روز‌ها تصور عمومی این بود که «گاو» فیلمی سیاسی است و گاوِ فیلم، مظهر نفت است و مش حسن انعکاسی از مردم که زندگی شان با نفت گره خورده. در نگاه برخی هم فیلم نمایش دهنده‌ی فقر و بی فرهنگی و سقوط اخلاقی بود که در روستا‌های ایران جریان داشت. تصویر فقر روستاییان، وابستگی شان به یک گاو و بعد دیوانه شدن یک شخص بابت از دست رفتن حیوانِ خانگی تمثیلی از شرایط موجود تلقی می‌شد.

چنین تحلیل‌هایی بود که باعث شد فیلم با وجود انتخاب شدن برای جشن هنر شیراز، توقیف شود و بعد از نمایش در جشنواره‌ی ونیز، اهمیت آن کم کم کشف شود. اما واقعیت این است که «گاو» انگار روی دیگر «قیصر» بود، وجهی روشنفکرانه و هنری‌تر داشت که مخاطب خاص تری را هدف گرفته بود، اما منتقد وضع موجود بود و از دنیایی حرف می‌زد که در آن آدم‌ها مسخ می‌شدند، چون چاره‌ی دیگری جز ذوب شدن در معشوق شان نداشتند. اگر فیلم کیمیایی با مؤلفه‌های فیلمفارسی کار می‌کرد فیلم مهرجویی به کلی جدا از این فضا با حضور تئاتری‌ها ساخته شده بود، اگر کیمیایی به بروز واکنش یک فرد عادی در برابر یک ستم می‌پرداخت، فیلم مهرجویی این واکنش را درونی می‌کرد و ماهیتی روانشناسانه به آن می‌داد. «قیصر» تهاجمی بود «گاو» متفکرانه. انگار هر چیزی که «قیصر» نبود «گاو» بود! اما واقعیت هم روشن بود؛ توافقی که تماشاگر عام، منتقدان و برخی روشنفکران روی «قیصر» داشتند هرگز درباره‌ی «گاو» محقق نشد. این فیلم به اندازه‌ی «قیصر» دیده نشد؛ نه در اکران عمومی و نه در نقدها. اهمیتی که در تاریخ سینما پیدا کرد محصول اصرار منتقدان بود، مخالفان فیلم کیمیایی و موافقان خود «گاو» توانستند نشان دهند که آن سال همه چیز در «قیصر» خلاصه نمی‌شد. «گاو» فیلمی بود که بعد‌ها فارغ از این دوگانه بیشتر مورد توجه قرار گرفت؛ ولی ۵۰ سال پیش نمادی از یک تحول عمده در سینمای روشنفکرانه ایران بود؛ فیلمی که به ظاهر در روستایی خیالی می‌گذشت، ولی تصویری از ایران آن زمان بود. واکنش روشنفکرانه‌ی مهرجویی به وقایع روز جامعه، «گاو» را از انتزاع و خلأ بیرون کشید و این همان چیزی بود که جریان مسلطِ روشنفکری آن دوران که در سیطره‌ی چپ بود می‌پسندید. اگر «قیصر» نماد مبارزه‌ی مسلحانه با ظلم بود، «گاو» نظریه زوال یک قوم بود.
 
منبع: سازندگی
ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر:
نگاه