فیلم سوگلی؛ مرزکشی دو جهان

Faradeed

فیلم سوگلی؛ مرزکشی دو جهان

انسان یک حیوان سیاسی است که در پلیس (دولت‌شهر) می‌تواند حیات داشته باشد، اگر کسی به حکم طبیعتش و نه از روی تصادف محض «بی‌شهر» باشد یا فروتر از انسان معمولی است یا بالاتر.
کد خبر: ۶۸۷۱۰
بازدید : ۵۱۶
۱۸ فروردين ۱۳۹۸ - ۱۱:۵۳
فیلم سوگلی؛ مرزکشی دو جهان
 
یورگوس لانتیموس، فیلمساز یونانی، با فیلم «سوگلی» در ظاهر مسیر تازه‌ای در فیلمسازی‌اش انتخاب کرده و برخی نوعی پسرفت در کارنامه‌ا‌ش دانسته‌اند، اما اگر در این فیلم بیشتر دقیق شویم و از یک خوانش مشترک در کل کارنامه این کارگردان بهره گیریم، ادامه راه و مضمون مشترک را مشاهده خواهیم کرد. تقسیم‌بندی جهان او به دو دنیای کاذب درون و بیرون به خوبی در «دندان نیش»، «آلپ» و «خرچنگ» دیده می‌شود. در «خرچنگ» این دو جهان بین دو دنیای هتل -جنگل که موازی بنیادگرایی-نئولیبرالیسم است، مرزبندی شده است.
 
در «آلپ»، این گسست دو جهان در شکاف هویتی در شخصیت‌ها، میان مردگان و زندگان و نوعی انقطاع از بیرون واقعی نشان داده شده است. در اولین فیلم لانتیموس این تمایز کاذب درون-بیرون به روشن‌ترین شکل ممکن به تصویر کشیده شده است و او با کشیدن حصار بین درون (خانه) و بیرون (کارخانه) این مرز را به گونه‌ای واضح‌تر در برابر مخاطب قرار می‌دهد. این تمایز و تقسیم‌بندی کاذب در دو اثر آخر لانتیموس، بیشتر در لایه‌های درونی اثر تبلور یافته‌اند. در «کشتن گوزن مقدس»، با انتخاب اسطوره ایفی‌ژنی و آوردن آن به درون بستر مدرن سرمایه‌داری (دو دنیای متمایز عقلانی در تفکر یعنی اسطوره و مدرنیته) و همین‌طور حرکت دوربین و موسیقی این دو جهان را ارایه کرده است.

اما در «سوگلی» این اتفاق چگونه افتاده است؟! در ظاهر تمایز بیرون-درون وجود ندارد و کارگردان با انتخاب داستانی ساده و سرراست از گذشته خود فاصله گرفته است، اما فرم انتخابی این فیلم پیچیده‌تر هم هست. این‌بار جهان مخاطب و زمان زیسته‌اش و فیلم هم وارد این بازی شده است.
 
برای توضیح بیشتر ابتدا باید کمی در تاریخ به عقب برگردیم. زمانی که نقاشی‌های رنسانس در اروپای شمالی را بررسی کنیم، اولین نکته که به آن برمی‌خوریم، دقت در جزئیات است، اما اگر بیشتر دقیق شویم، اصرار برخی نقاشان این دوره بر استفاده از آینه‌های محدب یا مقعر در گوشه‌ای از نقاشی و بازنمایی گوشه‌ای از خود نقاشی درون این نقاشی برای به نوعی به رخ کشیدن توانایی‌شان است (البته هاکنی و فالکو در مقاله‌ای با اسنادی به پیشرفت ابزار اپتیک در آن زمان اشاره کردند و جزئیات خیره‌کننده را به دلیل همین پیشرفت می‌دانند نه توانایی نقاشان).
 
معروف‌ترین نقاشی‌ای که می‌توان این آینه را دید، نقاشی «پرتره آرنوفیلی» اثر «یان وان‌آیک» نقاش شهیر فلاندری است که روی دیوار آینه‌ای کوچک و گرد نصب شده و جزئیات بیرون نقاشی دوباره درون آن بازنمایی شده است. یعنی در برابرمان با یک جهان (خود نقاشی) روبه‌رو هستیم که دوباره درون آینه بازنمایی شده است. لنز واید و فیش‌آی و قاب‌هایی که لانتیموس در «سوگلی» انتخاب کرده است ما را یاد این نقاط کوچک از نقاشان رنسانسی می‌اندازد.
 
او با این کار جهان ما را به عنوان مخاطب، به مثابه جهان واقعی -مانند نقاشی اصلی- قرار داده است و فیلم نقش همان آینه کوچک روی دیوار را دارد که جهان دیگری را بازنمایی می‌کند که انگار جهان ماست. به عبارتی این جهان ما خارج از جهان فیلم نیست بلکه ادامه این جهان-نقد بازمانده عقلانیت اسطوره‌ای در دوره مدرن است که در «کشتن گوزن مقدس» به اوج می‌رسد و در «سوگلی» این مفاهیم از منظر سیاسی‌تر و شاید روشن‌تر از لحاظ مضمونی به نمایش در می‌آید. باتوجه به ایده قبلی کارگردان براساس خوانشی که ارایه شد، این فرم راه را برای تفسیر در این مسیر به بهترین شکل می‌گشاید.
 
فیلم سوگلی؛ مرزکشی دو جهان
از بی‌وطنی به تبعید
اتفاق جالب دیگری که در این فیلم می‌افتد نه میدان نبرد میان زنان، بلکه نبرد میان واژه‌ها در عنوان‌بندی هر پرده فیلم است. برای ورود به بحث از رساله سیاست ارسطو آغاز می‌کنم: انسان یک حیوان سیاسی است که در پلیس (دولت‌شهر) می‌تواند حیات داشته باشد، اگر کسی به حکم طبیعتش و نه از روی تصادف محض «بی‌شهر» باشد یا فروتر از انسان معمولی است یا بالاتر. ارسطو ادامه می‌دهد که آدمی که بی‌قبیله، بی‌قانون و بی‌خانمان باشد، اهل جنگیدن است، به عبارت بهتر، انسان‌های بی‌شهر اهل جنگ هستند.
 
ارسطو این افراد را با تک‌مهره‌ای در صفحه بازی چکرز مقایسه می‌کند؛ بازی‌ای که با مهره‌های تخته‌نرد روی صفحه شطرنج انجام می‌گیرد. در جمله ارسطو تفاوت شطرنج و تخته‌نرد دیالکتیکی می‌شود، جایی که مهره‌ها تنها اریب حرکت می‌کنند یا باید از مهره‌ها بپرند یا آن را حذف کنند. در «سوگلی» نیز هشت پرده عنوان‌بندی و در ادامه‌شان پرده تصویری داریم که بستر داستان یا صفحه شطرنج هشت‌درهشت را می‌سازند. غریبه با بازی «اما استون» به مثابه دیگری- نقشی که پسر در «کشتن گوزن مقدس» داشت- وارد قصر شده و مادام مارلبرو و مناسبات او با ملکه را با فاجعه روبه‌رو می‌کند. بنابراین این غریبه همچون یک انسان بی‌شهر و مهره بازی چکرز آمده که اهل جنگ است و قرار است ملکه و مناسبات درباری را تصاحب کند.
 
از طرف دیگر تک‌تک کلمات عنوان هر پرده و نسبت قرارگیری آن‌ها میزانی از اهمیت را داراست که می‌توان جدا و مستقل با آن‌ها برخورد کرد؛ این واژگان مستقل و تک و مانند غریبه داستان، بی‌شهر و جنگ‌طلب هستند. زمانی که از کلمات بی‌شهر صحبت به میان می‌آید بلافاصله باید سراغ شعر مهم و مدرن «پرتاب تاس» استفان مالارمه رفت. جایی که مالارمه اصرار داشت شعر مانند روزنامه در صفحاتی دوبل چاپ شود و در این شعر کلمات جوری ریخته شده‌اند که تبدیل به جمله نمی‌شوند، شعری که از ابتدا تا پایان به دنبال هم می‌گردند تا جمله بسازند و این وعده انتقال تا آخر شعر به تعویق می‌افتد.
 
درباره این شعر تنها به این توضیح اکتفا می‌کنم که محققان این شعر را اعلام پیروزی مدرنیته در وضعیت مرگ خدای نیچه‌ای می‌دانند و این وضعیت زمانی بهتر مشخص می‌شود که بدانیم نیچه هیچ‌انگاری را نوعی ضدیت با زمان و گریز از امر تراژیک می‌دانست. کاری که لانتیموس نیز در «سوگلی» تلاش می‌کند در این نسبت انجام دهد نمایش این فرار از امر تراژیک و حرکت به سمت تراژدی‌های اوریپیدی است- نویسنده نمایشنامه ایفی‌ژنی که فیلم قبلی کارگردان بر آن اساس ساخته شده نوشته اوریپید است- که در آن وزن اهمیت به تجربه تلاش به بلعیدن ملکه سنگین می‌شود نه سرشت تجربه تراژیک و معروض رنج واقع شدن!
 
در تراژدی سوفکلی که به سوی امر تراژیک حرکت می‌کنیم با بی‌وطن روبه‌روییم که اهل جنگیدن است، اما در اینجا شخص بی‌وطن-، اما استون- همچون شخصیت تراژدی‌های اوریپیدی مکانیسمی برای رهایی از این تجربه می‌یابد که همان «یافتن خود در تبعید» به جای بی‌وطنی با تملک بر دیگری (ملکه) است. تبعیدی بی‌جهان با خود تنهاست، اما بی‌وطن مانند ادیپ سوفکل، نه وطن دارد و نه خود است.
 
منبع: روزنامه اعتماد
ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر:
نگاه