فلسفۀ لباس؛ وقتی که پارچه‌های دوخته به حرف می‌آیند

چند تکه پارچه کجا و روح آسمانی ما کجا؟ می‌گویند لباس ربطی به باطن آدم‌ها ندارد. متفکران، یکی پس از دیگری، صنعت مُد و طراحی لباس را تحقیر کرده‌اند و آن را دغدغۀ سطحی‌نگر‌ها می‌دانند. اما شهیدا باری معتقد است تاریخ اندیشه ظاهر و جلوۀ بیرونیِ آدم‌ها را بیش‌ازاندازه دست‌کم گرفته است.

او می‌گوید لباس‌ها دقیقاً همان‌جایی وارد میدان می‌شوند که زبان ما بند می‌آید. آن‌ها اشیای رازآلودی‌اند که، بیش از آنکه بپوشانند، واقعیت را آشکار می‌سازند.

یک بار در سال ۱۹۳۲، سالوادور دالی با ژاک لکان ملاقات کرد. عکس عجیب و بامزه‌ای هست که پرسه‌زدن این دو نفر در یکی از خیابان‌های پاریس را ثبت کرده است. در این عکس، هر دوِ آن‌ها پالتو‌هایی از جنس خز پوشیده اند که اگر لیبراچی۱ زرق و برق آن‌ها را می‌دید، حتما از حسادت می‌مرد.

پالتوی دالی، مثل یک شنل سیاه، آزادانه از شانه‌های او آویخته و این به همراه ژولیدگی مو‌های بلندش، حالتی خون آشام وار به او داده. اما لکان بی آنکه حواسش به دوربین باشد دستش را در جیبش فروبرده و، در این حالت، پالتوی مخملی را ه راهش، که احتمالا از پوست سمور است، چیزی بی اهمیت و ثانویه جلوه می‌کند.

شیک پوش‌بودن لکان، برای کسانی که با نوشته‌های او دربارۀ «مرحلۀ آیینه ای» در رشد نوزاد آشنایی دارند، امری کاملاً پیش بینی‌پذیر است. از نظر لکان، بدون توجه به مفاهیم خودشیفتگی، نگاه خیره، و تصویر آیینه‌ای ارائۀ تبیین کاملی از خود ممکن نخواهد بود؛ به عبارت دیگر، خودبودگیِ۲ ما عمیقاً در پیوند است با شیوه‌های نگریسته‌شدن ما از جانب دیگران.

فیلم پرخط‌وخشی مربوط به سال ۱۹۷۲ وجود دارد که لکان را در حال ارائۀ درس گفتاری برای مخاطبان مشتاق خود در دانشگاه لوون نشان می‌دهد. در این فیلم، خلق و خوی او آمرانه و منحصربه‌فرد به نظر می‌رسد و همین‌طور معلوم می‌شود که به پیراهن‌های قلمکار با یقۀ پاپیونی علاقه داشته است.

او، در حال پک‌زدن به سیگاری بزرگ، دست هایش را پیچ و تاب می‌دهد و کوشش می‌کند تا این مطلب را برساند که: «زبان هرگز راه نمی‌دهد، هرگز نمی‌گذارد که بیان کنیم...».

بااین حال، هنگامی که زبان کم می‌آورد، لباس‌ها می‌توانند حرف بزنند. تصور ساده و معمول ما دربارۀ اندیشه‌ها این است که آن‌ها در کتاب‌ها و شعر‌ها نوشته می‌شوند، در ساختمان‌ها و نقاشی‌ها صورت دیداری می‌یابند، در گزاره‌های فلسفی و استنتاج‌های ریاضی شرح و توضیح داده می‌شوند و در کلاس‌های درس با استفاده از زبان و عدد و نمودار آموزش داده می‌شوند.

اما دشوارتر و ظریف‌تر پذیرفتن این نکته است که لباس‌ها را نیز می‌توان همچون صورت‌هایی از اندیشه و همچون تفکرات و تأملاتی در نظر گرفت که درست مثل هر شعر یا معادله‌ای گویا و بامعنا هستند. آیا نمی‌توان تصور کرد که کشیدن یک نخ بتواند فروبستگی جهان را برای ما بگشاید و کلاف راز‌های آن را مثل لبۀ نخ نماشدۀ لباس از هم باز کند؟

آیا نمی‌توان تصور کرد که لباس‌ها صرفاً بازتابی از شخصیت و ترجیحات پیش‌پاافتادۀ ما مثل ترجیح خاکستری بر سبز نباشند، بلکه عمیق‌تر از این ها، نشانی از شیوه‌های زیستن آدم‌ها را در خود داشته باشند؟ آیا نمی‌توان لباس را همچون تصویری مادی و ملموس از تجربیات ما و بیانی از امید‌ها و آرزو‌های ما در نظر گرفت؟ آیا ممکن نیست که بتوانیم جهان را در هندسۀ بی‌عیب‌ونقص یک چاکِ گریبان، در اندازه‌های منظم یک دامن پُرچین، و در کمالِ ایستا و گرمابخش حلقه‌ای از مروارید‌ها درک کنیم؟

بعضی از مردم عاشق لباس هستند، کلکسیونی از آن‌ها دارند، مراقبشان هستند، برای داشتنشان شور و هیجان پیدا می‌کنند، خریدنشان را کاری بسیار جدی می‌شمارند و زحمت زیادی می‌کشند تا تصویر درستی از خود به دیگران عرضه کنند. برای بعضی ها، تولید و پوشیدن لباس یک نوع هنر است که ذوق و نازک بینی آن‌ها را به نمایش می‌گذارد و وجه تمایز آن‌ها از دیگران می‌شود.

در موارد دیگر، لباس می‌تواند کارکردی را به انجام برساند؛ می‌تواند نوعی اتحاد شکلی ایجاد کند که مانع از شکل گیری هر اندیشه‌ای فراتر از مقتضیات و بایسته‌های نزاکت باشد؛ می‌تواند به کار تنظیم دما بیاید یا برای رعایت آداب و رسوم معمول جامعه باشد. اما لباس‌ها در دل خود حافظه و معنا دارند؛ یا به یک تعبیر، در آن‌ها گره‌هایی برای پیوندزدن هست.

لباس ها، به‌طرقی پیچیده، نیرومند، و قطعی ما را با مردمان و سرزمین‌های دیگر مرتبط می‌کنند؛ اگر درست گوش کنیم، لباس مثل زبانی است که در همه جای دنیا با آن سخن می‌گویند.

توجه به لباس را باید شیوه‌ای از فهم بدانیم، چون به‌رغم همۀ قاعده پردازی‌های انتزاعی و رفیع دربارۀ خودبودگی و روح، زندگی درونی و باطنی ما همچنان چیزی پوشیده است. هرگز نمی‌توان ادعا کرد که شیوه‌های لباس پوشیدن ما هیچ ربطی به انگیزه‌های ما برای تمایل و طرد و هیجان و ملال ندارند، همان انگیزه‌هایی که ما را به دوست‌داشتن و دوست‌داشته‌شدن می‌کشانند.

جامه‌هایی که به تن می‌کنیم راز‌های ما را با خود حمل می‌کنند و در هر موقعیتی آن‌ها را برملا می‌سازند؛ آن‌ها چیزی بیش از آنچه بدانیم یا بخواهیم را فاش می‌کنند. اگر به‌دنبال این باشیم که به وسیلۀ لباس‌ها جایگاهمان در عالم، اعتمادبه‌نفسمان، و داشته هایمان را نشان دهیم، در حجابی از فریفتگی اسیر شده ایم.

لباس‌های قدیمی و محبوب می‌توانند همچون عاشقانی وفادار باشند، در آن هنگام که لباس‌های جدید ابتدا ما را افسون کرده و سپس عهد ما را شکسته اند و در لحظات اوج نیاز به ما خیانت کرده اند. در اعتمادی که ما به لباس‌ها می‌کنیم، نوعی ساده لوحی وجود دارد. شکسپیر این را می‌دانست.

شاه لیر با لحنی شکوهمند به تام فقیر ژنده پوش تأکید می‌کند که: «خباثت‌های بزرگ در لباس‌های مندرس هویدا می‌شوند؛ اما جبه‌های اطلس و ردا‌های خز آن‌ها را می‌پوشانند»؛ و این را زمانی می‌گوید که توانگری خود او دیگر نمی‌تواند ورشکستگی اخلاقی اش را پنهان کند.

امرسون نیز، خطای ما را با تمسخر و طعنه به ما گوشزد می‌کند، در آنجا که می‌نویسد: «دلیل دیگری هم برای پوشیدن لباس نیکو هست... اینکه سگ‌ها به آن احترام می‌گذارند و به شما حمله نمی‌کنند».

بااین حال، لباس هرگز در برابر هجمه‌ای بیرونی یا اضطرابی درونی به ما ایمنی نمی‌بخشد. هنگامی‌که بافنده از «پیامبرِ» خلیل جبران تمنا می‌کند تا دربارۀ لباس سخن بگوید، پیامبر با حالتی غرق در رویا به او پاسخ می‌دهد:

لباس‌های تو بسیاری از زیبایی تو را می‌پوشانند، اما آنچه نازیباست را پنهان نمی‌کنند؛ و هرچند که تو آزادیِ محرمانگی را در جامه‌ها می‌جویی، در آن‌ها جز لگام و زنجیر نخواهی یافت. چه خوب بود اگر می‌توانستی آفتاب و باد را بیشتر با پوست تنت و کمتر با جامه هایت ملاقات کنی. زیرا نفخۀ زندگی در آفتاب است و دست زندگی در باد.

وقتی پوست به آفتاب رو می‌کند، شعفی از این پرده دری حاصل می‌شود. علاوه‌براین، ناخوشایندی‌های زندگیِ واقعی نیز با لباس پنهان نمی‌شوند؛ حقیقتِ زشت هیچ‌گاه پوشیده نمی‌شود. همان‌طورکه جبران به ما می‌گوید، لباس می‌تواند ما را محصور و مقید کند؛ مجموعۀ آداب و قواعد آن همچون اسارتی است که ما را از واقعیت‌های حقیقی تر، آزادتر، و عریان‌تر جدا می‌کند.

ای. ام. فراستر به‌طرز طعنه آمیزی به ما هشدار می‌دهد که: «از هر کاری که نیازمند پوشیدن لباسی تازه است حذر کنید». البته آراستگی و ظاهر رسمی خود او، که مطابق آداب دورۀ ادوارد بود، حافظ اسرار فاش‌نشدۀ او در زمینه‌های جنسی و مسائل دیگر بود.

بااین حال لباس‌ها می‌توانند ایمنی بخش باشند و مثل یک پناهگاه ما را از اضطراب‌ها و عذاب‌هایی در امان بدارند که قدرتشان می‌توانست ما را همچون پادشاهی عریان در خارزاری طوفانی از ترس به لرزه درآورد. اگر نومیدی در دل زندگی رسوخ کرده است، شاید لباس‌ها به ما کمک کنند که آن را ساکت و کمرنگ کنیم؛ و بااین حال اعتمادکردن به لباس‌ها برای حفظ اسرارمان به‌خودی‌خود فریبی بیش نیست.

برای بعضی‌مان، لباس‌ها نوعی نقاب‌اند که ما در پس آن‌ها ناپدید می‌شویم، مثل نوعی استتار که به ما این امکان را می‌دهد که بخشی از خودمان را برای خودمان نگه داریم؛ چنان که گویی هستی و دارایی ما نمی‌خواهد در قالب آنچه می‌پوشیم به بیان در آید و آشکار شود.

برای برخی دیگر، لباس‌ها گواهی بر هوشیاری ما در نسبت با زندگی هستند؛ این هوشیاری و زیرکیْ خود را در روش‌های ماهرانه و عجیب‌و‌غریبِ محکم‌کردن کمربند، بستن گره، و سنجاق‌کردن جواهرات نشان می‌دهد. لباس‌های محبوب ما مثل دوستان ما هستند؛ آن‌ها راحت پوشیده می‌شوند، پستی و بلندی بدن ما را از بر هستند و انگار که اندازه‌ها و تناسبات بدن ما را عاشقانه به حافظه شان سپرده اند.

لباس‌هایی هستند که ما سخت مشتاقشان هستیم و به‌محض اینکه فراغت و خلوتی دست بدهد فوراً آن‌ها را می‌پوشیم، مثل پلیوری که آخرین ساعات روز را با آن سپری می‌کنیم، یا زیرپوشی که در ساعات طولانی شب تنها چیزی است که میان ما و همسرمان حائل است. برای بیان عواطف و احوال لازم نیست که قلبمان را به آستینمان سنجاق کنیم، زیرا لباس‌های ما پیشاپیش هر چیزی را که بتوانیم بگوییم می‌دانند و حتی آن چیز‌هایی را می‌دانند که ما کلماتی برای بیان‌کردنشان نمی‌یابیم.

شگفت آور است که فلسفه خیلی منت نگذاشته و به آن معرفتی که از لباس می‌توان استنباط کرد التفاتی نکرده است، بلکه ترجیح داده بیشتر به مفاهیمِ وابسته و مرتبط با آن مثل رخ نهان‌کردن و پوشیدگی بپردازد. بخشی از علت این مسئله را باید در تأثیر دیرین و ریشه دار افلاطون بر فلسفه جست‌وجو کرد.

افلاطون دغدغۀ جداکردن حقیقت از «نمودِ حقیقت» را داشت و ضروری می‌دانست که باید از توهم «غار سایه ها» رویگردان شویم و به حقیقتی که پشت سرمان است نگاه کنیم. فلسفه، تحت‌تأثیر این دغدغه‌ها و ضرورت‌های افلاطونی، مفهوم حقیقت را مصرّانه در تراز مفاهیم نور، تجلی، و آشکارگی قرار داده است.

فلسفه به ما آموخته است که عریانیِ حقیقت را ستایش کنیم و نمود‌ها و نقاب‌هایی را که میان ما و حقیقت حائل می‌شوند مردود و منفور بدانیم. اصلاً سیمای خود مفهوم حقیقت، الثیا۳، در سنت یونانی ناملبّس است و آن را همچون شخصی عریان تصویر کرده اند.

مارتین هایدگر، فیلسوف معاصر، دوباره به سراغ مفهوم کلاسیک الثیا می‌رود، درعین‌حال هیچ‌چیز را خشک‌تر و بی روح‌تر از حقیقتِ عریان نمی‌داند. اما او در مفهوم الثیا چیز بیشتری از صرف حقیقت عریان می‌یابد که عبارت است از پدیدارشدن و رخ‌نمودن تدریجی چیزی که پیش‌تر وجود داشته است: نوعی آشکارگی جهان در برابر موجوداتی که در آن هستند. بااین‌وجود، مکاشفات فلسفه همچنان در تضاد با ایدۀ پوشیدگی باقی می‌مانند.

سورن کیر کگور، در یکی از یادداشت‌های روزانه خود در سال ۱۸۵۴، نوشت: «آدمی برای اینکه شنا کند همۀ لباس هایش را درمی آورد؛ آدمی برای اینکه به حقیقت دست یابد باید در معنایی بسیار درونی‌تر عریان شود».

پس حتی فلسفۀ مدرن هم تصور می‌کند که برای رسیدن به حقیقتِ خودشناسی باید از لباس‌های استعاری دست کشید و آن‌ها را از تن بیرون کرد؛ و نه فقط این، بلکه از همۀ اشتغالات مادی و بیهودگی‌ها نیز باید دست شست؛ و در اینجا هم اشاره‌ای مضمر به ستردن و عریان‌کردن وجود دارد: اشتغالات مادی بیهوده‌اند، مثل پوشش‌های بیرونی زننده و ناشایست، که ما را از حقیقت عریان درونمان جدا نگه می‌دارند.

پیش از کیرکگور، ایمانوئل کانت بود که مد را نفی کرد و آن را «ابلهانه» خواند. بااین حال مفهوم «پدیدار» کانت به یکی از دیرپاترین دغدغه‌های فلسفی بدل شد. در اندیشۀ کانت، میان واقعیت فی نفسۀ چیز‌ها (نومن۴) و نحوۀ پدیدارشدن چیز‌ها بر ما (فنومن۵) تمایزی وجود دارد و کار فلسفه بررسی این دوگانگی آشتی ناپذیر است، دوگانگی‌ای که در یک طرف آن جهانی است که با قواعد خاص خودش وجود دارد و در طرف دیگر آن توانایی محدود ما برای شناخت این جهان است.

فلسفۀ کانت با این تمایز کلنجار می‌رفت، اما فلسفۀ عمیقاً سنت شکنانۀ فریدریش نیچه جایگاه ممتازی به مفهوم پدیدار بخشید و آن را وسیله‌ای برای به‌بازی‌گرفتن عقاید مرسوم و برانداختن آن‌ها قلمداد کرد. نیچه تعریفی تازه از حقیقت ارائه می‌دهد و آن را صرفاً مجموعه‌ای از کارکرد‌ها و پدیدار‌ها و ظواهر می‌شمرد که در پس آن‌ها هیچ اصول اخلاقیِ واحد و تغییرناپذیر و بنیادینی وجود ندارد. جهان در قالب پوشش‌ها و نقاب‌هایی دائماً متغیر پدیدار می‌شود و، به همین دلیل، جهان را باید به‌نحو زیبایی شناسانه تجربه کرد.

هرچند که بحث از مفهوم «پدیدار»، به‌عنوان مسئله‌ای کاملاً معرفت شناسانه و ادراکی، هنوز در فلسفه باقی مانده است، اما در این حوزه هیچ پرسشی پیرامون نمود ظاهری یا لباس مطرح نیست. بااین حال، غفلت‌کردن از واقعیت مادیِ بدنِ ملبّس نادیده‌گرفتن چیزی است که نقشی اساسی در نحوۀ دیدن و بودن انسان‌ها در جهان دارد.

کارل مارکس در این میان یک استثنای قابل توجه است. او تبیینی کاملاً ماتریالیستی از جهان ارائه می‌کند و لباس هم طبیعتاً بخشی از این تبیین است. مارکس تصور می‌کرد که لباس‌ها می‌توانند تجسمی از رازوارگی۶ اشیا باشند که او آن را در جامعۀ مدرن کشف کرده بود. در فصل آغازین کتاب سرمایه (۱۸۶۷)، مارکس از مثال یک پالتو استفاده می‌کند تا ماهیت تحریف‌شدۀ کالا‌ها در جامعۀ سرمایه داری را نشان دهد. این مورد را مارکس مستقیماً تجربه کرده بود.

در تابستان سال ۱۸۵۰، زمانی که مارکس یکی از دوره‌های تنگدستی خود را می‌گذراند، مجبور شد که برای تهیۀ مقداری پول پالتوی خود را نزد یک بنگاه کارگشایی محلی به گرو بگذارد. چیزی که پس از آن برای او مایۀ شگفتی شد این بود که، به‌خاطر نداشتن لباس مناسب، او را از ورود به سالن‌های مطالعۀ کتابخانۀ لندن منع کردند.

چه چیزی در اشیایی مثل پالتو‌ها بود که باعث می‌شد به‌شکلی جادویی در‌ها را باز کرده و مجوز‌های ورود را صادر کنند؟ حتی پالتویی که به خود شخص مارکس تعلق داشت هم نمی‌توانست از سازوکار اجتناب ناپذیر مبادله و ارزش سرمایه دارانه برکنار بماند.

مارکس این‌طور به نظرش می‌رسید که همۀ کالاها، ازجمله پالتوها، چیز‌هایی رازآمیز بودند که به‌نحو عجیب‌وغریبی واجد اهمیت شده بودند و ارزششان را نه از کاری که برای تولید آن‌ها انجام شده بود، بلکه از روابط اجتماعی انتزاعی، زشت، و رقابتی موجود در جامعۀ سرمایه داری کسب می‌کردند.

ساختن این اشیا کاری معمولی و تکراری بود که کارگران را فرسوده می‌کرد و شیرۀ اراده و نشاط را از جان آن‌ها بیرون می‌کشید، اما مارکس همچنین به این نکته اشاره کرد که کالا، به‌طریقی انحرافی و خبیثانه، ویژگی‌ها و صفات یک انسان را غصب و تقلید می‌کند، چنان که گویی برای خودش صاحب نوعی زندگی اهریمنی شده باشد. لباس‌ها با وضوح مخصوصی این تقلید وحشتناک را به نمایش می‌گذارند:

کافی است به فخرفروشیِ متفرعنانۀ مربی‌های تازه‌کار با برق نشان هایشان فکر کنید، یا به لباسی که حتی وقتی پشت ویترین لباس‌فروشی تاب می‌خورد گویی شخصیت عشوه گر خود را دارد، یا پاشنه‌های متزلزلی را در نظر آورید که حکایت از یک زندگی آسودۀ بدون کار سخت دارند، بسیار متفاوت با زندگی کارگرانی که آن‌ها را می‌سازند. چنین جامه هایی، بکر و دست‌نخورده، وارد بازار می‌شوند، درحالی‌که اثر دست‌هایی که آن‌ها را ساخته اند کاملاً از روی آن‌ها پاک شده است.

مارکس «بت وارگی» ۷ تمام‌عیار کالا را در فرهنگ مدرن محکوم می‌کند. او این اصطلاح را از واژۀ پرتغالی فِیچیسو۸ به وام گرفته است که به معنای طلسم یا جادو است و به‌طور خاص به آیین شیءپرستی در غرب آفریقا اشاره دارد که دریانوردان قرن پانزدهم آن را روایت کرده بودند. پرستندگانِ بت واره انواع و اقسام ویژگی‌های جادویی را به آن‌ها نسبت می‌دادند که درواقع در آن‌ها وجود نداشت. از نظر مارکس، سرمایه داری مدرن نیز به همین صورت از حیات فراطبیعی اشیا سود می‌برد.

لباس‌ها از ایجاد یک چنین بت پرستی دروغینی مستثنا نیستند. ما کفش ها، پیراهن ها، کت‌ها و کیف‌ها را ستایش می‌کنیم، چنان که گویی نیرویی ذاتی در آن هاست یا صاحب روح و روان هستند؛ ما برای آن‌ها داستان‌هایی می‌سازیم و به آن‌ها زندگی و هویت می‌بخشیم و با این کار منشأ واقعی آن‌ها را محو می‌کنیم.

از نظر زیگموند فروید، که خودش اهل پوشیدن کت و شلوار‌های با کیفیت و خوش دوخت بود، لباس به‌خودی‌خودش نمی‌توانست موضوعی برای تحقیقات نظری باشد. بااین حال مفهوم لباس، از این جهت که مربوط به نسبت میان امر پنهان و امر آشکار است، می‌تواند مفهومی مبنایی برای روانکاوی به شمار بیاید.

وقتی که فروید مضمون آشکار یا بیرونی رؤیا‌ها را در تضاد با دلالت پنهان یا زیرین آن‌ها قرار می‌دهد، به این نکته اشاره می‌کند که کار رؤیا‌ها پیونددادن درون و بیرون یا سطح و عمق است. ما گاهی عبارت «رؤیابافتن» را به کار می‌بریم، انگار که رؤیا چیزی است که بافته شده. مهم‌تر از این، ناخودآگاه ما پوشیده در رؤیا‌های ماست.

فروید، خاطرات را چیز‌هایی بافته‌شده می‌خواند. او، با مطرح‌کردن پدیدۀ «خاطراتِ پرده وار» ۹، درستی و صحت یادآوری وقایع مربوط به کودکی را عمیقاً در مظان تردید قرار می‌دهد. خاطرۀ پرده وار، که ظاهراً از یک تجربۀ دلپذیر قدیمی استخراج شده است، با ثبت و ضبط داستانی تقریباً بی اهمیت، مثل یک سپر محافظ، مانع از یادآوری چیزی فاجعه بار و پنهان می‌شود.

خاطرۀ پرده وار خاطره‌ای «واقعی» نیست بلکه خاطره‌ای است که نمای ظاهری‌اش خاطرۀ دیگر را پنهان می‌کند. درک معمول از اصطلاح «پرده وار» این است که این کلمه، با شباهت لفظی اش، به چیزی همچون پردۀ سینمایی دلالت می‌کند، یعنی به یک سطح دیداری که تصویری بر روی آن نقش می‌بندد یا افکنده می‌شود و باعث می‌شود که خاطره‌ای حقیقی‌تر در پس آن پنهان بماند.

اما «پرده» می‌تواند به معنای نوعی حفاظ یا مسدودکننده هم باشد. پرده نوعی منسوج است و همان‌طور که رؤیا‌ها و خاطره‌ها بافته می‌شوند، روان ما نیز طبق نظر فروید در لایه‌هایی بسیار پوشیده و محجوب می‌شود.

خود کلمۀ «fabric» (بافتن) از ریشۀ لاتین fabrica به معنای کارگاه یا محل تولید و faber به معنای صنعتگر یا سازنده‌ای که با مواد کار می‌کند گرفته شده است. ریشۀ هندواروپاییِ این کلمه نیز dhabh است که به معنای «متصل‌کردن به یکدیگر» است. در عملکرد روانکاوانه، بیمار و روانکاو رشته‌های روان را به هم پیوند می‌دهند و، به این صورت، دوباره به کوره راه‌های فراموش‌شده‌ای قدم می‌گذارند که از آسیب روانی به تجربۀ اصلیِ آسیب می‌رسد، مثل ریسمان آریادنه۱۰ که مسیر خروج از هزارتو را نشان می‌داد.

این به هم پیونددادن رشته ها، یا بافتن زندگی روانی، مستلزم نوعی خلاقیت یا حتی خیال‌پردازی است، البته خیالی که زادۀ حقیقت است: ساخت و پرداخت خیالیِ رؤیا‌ها و نوشته‌هایی که در درمان‌های گفتاری ارائه می‌شوند و لغزش‌های زبانی‌ای که ما را به‌سوی آن تجربۀ پنهان و مواجهه‌ناپذیر هدایت می‌کنند.

تمایل ما بر این است که قیاس‌کردن خویشتن با اشیا را همچون کاری ناپسند تقبیح کنیم، گویی که جوهر روح چیزی فراتر از آن است که بتواند با چیز‌های مادی به بیان درآید. مفهوم لباس در فلسفه به نوعی تحقیر شده است و این بخشی از یک بیزاری و نفرت کلی از هر چیزی است که مادرانه، خانگی یا زنانه به حساب بیاید.

نیچه نوشت که: «سطحْ روح زنانه است، پوسته‌ای طوفانی و متغیر بر روی آبی کم‌عمق». قطعاً نسبت‌دادن کم عمقی به زنان مساوی با انکار وجود عمق در آن هاست، اما همین سطح و ظاهری که به آنان منسوب شده است نیز ویژگی‌های خودش را دارد: سیالیت، تأثر و حساسیت نسبت به هر لحظه و احساسی که پیش می‌آید.

زنان نویسنده همیشه از این واقعیت آگاه بوده اند. در رمان خانۀ مِرث۱۱ (۱۹۰۵)، اثر ادیت وارتون، لیلی بارت در قلب خودش به حقیقت نیرومند احساسی که به لاورنس سلدن دارد اذعان می‌کند:

لیلی در آن زمان نسبت به او احساسی داشت که نزدیک به نفرت بود. آن طنین استوار صدا، نحوۀ انعکاس نور روی آن صورت استخوانی، آن مو‌های سیاه، آن شیوۀ نشستن و برخاستن و لباس‌پوشیدن؛ بااین‌حال لیلی احساس می‌کرد که حتی این چیز‌های جزیی با عمیق‌ترین لایه‌های روحش درهم تنیده شده اند.

وقتی که دربارۀ «درهم‌تنیدگی» حرف می‌زنیم، منظورمان قرابت و همراهی و جدایی ناپذیری است، اما این کلمه، آن‌گونه که وارتون آن را به کار می‌برد، چیزی بیش از این‌ها در خود دارد؛ برای او این کلمه به صمیمیت و قرابتی اشاره دارد که، از شدت نزدیکی و استحکام، به عنصری اساسی و بنیادین تبدیل شده باشد.

اسکار وایلد، از معاصران وارتون، در رمان تصویر دوریان گری۱۲ (۱۸۹۰) با کنایه نوشت که «فقط آدم‌های سطحی هستند که از روی ظاهر قضاوت نمی‌کنند. راز حقیقی جهان همان چیزی است که دیده می‌شود و نه چیز‌های نادیدنی». اسکار وایلد شیک‌پوش، که به پالتو‌های سبز و گل‌های میخک علاقه داشت، با طعنه و ریشخند، دربارۀ مادیّت خشک و زمخت این جهان جدید به ما هشدار می‌دهد، جهانی که، در آن، لباس‌ها منزلت ایزدان صاحب نیرو‌های الهی را پیدا کرده‌اند.

اما بینش وارتون فراتر از صرف ارجاع به این مدرنیتۀ ظاهرگرا و عمیق‌تر از پارادکس «ظاهرِ آشکارکنندۀ باطن» است. پیوندی که لیلی میان خود و لاورنس احساس می‌کند فقط با یک‌جور عاطفۀ رمانتیک به وجود نیامده است، بلکه با جزئی‌ترین خصوصیات وجود لاورنس مرتبط است؛ انگار تفاوت زیادی وجود ندارد بین دریافت‌های حسیِ تدریجاً انباشته‌شدۀ لیلی (صدا، مو‌ها و لباس‌های لاورنس) و آن زندگی عمیق و درونی که انگار به آن دست یافته اند.

همان‌طورکه لیلی در درون خود با لاورنس در هم تنیده شده، ما نیز با اسباب و اثاث این جهان و با مردمانی که این اسباب متعلق یا مربوط به آن‌ها هستند درهم تنیده شده ایم.

آنائیس نین، با الهام از همین مفهوم زندگیِ عمیق‌تر و درهم تنیده، در رمان نردبان‌هایی به سوی آتش۱۳ (۱۹۴۶)، دربارۀ زنی عاشق می‌نویسد:

او می‌بافت و می‌دوخت و وصله می‌زد، زیرا در درون خودش هیچ رشته‌ای از پیوند و تداوم و جبران نمی‌یافت... او می‌دوخت... چنان که گویی می‌خواست گرمای روز‌های باهم‌بودنشان، که مثل پوست نرم و درونیِ رابطه شان بود، به بیرون درز نکند و از دست نرود.

دوختن در اینجا هم فعالیتی واقعی است و هم بیانی استعاری که به نوعی درهم تنیده شده اند، مثل یک‌جور به‌سطح‌آمدن روح. ما خیلی راحت دربارۀ نحوۀ بروز شخصیت از طریق لباس‌ها حرف می‌زنیم، اما لباس ها، جامه‌های مخصوص مراسمات، قماش‌ها و پارچه‌ها (شیوه‌های مختلف ساختن و پوشیدن لباس‌ها و زیستن در آن‌ها و اندیشیدن از طریق آن ها) با عمیق‌ترین عمق زندگی ما درهم تنیده شده اند.

این حرف صرفاً به این معنا نیست که لباس‌ها می‌توانند انعکاسی از زندگی ما باشند، بلکه به این معناست که خود زندگی در لباس‌ها اتفاق می‌افتد و ساختن لباس ها، مراقبت از آن ها، و کنارگذاشتن و پوشیدن آن‌ها عمیقاً در پیوند با احساس خودبودگی ما هستند و به شیوه‌هایی کاملاً آشنا، توسط خود ما و اطرافیانمان، به خاطر سپرده شده اند.
‌
نمی‌خواهیم بگوییم که لباس‌ها همان خویشتن ما هستند، بلکه می‌خواهیم به این نکتۀ بدیع اشاره کنیم که چیز‌های زیادی هستند که تجربیات ما از خودبودگی را احاطه کرده و بر آن سایه افکنده اند و لباس‌ها یکی از این چیز‌ها هستند؛ و همچنین می‌خواهیم بگوییم که آن پیش داوری‌هایی که ما بر مبنای آن‌ها اهتمام به ظواهر را بی اهمیت تلقی می‌کنیم، و لباس را به قلمرو چیز‌های بیهوده می‌رانیم، موانعی در مقابل شیوۀ مهمی از فهم هستند.

همان‌طور که سوزان سانتاگ می‌گوید، شاید برخلاف تصور افلاطون «میان ظاهری که شخص برای خودش ایجاد می‌کند و وجود 'حقیقی' او هیچ تضادی در کار نباشد... تقریباً همیشه این‌طور است که شیوۀ نمودارشدن ما همان شیوۀ بودن ماست».

شاید خیلی ساده بشود گفت که ما در لباس‌ها هستیم؛ و خود‌های گوناگون ما در لباس‌ها دچار تعدیل و تغییر و پوشیدگی می‌شوند. این ممکن است ناهنجار و بدقواره اتفاق بیفتد، مثل عینکی که امیدواریم به ما جدیتی تازه ببخشد، یا لب‌های سرخ‌شده‌ای که قرار است تحریک‌کننده باشند. اما شیوه‌های ظریف بی شماری هم وجود دارند:

پاشنه‌ای که به بدن انحنا می‌بخشد و گام‌ها را کوتاه‌تر می‌کند، یا گرهی که گردن را محکم و ستون فقرات را صاف نگه می‌دارد. بعضی از لباس‌ها ما را تنگ در بر می‌گیرند و شکل فیزیکی ما را تغییر می‌دهند؛ و البته گاهی هم سیمای ما را از حیث عاطفی تغییر می‌دهند

. لباس‌هایی هم هستند که خارش و خراش ایجاد می‌کنند و، این‌گونه، ناسازگاری قماش خود را با سطح پوست ما آشکار می‌کنند؛ انگار که ما و آن‌ها از یک جنس نیستیم. در این گونه لباس ها، ما به تجربۀ بودن در بدن خودمان التفات پیدا می‌کنیم و، از این حیث، خود را متفاوت از دنیای اطرافمان می‌یابیم که نسبت به چنین رنجی ایمن است. همچنین، در این گونه لباس هاست که ما التفاتی دائمی به جسمانیت همیشگی بدن هایمان پیدا می‌کنیم.

در مقابل، لباس‌هایی هم هستند که وقتی آن‌ها را می‌پوشیم برایمان نامحسوس هستند، لباس‌هایی آنقدر سبک یا شفاف که به سختی دیده یا احساس می‌شوند، انگار که در پوششی از جنس هوا باشیم. به بعضی از لباس‌ها آن قدر خو گرفته ایم که وقتی آن‌ها را می‌پوشیم و به کار و بارمان می‌رسیم، خیلی به‌ندرت ممکن است به یاد بدن هایمان که در احاطۀ آن لباس‌ها هستند بیفتیم.

اگر خویشتن ما چیزی باشد که به‌نوعی آن را تجربه می‌کنیم، پس شاید زمان‌هایی پیش بیاید که دلمان بخواهد دیده شویم و زمان‌های دیگری هم باشد که به دنبال یک جور نامرئی‌شدن باشیم. ما، در چیز‌هایی که می‌پوشیم، هم می‌درخشیم و هم به محاق می‌رویم. لباس‌ها همیشه امکان‌هایی برای تفاوت و تحول در خودشان دارند.

اگرچه این امکان تحول چیز جالب و هیجان انگیزی است، اما درعین‌حال می‌تواند خطرناک هم باشد، خطرناک از این جهت که می‌تواند احساس امنیتی را که خویشتن ما دارد و خود را بدون تشویش و پابرجا و تغییرناپذیر می‌داند از بین ببرد. برای مثال، ما چطور می‌توانیم به‌راحتی دربارۀ آنچه می‌پوشیم با دیگران چشم و هم چشمی کنیم، چنان‌که گویی خویشتن‌های ما جابه جاشدنی و تمیزناپذیر و نامتمایز هستند؟

ما لباس‌های فانتزی و بالماسکه را بی اهمیت می‌شماریم، اما صرف امکان آن‌ها نکته‌ای است که باور به یگانه‌بودن و منحصربه‌فردبودن شخصیت را با چالش مواجه می‌کند. گذشته از این ها، لباس‌های بالماسکه بیش از آن که کسی را پنهان کنند چیزی را آشکار می‌کنند. آن ها، بیش از آنکه سحر آمیز و رازآلود باشند، باطل السحر و افشاگر هستند.

آن‌ها تظاهری هستند که واقعیتی اصیل را به نمایش می‌گذارند: اگر من می‌توانم به‌راحتی مثل شما لباس بپوشم، پس هر یک از ما چگونه خودش است؟

اضطراب اصالت هیچ‌وقت از لباس دور نیست. ما به‌دنبال لباس‌هایی می‌گردیم که «انگار برای خودمان دوخته باشند» و لباس‌های حاضر و آماده یا دست‌دوم برای ما نوعی توهین در دل خود دارند، زیرا این دلالت ناراحت‌کننده در آن‌ها نهفته است که اندازه‌های بدن ما کاملاً عام و قابل پیش بینی و معمولی هستند.

بااین حال، لباس‌ها داستان‌های لطیف و عاطفه برانگیز گوناگونی دارند که دربارۀ خویشتن ما روایت کنند: مثل تلخی و شیرینی همزمان «بزرگ‌شدن» تا جایی که پالتوی یکی از والدین که سال‌ها پیش از دنیا رفته است اندازۀ ما بشود؛ یا تاکردن و کنارگذاشتن لباس بارداری که دیگر هرگز قرار نیست از آن استفاده کنیم.

گاهی اوقات هم فقط احساس تشویش و دلهره است که به ما دست می‌دهد: مثل دیدن لکۀ خون روی تی شرت که یادگاری از یک روز هولناک است. لباس‌ها نشانی از بی ثباتی‌های ما هستند. آن ها، با تغییرات ظریفی که در طول زمان در رنگ و جلایشان ایجاد می‌شود، بازتابی از فراز و نشیب‌های زندگی ما هستند.

اما نوعی امیدواری هم دربارۀ لباس وجود دارد. هلن سیکسو، فیلسوف فرانسوی مطلبی دربارۀ یک طراح مد به نام سونیا ریکل نوشته است و در آن دربارۀ لباس کامل سخن می‌گوید، یعنی لباسی که در آن کاملاً راحت هستیم، انگار که جزیی از طبیعت ماست (لباسی که حتی اگر در پوست خود احساس راحتی نداریم، دست‌کم در آن لباس چنین احساسی را تجربه می‌کنیم). سیکسو می‌نویسد: «چنین لباسی وقتی بر تن من می‌نشیند با من هماهنگ است و من هم با آن هماهنگم، و ما شبیه یکدیگر هستیم...

لباس، زنی را می‌پوشاند که من هرگز نمی‌شناخته ام و درعین‌حال، آن زن خود من هستم». این لباس مثل یک رؤیاست، یا رؤیایی است که لباسِ لباس بر تن کرده باشد، لباسی که پوشندۀ خود را از نو قالب می‌ریزد اما، درعین‌حال، آن تصوری را تصدیق می‌کند و نشان می‌دهد که او از خودش دارد و دوست دارد آن را به نمایش بگذارد.

سیکسو می‌گوید که او در چنین لباسی از اضطراب‌های مربوط به بدن، زیبایی، سن و سال و جنسیتش فارغ می‌شود. آن احساس بی نقصی و کمالی، که از چنین لباسی افاضه می‌شود، چیزی تقریباً الهی است:

من وارد جامه می‌شوم. گویی که در آب فرو رفته باشم. وارد جامه می‌شوم، چنانکه گویی وارد آبی شده باشم که مرا احاطه می‌کند و بی آنکه مرا محو کند، در عین زلال‌بودن، مرا می‌پوشاند..؛ و اینک منم که لباس را در نزدیک‌ترین نقطه به خودم پوشیده ام؛ حتی بگو در درون خودم.

در این لباس هیچ گسست و انقطاعی نیست؛ فقط و فقط پارچه‌ای هست که انگار بخشی از خود بدن است؛ حقیقتِ خویشتن، بی هیچ مانعی، از طریق آن انتقال می‌یابد. گویی این سرآمدِ همۀ لباس ها، به‌طریقی شگفت انگیز، به درجه‌ای از شفافیت یا نادیدنی‌بودن رسیده است که ما به‌یاری‌اش می‌توانیم آن‌گونه که حقیقتاً هستیم دیده شویم: در بهترین حالتمان، در پرتو یک نور ناب، در کمال درستی و راستی.

بعضی از ما ممکن است فکر کنیم که چنین لباسی را در گنجۀ لباس هایمان داریم، چیزی کمیاب که عاشقانه محافظتش می‌کنیم و تنها با دقت بسیار زیاد از آن استفاده می‌کنیم. بعضی دیگر امکان داشتن چنین لباسی را باور کرده اند و در هر خرید جدیدی که انجام می‌دهند به‌دنبال آن هستند، اما هر بار تنها نمود‌ها و تظاهر‌هایی از آن را می‌یابند، گویی آنچه می‌جویند برای همیشه از دستشان یا از نگاهشان می‌گریزد، مثل چهره‌های درگذشتگان که تنها در رؤیا‌ها به دیدۀ ما می‌آیند.

شاید این امری ضروری است که نیروی حاضر در لباسِ شایسته تنها گهگاه و به‌ندرت به دست بیاید، مانند یک خودشناسی دشوار که حقیقتِ درخشان آن در برابر موشکافی‌های بسیار چندان دیر نمی‌پاید. فلسفه ممکن است لباس را از یاد برده باشد، اما هر آنچه زبان قادر به بیانش نیست، از سرگذشت ذهن گرفته تا بوالهوسی‌های بدن، آنجا، در لباس، آمادۀ خوانده‌شدن است و در انتظار پوشیده‌شدن.

پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را شهیدا باری نوشته است و در تاریخ ۱۹ مۀ ۲۰۱۶ با عنوان «What do clothes say» در وب‌سایت ایان منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان آن را در تاریخ ۱۶ تیر ۱۳۹۹ با عنوان «فلسفۀ لباس؛ وقتی که پارچه‌های دوخته به حرف می‌آیند» و ترجمۀ علیرضا اسمعیل‌زاده منتشر کرده است.

•• شهیدا باری (Shahidha Bari) مدرس رمانتیسیسم در دانشگاه کویین لندی است. کتاب کیتس و فلسفه: زندگی احساسات (Keats and Philosophy: The Life of Sensations) نوشتۀ اوست. لباس‌پوشیده (Dressed) نیز آخرین کتاب باری است.

[۱]Wladziu Valentino Liberace: پیانیست و خوانندۀ آمریکایی که به پوشیدن لباس‌های پرزرق‌وبرق علاقه و شهرت داشته است [مترجم].

[۲]selfhood
[۳]ἀλήθεια: الثیا معادل یونانی حقیقت است و معنای تحت اللفظی آن «ناپوشیدگی» است [مترجم].
[۴]noumena
[۵]phenomena
[۶]mystification
[۷]fetishism
[۸]feitiço
[۹]screen memories
[۱۰]Ariadne: در اسطوره‌های یونانی، شاهدخت کرت است که ریسمانی را به محبوب خود تسئوس می‌سپارد تا، به وسیلۀ آن، راه خود را در هزارتوی محل زندگی هیولایی به نام مینوتور پیدا کند [مترجم].
[۱۱]The House of Mirth
[۱۲]The Picture of Dorian Grey
[۱۳]Ladders to Fire