درخونگاه؛ مرزی میان کابوس ها و رویاهای آدمی

درخونگاه؛ مرزی میان کابوس ها و رویاهای آدمی

«درخونگاه»، به رغم تأثیرپذیری‌اش از «قیصر» یا «راننده تاکسی»، کپی آن یا هیچ فیلم دیگری نیست، بلکه فیلمی با شناسنامه و هویت مستقل خود است.
کد خبر: ۷۳۵۷۴
بازدید : ۹۰۸
۲۴ مهر ۱۳۹۸ - ۱۰:۵۷
درخونگاه؛ مرزی میان کابوس ها و رویاهای آدمی
 
بهناز شیربانی| از اکران عمومی فیلم «درخونگاه» چیزی نمی‌گذرد؛ فیلمی که در هیاهوی جشنواره فیلم فجر نظرات متفاوتی از سوی منتقدان و مخاطبانش وجود داشت و بازی بازیگرانش آن‌قدر چشم‌پرکن بود که نام امین حیایی، ژاله صامتی و پانته‌آ پناهی‌ها در میان نامزد‌های دوره سی‌وهفتم جشنواره فیلم فجر قرار گرفت. فیلم به مسعود کیمیایی تقدیم شد؛ اتفاقی که برای بسیاری، تعابیر متفاوتی داشت.
 
عده‌ای به دنبال رد پای سینمای کیمیایی در فیلم می‌گشتند و عده‌ای دیگر لحن فیلم را به ساخته‌های او شبیه دانستند. این ادای دین به مسعود کیمیایی حالا در اکران عمومی نیز محل بحث و نظر است. اما فارغ از همه این نکات برای تمام کسانی که فیلم را در جشنواره فجر دیده‌اند، جرح و تعدیل‌هایی که در فیلم اعمال شده، حیرت‌انگیز است. هر چند برخی آن را به نفع فیلم می‌دانند و از ریتم بهتر اثر صحبت می‌کنند و برخی دیگر خلاف این نظر را دارند.

یک ضد قهرمان دوست‌داشتنی
پرویز جاهد، از سینمایی‌نویسان باسابقه، در یادداشتی درباره این فیلم سینمایی چنین نوشت: «نسخه جدید «درخونگاه» (متفاوت با نسخه‌ای که در جشنواره فیلم فجر نشان داده شد) با اینکه بخش‌های مهمی از آن قربانی تیغ تیز سانسور شده (از جمله سکانس ملاقات زن خیابانی با دوست رضا در تیمارستان)، اما همچنان فیلمی محکم، پابرجا و تأثیرگذار است؛ فیلمی با آدم‌هایی واقعی و قابل لمس که نوع زندگی و روابط‌شان را باور می‌کنیم.
 
شخصیت‌پردازی درست فیلم نشان می‌دهد سیاوش اسعدی آدم‌هایش را خوب می‌شناسد و با محیط زندگی، فرهنگ و زبان آنها، فقر و دردمندی‌شان، دروغ‌ها، ناله‌ها، رذالت‌ها و نامردی‌های آن‌ها آشناست و می‌داند چگونه آن‌ها را تصویر کند.
 
زبان سینمایی او عقب‌مانده نیست و نوع فضاسازی، شیوه کارگردانی و ضد قهرمانی که خلق کرده، بسیار مدرن و متفاوت با سینمای عقیم اجتماعی امروز است. ما رضا و تنهایی و زخم‌های او و رنجی را که هشت سال در غربت کشیده است، باور می‌کنیم.
 
او مثل یک سامورایی زخمی است که خشونت و مدارا را با هم دارد و حالا بعد از سال‌ها دربدری و تحمل عذاب در جهنم غربت و جان به‌در‌بردن از دست یاکوزا‌های ژاپنی به خانه‌اش برگشته تا زندگی آرام و راحتی را آغاز کند، اما به‌تدریج می‌فهمد همه زحمات او بی‌نتیجه بوده است و آنچه در این سال‌ها با مشقت و رنج جمع کرده، به وسیله خانواده‌اش دود شده و به هوا رفته است.

تأثیرپذیری اسعدی از سینمای مسعود کیمیایی که این فیلم را نیز به او تقدیم کرده، کاملا آشکار است؛ از لوکیشن‌های جنوب شهر تهران (محله درخونگاه) و فرهنگ و مناسبات آدم‌ها گرفته تا نوع دیالوگ‌ها. انگار رضا همان قیصر ۵۰ سال قبل است که این بار برای کار به جای آبادان به ژاپن رفته و حالا در بازگشت به خانه، خانواده را آشفته و پریشان می‌بیند.
 
چاقوی او نیز به شمشیر سامورایی تبدیل شده است هر چند مثل قیصر از آن برای انتقام و کشتن استفاده نمی‌کند چراکه این بار کسانی که به او خنجر می‌زنند، مثل برادران آب‌منگل، غریبه نیستند، بلکه بستگان و اعضای خانواده او هستند.
 
از طرفی شباهت‌هایی نیز بین رضا و تراویس، راننده تاکسی فیلم اسکورسیزی، وجود دارد. فیگور امین حیایی با نوع گریم و پوشش‌اش، از همان پلان اول که جلوی آینه با شمشیر نمایش می‌دهد تا نمای آخر که خسته و زخمی به خانه زنِ خبابانی پا می‌گذارد و به دیوار تکیه می‌دهد و چشم به دوربین می‌دوزد، تراویس بیکلِ، ضد قهرمان راننده تاکسی، را در ذهن تداعی می‌کند.
 
رابطه رضا با زن خیابانی و نجات او از دست کسانی که قصد آزار یا دستگیری او را دارند نیز این شباهت را بیشتر تقویت می‌کند. با این حال، «درخونگاه»، به رغم تأثیرپذیری‌اش از «قیصر» یا «راننده تاکسی»، کپی آن یا هیچ فیلم دیگری نیست، بلکه فیلمی با شناسنامه و هویت مستقل خود است.
 
فضاسازی فیلم و پرسه زدن‌های رضا در کوچه پس‌کوچه‌های تهرانِ پس از جنگ که هنوز بازگشت پیکر‌های شهدا و مفقودان جنگ از جمله برادر دوقلوی رضا را انتظار می‌کشد، «درخونگاه» را به یکی از بهترین فیلم‌های تولیدشده در سال‌های اخیر تبدیل کرده است که بدون شعاردادن و اغراق در نمایش فقر و بدبختی، نشان می‌دهد فقر چگونه انسان‌ها را نسبت به هم بیگانه می‌کند و روح شفقت را در آنان از بین می‌برد.
 
امین حیایی بعد از «شعله‌ور» ثابت کرده است قابلیت‌های فراوانی در بازیگری و ایفای نقش‌های متفاوت و غیرمتعارف دارد. او خونسردی، مهربانی، یأس و درماندگی و خشم و اندوه رضا را عالی به نمایش می‌گذارد. حیایی بازیگری استثنایی است و باید قدر خودش را بیشتر بداند.

ما از خودمان اقتباس کردیم
اما فیلم‌نامه یا به تعبیری فیلم‌نوشت «درخونگاه» محصول نگارش نیما نادری و سیاوش اسعدی است. اسعدی پیش از نمایش فیلم در جشنواره فیلم فجر از چرایی و چگونگی این تجربه صحبت کرد و گفت: «استارت درخونگاه در زمان توقف فیلم «سال تحویل» شکل گرفت و پیشنهاد را من به نیما دادم. یک‌بار دیگر هم در زمان اجرای نمایش به نیما گفته بودم، ولی نیما در آن زمان معتقد بود که این اثر نمایشی را به‌راحتی نمی‌توان به گونه‌ای سینمایی تبدیل کرد و کار دشواری است و شاید هم سرآخر چیز جذابی از کار درنیاید، ولی بار دیگر در دوران برزخ «سال تحویل» که مطرح شد، انگار که او هم در این مدت به طرح موضوع فکر کرده باشد، با پیشنهاد‌هایی با اشتیاق همراه شد. بعد در جلساتی درباره شکل اجرائی و سینمایی کار با هم صحبت و بعد شروع به نگارش کردیم.
 
به برزخش هم که رسیدیم به سراغ ادامه نگارش «سال تحویل» رفتیم تا تمامش کردیم و چند ماه بعد که مجددا به فیلم‌نوشت «درخونگاه» بازگشتیم، یک‌ضرب تمامش کردیم. ما معمولا برای نوشتن سفر می‌کنیم و در تهران و دفتر کارمان نمی‌نویسیم.
 
برای فیلم‌نوشت «درخونگاه» شش یا هفت سفر داشتیم، هر سفر هم چیزی حدود ۲۰ تا ۲۵ روز حالا کمی بیشتر یا کمتر زمان می‌برد و در ارتباط با لبه تیغی که گفتید، تیغ خود ما هستیم، لبه برای ترس نبود که بترسیم. اگر بریدیم و مجدد کوک زدیم، پارچه و خیاط از خودمان بود. ما از خودمان اقتباس کردیم. فیلم‌نوشت دیگرمان «سینما ستاره» نام دارد که اقتباسی است آزاد از یکی از رمان‌های پدرم سیامک اسعدی».

او درباره سپردن نقش اصلی و قهرمان قصه‌اش به امین حیایی نیز گفت: «امین عزیزم نقشی را در «درخونگاه» ایفا کرده که تا پیش از «درخونگاه» در هیچ فیلمی از او ندیده‌ایم و خوب هم اجرا می‌کند؛ اندازه و زنده. به‌قدری زنده و اندازه که برای لحظاتی کوتاه فراموش می‌کردم او امین است. به باورم امین من را بلد است و با خیال من خود را خوب همسو می‌کند! و این کار را با ظرافت تمام انجام می‌دهد».

ادبیات نمایشی ایران؛ تنها راه نجات سینما
نیما نادری پیش از این، نمایش «یوبیتسومه» را روی صحنه برد و «درخونگاه» نسخه‌ای سینمایی از این نمایش‌نامه است. او در گفتگو با «شرق» درباره شیوه دیالوگ‌نویسی، روایت قصه، انتخاب بستر زمانی درام و البته مفهومی که تعابیر متفاوتی از آن شد، مثل نگاه ضدجنگ که یکی از پیرنگ‌های قصه‌ای است که سعی شد در این فیلم با نگاه تلطیف‌شده‌ای نسبت به نمایش‌نامه به آن نگاه شود، گفت: «ممیز و ممیزی در تئاتر بسیار کمتر حاضر می‌شود مخالفت کند تا ممیز و ممیزی در سینما. وقتی نمایش «یوبیتسومه» را اجرا می‌کردم با تمام نقد‌های تند و تیزی که از بسیاری از آدم‌های این‌وری و آن‌وری درباره محتوای نمایش دریافت کردم، اما هیچ‌وقت هیچ‌کدام از ایشان به من لقبِ «دشمنِ وطن» یا «وطن‌فروش» ندادند!
 
هیچ‌وقت کسی به من نگفت «تفکر کثیفی پشتِ افکار و ایده‌های من و نمایشم هست». اما همان حرف‌ها، دیالوگ‌ها و لحظه‌ها وقتی با قالبی دیگر در سینما وارد شدند -که البته به‌گفته تو حتی تلطیف هم شده بود-، اما تا شد از همین صفات به من و سازندگانِ شریف درخونگاه نسبت دادند! که البته داوری ایشان بماند برای روزِ داوری!
 
اتفاقا همان روز‌های نگارش فیلم‌نامه، سیاوش اسعدی از برخی ماجرا‌ها و حرف‌هایی که شخصیت‌ها در قصه می‌گفتند، نگران بود که من، تا آن موقع آن‌ها را قبول نداشتم و می‌گفتم من همه این حرف‌ها را در تئاتر گفته‌ام! اما ظاهرا شاخک‌های او در این زمینه قوی‌تر بوده تا من! واقعا نمی‌دانم اگر قرار بود نعل‌به‌نعلِ نمایش‌نامه را سینما می‌کردیم چه صفاتی به ما الصاق می‌کردند!
 
وقتی فرزندِ کسی باشی که دو سال از گران‌بهاترین سال‌های جوانی‌اش را در جهنم موشک و خمپاره‌های بزرگ‌ترین جنگ سده بیستم میلادی صبح و شب کرده است، طبیعتا از هرچه جنگ هست متنفر می‌شوی. باورش سخت است اما، من در کودکی هر شب، ۳۰ شب، ۳۰ اجرا از نمایشِ اصلی «پچپچه‌های پشت خط نبرد» را گوشه صحنه نشستم و دیدم و هرشب از آمدن نور تا مردنش، با قلبِ کوچکِ ۱۰ ساله لرزان و شکننده‌ام با گونه پر از اشک، من هم می‌مردم و زنده می‌شدم و نمی‌دانستم چرا من این‌قدر با این آدم‌های جنگ‌زده گریه می‌کنم؟ اصلا من که جنگ را ندیده‌ام، پس چرا انگار من یکی از این هشت نفرم پشتِ خاکریز؟
 
خب! حالا که در میان جوانی به گذشته پُل می‌زنم، تازه می‌فهمم که من برای صلح می‌گریسته‌ام، برای آن دسته گل‌های دهه سی و چهلی گریسته‌ام که جای آنکه پشت میز و کتاب و دستگاهِ کارشان باشند، با تفنگ و خمپاره و خاک، روز را به شب رسانده‌اند و با تصویرِ فراموش‌نشدنی دوستِ درخون غلتیده‌شان شب را به روز می‌رسانند. حالا بگو ببینم، این من، چگونه می‌توانستم نقطه‌ای روشن در جنگ بیابم که حالا یک مشت آدم در شبکه‌های مجازی‌شان می‌نویسند: «نقدی بر دوران جنگ و پس از آن، بدونِ حتی لکه‌ای نور»؟!

او در بخش دیگری از صحبت‌هایش درباره دیدگاه برخی که این فیلم را ادای دینی به سینمایی کیمیایی می‌دانند و آیا این نوع نگاه و ادای دین به سینمای او وجود داشت؟ گفت: «نه نداشت. اما صاحبِ اثر کارگردان است که فیلم را تقدیم کرده و این قابل احترام است. من ذهن و زبان سیاوش نیستم، اما می‌دانم یکی از مهم‌ترین دلایل تقدیم فیلمش به استاد، تنها عشقِ او به استاد بود و بس! که متأسفانه این نوع ابرازِ عشق، با سوءاستفاده مشتی آدم روبه‌رو شد.
 
شروع کردند به جوریدن که «درخونگاه چقدر به کیمیایی شبیه است؟ چقدر شبیه نیست؟». ما بر دوشِ گذشتگانمان بالا می‌رویم و آیندگان بر دوشِ ما. تا وقتی هم که بچرخد همین است. من همان‌قدر که به کیمیایی در جهان‌بینی‌ام مدیون هستم، به تقوایی و بیضایی و مهرجویی و نادری و دیگران نیز مدیونم و این ادای دین باید با کار‌ها و تولیداتم عیان شود. خوشبختانه تا به حال هرچه نوشته و ساخته‌ام به برادرِ از‌دست‌رفته‌ام «سینا» تقدیم کرده‌ام که خدا را شکر کسی سینایمان را نمی‌شناسد که بخواهد بیمارگونه میانِ آثارِ من و سینا شباهت و غرابت بجورد.

نادری صحبت‌هایش را درباره روایت مقطعی از تاریخ معاصر ایران، پرداخت شخصیت‌ها و البته تصویر قهرمان در این قصه این‌طور ادامه داد: «درخونگاه دوره‌ای را نشان می‌دهد که اتفاقا دوران سازندگی است، اما به‌خاطر وضعیت جنگ‌زده و بحران‌زده‌اش، فرزندانش را مجبور کرد تا هرجای دیگری را بسازند جز وطن خود؛ و رضا‌ها و مهدی‌هایش در رؤیای ساختن خانه و کارخانه وطنی، فرسنگ‌ها دورتر از وطنشان را پی افکندند و آباد کردند.
 
گروتسک که می‌دانی چیست؟ این یعنی گروتسک! برای سبزکردن حیاط خود، بروی حیاط دیگری را بیل بزنی! هرچه رضای درخونگاه می‌گوید را باور کنید، فقط اوست که راست و درست می‌گوید. این فیلم بیشتر ادای دینی است به پسران فراموش‌شده آن دوره از این تاریخ. یادشان جاوید.
 
شیوه دیالوگ‌نویسی در «درخونگاه» نکته‌ای است که بسیاری از سینمایی‌نویسان درباره آن نوشتند. نادری در پاسخ به این پرسش که شاید بسیاری به واسطه تکراری که در آثار سینمایی شاهدش هستند با این شیوه از دیالوگ‌نویسی آشنا نباشند و چقدر این شیوه گفت‌وگونویسی مناسب فیلمی مثل درخونگاه است؟
 
گفت: «من نتیجه این نوع دیالوگ‌ها و گفت‌وگونویسی و به طور کل این‌طور حرف‌زدن شخصیت‌های نمایشی را قبلا در تئاتر و میان تماشاچیان تجربه کرده بودم، آنجا جواب داده بود. ضمن اینکه با سیاوش به اتفاق‌نظر رسیدیم که این ظرف قصه همراه با شخصیت‌هایش قرار نیست عامیانه- منظور عوامانه- حرف بزنند.
 
این فیلم مرزی میان کابوس‌ها و رؤیا‌های آدمی است، پس باید جملات، حرف‌ها و لحن آدم‌هایش هم مرزی میان جنون و عقل باشد؛ چیزی میان جدیت محض و شوخی محض. امیدوارم نتیجه داده باشد».

اما قطعا نکته قابل بحث در اکران عمومی نسخه کوتاه‌شده فیلم است. او درباره اینکه تا چه حد به سانسور در فیلم‌نامه و محصول نهایی فیلم معترض است؟ گفت: «طبیعی است که دوست داشتم هرچه نوشته بودیم را مخاطب می‌دید و می‌شنید، اما خب... نشد! مسئله من، اما بیشتر با ماجرای سانسور و سانسورچی است!
 
چون گروه سازنده درخونگاه، نعل‌به‌نعل فیلم‌نامه‌ای را اجرا کردند که قبلا از هفت‌خان بازخوانی متن و مجوز و تأیید ارشاد و ... گذشته بود و مجوزش را هم گرفته بود، اما حالا که پای نمایش همان فیلم‌نامه می‌رسد، جا می‌زنند و می‌گویند: «چه کسی به این مجوز داده؟ کی؟ کجا؟ ما؟...». خب این برای منی که تازه به این جهان پرتناقض پا گذاشته‌ام هم‌زمان خنده‌دار است و گریه‌دار! علیرضا نادری جایی به این سیستم‌های ممیزی و کنترلی سینمای ایران، لقب «کارخانه ذوبِ ذوق و زیبایی» داده بود، اما با تمام تازه‌کاری‌ام این را زود فهمیده‌ام که: ممیزی یعنی «تمیزدادن»، «تمیزکردن»، اما آیا حقیقتا اینجا این‌طور است؟

اینجا فلان‌کس می‌گوید ما این دیالوگ یا این صحنه را دوست نداریم، پس حذف شود! به نظرم این کنش، نه‌تن‌ها عملی فرهنگی نیست که عملی ضدفرهنگ است! آیا شما می‌دانید؟ به مدد هوش سرشار ممیز‌های ما، در این فیلم هرجا که رضا میثاق از «هشت» سال سختی و بیگاری در ژاپن گفته، با دوبله جدید و زورکی آن را به «هفت» سال سختی و بیگاری در ژاپن تغییر داده‌اند! این هم ممیزی ما! حالا این را بگویم محض اطلاع همان ممیز: «عدد ۷ را که وارونه کنی می‌شود همان ۸!» پس ممیز ما رسما کاری را پیش نبرده، تنها حقیقت را وارونه کرده!»

نادری صحبت‌هایش را در مورد چینش بازیگران «درخونگاه» ادامه داد و گفت: «هروقت فیلم‌های الگو و برتر سینمای جهان را می‌بینم، به این می‌رسم که هیچ‌کس جز همین بازیگران نباید این نقش‌ها را ادا و بازی می‌کرده‌اند. درخونگاه هم برایم این‌گونه است. جز تعدادی انگشت‌شمار، کدام‌یک از بازیگران وطنی می‌تواند دو قدم زیبا بدود، یا تن ورزیده‌اش را نشانمان دهد و اجرائی فیزیکال را جلوی دوربین ثبت کند؟ صحنه کوتاه و جذاب شمشیرزنی امین حیایی را در فیلم با دقت دیده‌ای؟ پس بزن به تخته! یکی از حسرت‌هایم را بگویم. قرار بود در یک صحنه شخصیت رضا در حیاط خانه ورزش کند، طناب بزند، مانند میمون با تبحر از درخت و در و دیوار به‌عنوان ابزار ورزشی استفاده کند و بارفیکس و پشتک بزند.
 
اما چون از قطعیت حضور حیایی مطمئن نبودیم، صحنه را حذف کردیم و بعدا هم به فراموشی سپرده شد! چون می‌دانستیم این کار‌ها عمرا برای بازیگران سینمای وطنی‌مان نیست. این کار‌ها برای ازمابهتران است! حالا چرا این را یادم افتاد؟ چون مدتی پیش فیلمی از امین حیایی بیرون آمد که، چون ورزشکاری حرفه‌ای تمام آن حرکات رؤیایی من را اجرا می‌کند!
 
به او تبریک می‌گویم! اما برایش متأسفم که نشد همان حرکات را در نقش رضا انجام دهد! یا ژاله صامتی... کجای مادر درخونگاه شبیه به خانم صامتی است؟ اما می‌بینید چه کرده؟ یا مهراوه شریفی‌نیا ... من خوشبختم! چون در تئاتر این قصه که اجرا کرده بودم هم سه بازیگر شخصیت‌های اصلی من، همان‌هایی بودند که باید! همان‌هایی شدند که باید! همیشه به یادشان هستم».

او ادامه داد: «تهیه‌کننده و تولیدکننده فیلم؛ یعنی منصور سهراب‌پور و سیاوش اسعدی؛ کار این دو بود که باعث شد نمایش من که در سالن کوچک تئاتر شهر با تماشاچیان اندک اجرا شده بود، این‌چنین در عموم مردم و میان چشم مخاطبان بی‌شمار قرار بگیرد.
 
از این دو تشکر می‌کنم و این را هم بگویم که اصولا سینما نیازمند رکنی مهم است که سال‌های‌سال به دنبالش می‌گردد و خبر ندارد آن ناجی از رگ گردن به او نزدیک‌تر است: یکی از راه‌های نجات سینما، رجوع به ادبیات نمایشی است. این سوءتفاهم را از ذهن پاک کنیم که تئاتر زمین خاکی است و سینما زمین چمن! بلکه مکان تئاتر، مبنای درک صحیح از سینماست و درام».
ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر:
نگاه