"روزی روزگاری... در هالیوود"؛ روایتی واقعی از زندگی "رومن پولانسکی"

"روزی روزگاری... در هالیوود"؛ روایتی واقعی از زندگی "رومن پولانسکی"

وقتی صحبت از اتفاقی که برای رومن پولانسکی افتاد، می‌شود، درباره تراژدی‌ای صحبت می‌کنیم که برای اغلب انسان‌ها قابل درک نیست. منظورم به شارون و نوزاد به دنیا نیامده‌اش است که به راستی بدون اینکه به دنیا بیاید، زندگی کرد. حتی گفتن این جمله هم احمقانه است.
کد خبر: ۷۴۴۵۳
بازدید : ۶۴۱
۰۹ آذر ۱۳۹۸ - ۱۱:۱۲
 
بهار سرلک| حدود ۱۰ سال پیش، ایده‌ای به ذهن کوئنتین تارانتینو، کارگردان امریکایی رسید که داستان «روزی روزگاری در هالیوود» حول آن شکل گرفت. آن زمان بدل بازیگری را دیده بود که ۲۰ سالی با هم کار کرده بودند. بازیگر از تارانتینو خواسته بود کاری برای بدلکارش جفت‌وجور کند.
 
رفته رفته رابطه این دو برای تارانتینو جالب می‌شود و تصمیم می‌گیرد روزی رابطه این دو را تا انتهای حرفه‌شان به تصویر بکشد. در نهمین ساخته تارانتینو، ریک دالتون زمانی ستاره سریال‌های وسترن تلویزیونی بوده و حالا نگرانی‌اش این است که نکند از این صنعت خارج شود. کلیف بوث، رفیق وفادار، بدلکار و راننده اوست.
 
دالتون در همسایگی ستاره خوش‌آتیه، شارون تیت و همسر سرشناسش رومن پولانسکی که به تازگی «بچه رزماری» را روی پرده برده، زندگی می‌کند. تارانتینو در این فیلم به خانواده دیگری هم می‌پردازد؛ خانواده منسون که به قتل شارون تیت و چهار تن از دوستان او معروف شدند.
 
نهمین ساخته تارانتینو، «روزی روزگاری در هالیوود» در جشنواره کن امسال روی پرده رفت. تارانتینو در نشست مطبوعاتی این فیلم گفته بود ممکن است مدت زمان فیلم طولانی‌تر شود. او گفته بود از صحنه‌های فیلم حذف نمی‌کند و احتمالا بخش‌هایی را به آن بازمی‌گرداند.
 
در گفت‌وگویی که مایک فلمینگ جونیور، خبرنگار ددلاین با تارانتینو داشته، درباره نسخه نهایی فیلم، همکاری با لئوناردو دی‌کاپریو و برد پیت، اتفاق تراژیکی که برای رومن پولانسکی و همسرش افتاد و پروژه‌ای که در سر دارد صحبت شده است.



از نسخه نهایی و نسخه‌ای که در جشنواره فیلم کن نمایش داده شد، چه چیز‌هایی را تدوین کردید؟

از لحاظ زمانی این تغییرات به دو دقیقه می‌رسید. از تدوین جشنواره کن راضی بودم. اما چیزی به این مفهوم وجود دارد که نباید با رضایت داشتن، بی‌خیال کار بشوی. اگرچه یکی از کار‌هایی که می‌خواستم انجام بدهم، خطر کردن و تدوین فیلم با مدت زمان فشرده بود. همیشه همه با کمی تنبلی به کن می‌آیند.
 
این جمله ثابت تمام ریویوهاست. بسیارخب، فیلم کمی به تراشکاری احتیاج دارد. بنابراین فکر کردم، بهتر است کمی فشرده‌ترش کنم. حتی وقتی تدوین نهایی را درست قبل از اینکه نسخه‌اش نهایی شود، نگاه کردم، دو صحنه کوتاه را حذف کردم. تینا اندرسن، سرپرست مرحله پس از تولید نازنینم این صحنه‌ها را حذف کرد.
 
فیلم فشرده‌ای می‌خواستم. بنابراین تنها چیزی که به فیلم برگرداندم، این بود که صحنه ماشین‌سواری شارون تیت را کمی طولانی‌تر کردم و آن صحنه جیمز استیسی (تیموتی اولفینت) با ریک دالتون (شخصیتی که لئوناردو دی‌کاپریو بازی می‌کند) که یک‌دفعه ریک را در «فرار بزرگ» می‌بیند و اینکه اگر در آن فیلم بازی می‌کرد، چه می‌شد.

در نقش استیو مک‌کویین...

افکت ویژه‌ای می‌خواست که نمی‌توانستیم برای فیلم ۳۵ میلی‌متری به موقع آماده‌اش کنیم. باید برای نسخه کن از این صحنه دست می‌کشیدیم. در آخر کار، غیر از عوض کردن یکی از کلوزآپ‌ها به جای کلوزآپی دیگر، تنها تفاوتش طولانی شدن صحنه شارون تیت در وست‌وود و آن صحنه مک‌کویین/ جیمز استیسی است.

امسال بیست‌وپنجمین سالگرد اکران «پالپ فیکشن» در جشنواره کن بود. این اتفاق چه معنایی برای‌تان دارد؟

«پالپ»؟ وای، خیلی معرکه بود. بردن نخل طلا با فیلم دومم احتمالا بزرگ‌ترین افتخاری است که نصیبم شده. بردن نخل طلا با هر فیلمی عالی است، اما با فیلم دوم؟

درباره روایت کردن وقایعی که به آن شب شوم قتل‌های منسون منتهی شد، مطالب بسیاری نوشته شده است. اما فیلم شما حقیقتا به لحظه گذار در هالیوود ادای احترام می‌کند؛ زمانی که فیلم‌های وسترن قدیمی جای خودشان را به فیلم‌های پادفرهنگی مثل «کابوی نیمه‌شب» و «ایزی رایدر» دادند.
 
داستان مرکزی فیلم تاثیر متقابلی است که شخصیت‌های ریک دالتون که ستاره رو به افول سینماست با بازی لئوناردو دی‌کاپریو، کلیف بوث بدلکار دالتون با بازی برد پیت، شارون تیت و رومن پولانسکی که شخصیتش را به عنوان جاذبه هالیوودی ایفا کرده است، روی همدیگر می‌گذارند.
 
شما، دی‌کاپریو و پیت در ابتدای حرفه‌تان به موفقیت رسیدید و سه دهه در اوج بوده‌اید و با وجود این اضطراب بازیگران از اینکه حرفه‌شان رو به افول است، به خصوص در اجرای دی‌کاپریو، محسوس است. چطور این اضطراب را اینقدر به‌یادماندنی ثبت کرده‌اید؟

با بازیگران نسل خودم قیاس‌هایی کردم. بسیاری از کارگردان‌ها، برخی از بزرگ‌ترین کارگردان‌های اواخر دهه ۸۰ و اوایل دهه ۹۰ وقتی که من وارد سینما شده بودم، دیگر کارگردان‌های بزرگی محسوب نمی‌شوند. بازیگران نقش اول خوب زن و مرد داریم که در اینسی سالی که در صنعت فیلم گذرانده‌ام، آمده‌اند و رفته‌اند. برخی ستاره شدند و دیگران شو‌های تلویزیونی دارند. تعداد کمی از آن‌ها کاملا ناپدید شده‌اند.
 
لئو می‌تواند در مورد پنج بازیگر مرد دیگر مثل خودش صحبت کند که در فیلم «زندگی این پسر» شرکت داده نشدند. همان پنج پسری که در تمام تست‌های بازیگری با هم آمده بودند. اضطرابی که ریک با آن مواجه است، اساسا به آن دوره مرتبط است.
 
او بخشی از نسل نخست دهه ۵۰ است که نقش اول فیلم‌هاست، ستاره‌ای در شو‌های تلویزیونی محبوب و این احتمال که او ستاره سینما شود، وجود دارد. او و آدم‌هایی مثل او وجود داشتند که در فیلم‌ها بازی می‌کردند، اما توانایی آن را نداشتند که از عهده آن تحول بربیایند. جیمز گارنر از عهده‌اش برآمد، کلینت ایستوود هم همین‌طور. برت رینولدز در نهایت توانست. مک‌کویین هم. جورج ماهاریس نتوانست. وینس ادواردز نتوانست.
 
ادر بیرنز و تای هاردین نتوانستند. به نظرم این دوره و آن دوراهی جالب است و بعد حتی این ایده که این نقش‌های اول مرد فیلم‌ها که حرفه‌شان به مرتب کردن موهای‌شان با شانه جیبی می‌گذرد، یک‌دفعه جای خودشان را به گونه‌های آندروژینی ژولیده داده‌اند.
 
ناگهان می‌بینیم او و تای هاردین و جورج ماهاریس دیگر نقش‌های اول فیلم‌های این روز‌ها نیستند. نوبت مایکل سارازین، کریستوفر جونز، مایکل داگلاس جوان بود. ناگهان، این‌ها نقش‌های اول فیلم‌ها شدند.

این اتفاق نتیجه مستقیم «ایزی رایدر» و «کابوی نیمه‌شب» است؟

یا شاید هم تغییری در فرهنگ که هیچ یک از آن‌ها وقوعش را پیش‌بینی نمی‌کردند. پسران هیپی آدم‌های مشهور به ستاره‌های جدید تبدیل شدند. آرلو گاتری را دیدیم که در فیلم‌ها می‌درخشید. پیتر فوندا، پسر دان سیگل، کریستوفر تابوری.
 
از جری شاتزبرگ پرسیدم وقتی داشتی «وحشت در نیدل پارک» را می‌ساختی «دنبال آل پاچینو بودی، درست است؟» گفت: «بله، اما عوامل فیلم او را نمی‌خواستند. باید راضی‌شان می‌کردم.» کدام بازیگر را می‌خواستند؟ کریستوفر تابوری را می‌خواستند. در آن دوره او کمی محبوب‌تر بود، ستاره‌ای نوظهور بود.

از طرفی در «روزی روزگاری ... در هالیوود» طبقات را هم ترسیم می‌کنید؛ شخصیت دی‌کاپریو ستاره‌ای رو به افول است که ستاره سریال‌هاست، اما بعد در سریال‌های دیگر فقط بازیگر مهمی است و از حضور در فیلم‌های اسپاگتی وسترن امتناع می‌کند و ناامیدانه به دنبال مادیاتی است که جمع کرده است مثل خانه‌ای در بورلی هیلز، پیت بدلکار که هرگز موفق نیست و ظاهرا از تنها زندگی کردن با سگش در کانکس راضی است. شارون تیت هم زندگی مرفهی دارد و همچنین همسر پولانسکی، کارگردانی که بعد از ساخت «بچه رزماری» اسمش سر زبان‌ها افتاد.

احساس می‌کردم در هر سه این شخصیت‌ها سه قشر مختلف هالیوودی وجود دارد. شخصیت کلیف به نوعی بازنمایی کسی است که کل زندگی‌اش را به صنعت سرگرمی اختصاص داده و چیز زیادی برای عرضه ندارد. اما او بخشی از این صنعت است، حتی اگر روزش را به ماشین‌سواری در هالیوود بگذراند و اوامری را انجام دهد و بعد در چند بزرگراه بچرخد تا به خانه‌اش در پانوراما سیتی برود. همزمان، به دلیل اتفاقی که برای همسر کلیف افتاد ...

بدون اینکه ماجرایش را باز کنید، در فیلم متوجه می‌شویم وقتی کلیف و همسرش در قایق دعوا و مرافعه‌ای داشتند، همسرش مرگی مشکوک داشته، اما شما در فیلم این ماجرا را باز نمی‌کنید...

می‌دانیم چه اتفاقی افتاده. مرگ او تصادفی بوده یا کلیف قصد کشتنش را داشته؟ ما نمی‌دانیم. موضوعی که هست این است که کلیف می‌داند برای اتفاقی که برای همسرش افتاد، ممکن بود تمام عمرش را در زندان بگذراند. بنابراین هر چیزی که باعث شود او در زندان نباشد، برایش خیلی خوب است. کانکس، سگ، این‌ها برایش عالی‌اند.

رومن پولانسکی همتای شماست و روی موضوعی دست می‌گذارید که غمبارترین اتفاق زندگی‌اش بوده است. در این باره با او صحبت کردید؟ با او ارتباط برقرار کردید؟ طرحی از کاری که می‌کردید به او دادید؟

اتفاقی که افتاد این بود که ... ببینید، وقتی صحبت از اتفاقی که برای رومن پولانسکی افتاد، می‌شود، درباره تراژدی‌ای صحبت می‌کنیم که برای اغلب انسان‌ها قابل درک نیست. منظورم به شارون و نوزاد به دنیا نیامده‌اش است که به راستی بدون اینکه به دنیا بیاید، زندگی کرد. حتی گفتن این جمله هم احمقانه است.
 
احساس می‌کنم ماجرای مرگ او و تراژدی منسون در تاریخ ثبت شده است. در نتیجه در واقع فراتر از تراژدی شخصی خودش، این اتفاق اهمیتی تاریخی دارد. بنابراین احساس می‌کردم تایید این کار را دارم. نمی‌خواستم وقتی در حال نوشتن فیلمنامه بودم با او تماس بگیرم، چون نمی‌خواستم از او اجازه بگیرم، می‌خواستم این فیلم را بسازم، درست است؟ فکر نمی‌کنم رومن به اضطراب بیشتری نیاز داشته باشد و آن اضطرابی را که به این موضوع مربوط است، لازم نداشتم.
 
هر چند فیلمنامه‌نویسی که تمام شد از موضوع باخبر شد و از طریق یکی از دوستان مشترک‌مان با من ارتباط گرفت. آن دوست به من زنگ زد و گفت: با این پروژه چه کرده‌ای؟ او گفت: رومن عصبانی نشده است. زنگ نزده بود که از عصبانیت یا واکنش دیگر پولانسکی بگوید. فقط کنجکاو بود. همین بود؟

پس کاری که من کردم... مشخص است که رومن در اروپا گیر کرده است. دوستی داشتم که آمد و فیلمنامه را خواند. به خانه‌ام آمد. فیلمنامه را خواند تا بتواند به رومن زنگ بزند و به او طرح و محتوای داستان را بگوید و اساسا رومن چیزی برای نگرانی نداشت.

پس این دوست مشترک را به پیت و دی‌کاپریو که تنها کسانی بودند که فیلمنامه را خواندند، اضافه کنیم؟

بعضی‌ها می‌گویند مارگو بخش‌هایی از فیلمنامه را خواند... نه، او هم کل آن را خواند، مثل لئو و برد. او به خانه‌ام آمد و کل فیلمنامه را خواند.

فرصت همبازی شدن دی‌کاپریو و پیت در این فیلم، برای‌تان شبیه به چه بود؟ فکر می‌کردید «این فیلم «بوچ کسیدی و ساندنس کید» من است و دی‌کاپریو و پیت در نقش ردفورد و نیومن جای گرفته‌اند؟» اینکه جلوی شما بنشینند و فیلمنامه را بخوانند شبیه به چه بود؟

خب، خیلی هیجان داشت، چون در آن زمان غیر از بازیگر‌ها کسی فیلمنامه را نخوانده بود، هنوز هم هیچ‌کس آن را نخوانده است. بنابراین کنجکاو بودم بدانم به چه چیزی فکر می‌کردند و ایده و احساس‌شان چه بود و همزمان نمی‌خواستم آنقدر بهشان فشار بیاورم که وقتی در حضور من فیلمنامه را کنار می‌گذارند، نظر مثبت بدهند. می‌خواستم فرصتی بهشان بدهم تا درباره فیلمنامه فکر کنند، اما می‌خواستم همزمان یک جور‌هایی با خواندنش تحت تاثیر قرار بگیرند.
 
بعد از مدت‌ها کار روی فیلمنامه دفعه اولی که کسی آن را می‌خواند، خیلی هیجان دارد. یعنی می‌شود این تجربه را با تماشای فیلم همراه با مخاطبان مقایسه کرد.

چقدر طول کشید تا این دو بازیگر حضورشان را در فیلم اعلام کنند و اصلا گفتند که می‌خواهند نقش آن یکی شخصیت را بازی کنند؟

خب، این اتفاق واقعا یک مشکل است. نقش‌ها را به بازیگر‌ها محول می‌کنی، اما هیچ‌کس نمی‌خواهد آن شخصیتی را که تو می‌خواهی، بازی کند. می‌خواهند شخصیت دیگری را بازی کنند، اما در این مورد واقعا جالب بود. موضوع این بود که همه چیز باید پیش می‌رفت. اگر دو ستاره مثل آن‌ها داشته باشید، شرایط بستن قرارداد با هر دوی آن‌ها را دارید؟ در این مورد هر دو بازیگر‌ها نمی‌توانند دستمزد واقعی خودشان را دریافت کنند.

فیلمنامه را که می‌نوشتی، این دو را برای نقش بازیگر و بدلکار در نظر داشتی؟

نه، باید یک احمق باشم که با ذهنیت برد و لئو فیلمنامه را بنویسم، چون نمی‌دانستم چطور گیرشان بیاورم. آن موقع برد در یوگسلاوی بود و تا ۹ ماه بعد مشغول بازی در فیلمی بود و من نمی‌خواستم ۹ ماه صبر کنم. از طرفی آن‌ها به همدیگر می‌آمدند.
 
این آدم، بدلکار آن یکی است، بنابراین باید شباهتی با هم داشته باشند. آن‌ها بازیگران رویایی‌ام بودند و بخت یارم بود که در فیلمم حضور داشتند، اما نمی‌توانستم فرض را بر این بگذارم که آن‌ها را گیر می‌آورم. بنابراین چند ترکیب دیگر در ذهن داشتم. برد و بازیگر دیگری، لئو و بازیگر دیگری. یا اصلا دو بازیگر دیگر که از نگاهی دیگر به هم شبیهند.

عادت داری بازیگر‌های قدیمی را برای نقش‌آفرینی در فیلم‌هایت انتخاب کنی؛ از جان تراولتا تا دیوید کارادین در «بیل را بکش» و بازیگران بسیار زیاد دیگر. چرا بقیه فیلمساز‌ها این کار را نمی‌کنند؟ یعنی روال کارشان این است که مدیر انتخاب بازیگر، فهرست بازیگران همیشگی را جلوی فیلمساز می‌گذارد؟

واقعیت این است که حتی اگر به دهه ۹۰ بازگردیم، اغلب کارگردان‌ها این بازیگر‌ها را به این شکلی که من می‌شناسم، نمی‌شناختند. آن‌ها به مدیر انتخاب بازیگرشان وابسته بودند و اغلب مدیران انتخاب بازیگر... اگر قرار باشد پنج مدیر انتخاب بازیگر پنج فهرست متفاوت به شما بدهد، ۸۵ درصد آن یکی است. ۱۵ درصدش هم بازیگر‌هایی است که آن مدیران انتخاب بازیگر دوست‌شان دارند و می‌خواهند باعث پیشرفت‌شان شوند، اما ۸۵ درصد آن‌ها همان اسم‌هایی است که در فهرست‌های دیگر می‌بینید.

از «سگ‌های انباری» شروع کنیم وقتی مدیر انتخاب بازیگرم را دیدم فهرستی با ۸۵ اسم به او دادم. در فهرست این مدیر خبری از اسم بازیگر‌هایی که می‌خواستم در فیلمم باشند، نبود. او مدیر انتخاب بازیگر بود. می‌دانست این بازیگر‌ها که بودند و هیجان‌زده بود و آن‌ها هم هیجان‌زده بودند که من می‌دانستم آن‌ها که هستند.
 
این بازیگران به مدیران انتخاب بازیگری که با قدیمی‌تر‌هایی آشنایی داشتند، نزدیک می‌شدند. آدم‌هایی مثل جوآنا ری که با آلدو ری و بعدتر با ویکی توماس ازدواج کرده بود، بازیگر‌های قدیمی را می‌شناخت، آن‌ها را دوست داشت. با همدیگر بزرگ شده بودند.

چه پروژه‌های دیگری در ذهن دارید؟

به دو طرح فکر می‌کنم و می‌خواهم روی‌شان کار کنم. البته طی زمان ساختن «روزی روزگاری... در هالیوود» روی‌شان کار کردم. نمایشنامه‌ای نوشتم و پنج قسمت از سریالی تلویزیونی را. اسمش
«Bounty Law» است.

صبر کنید، همان سریال تلویزیونی دهه پنجاهی که در فیلم دیدیم با بازی ریک دالتون، شخصیتی که دی‌کاپریو بازی می‌کرد؟

با دیدن سریال‌های وسترن مختلف و چیز‌های دیگر، وارد ذهن «باونتی لا» شدم. کم‌کم از شخصیت جیک کیهیل خوشم آمد. شیفته فیلمنامه‌های نیم ساعته وسترن دهه ۵۰ شدم. این طرح که می‌توانی چیزی حدود ۲۴ دقیقه بنویسی که در آن داستان بلندی در قسمتی نیم ساعته جا می‌گیرد.
 
از طرفی یک جور سرگرمی بود، چون نمی‌توانی مدام به آن بپردازی و کشفش کنی. در برهه‌ای باید آن را به نتیجه برسانی. از ایده‌اش خوشم آمده بود. پنج قسمت مجزا برای سریال وسترن «باونتی لا»‌ی سیاه و سفید نیم ساعته نوشته بودم.

با این فیلمنامه‌ها چه کار می‌کنید؟

تصور نمی‌کنم لئوناردو در این سریال بازی کند. بازیگر دیگری را انتخاب کنم؟ اگر بخواهد در آن بازی کند، عالی است. هنوز روی ساختش برنامه‌ریزی نکرده‌ام، اما طرحی برای سه قسمت دیگر دارم. بنابراین احتمالا سه قسمت دیگر می‌نویسم و بعد روی آن کار می‌کنم. همه قسمت‌ها را کارگردانی می‌کنم. هر کدام نیم ساعت هستند.
 
برایم مهم نیست که با نت‌فلیکس کار کنم، اما می‌خواهم فیلمبرداری‌اش کنم. شوتایم، اچ‌بی‌او، نت‌فلیکس، اف‌ایکس. اما از طرفی از اینکه داستانی برای «باونتی لا» و جیک کیهیل ساختم، خوشم می‌آید.
ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر:
نگاه