"چهارراه استانبول"؛ سینمایی یا مستند؟

علی رفیعی وردنجانی | مصطفی کیایی فیلمساز اجتماعی نیست؛ نه جامعه و دغدغه هایش را خوب می‌شناسد و نه موفق می‌شود علت و معلول حوادث اجتماعی را به نقطه عطف داستان گره بزند، اما در عوض به خوبی از سطح سلیقه رواج یافته در سینمای ایران باخبر است و می‌تواند آنچه را مخاطب می‌خواهد به تصویر بکشد.

این مرحله از تفکر خلاق در حوزه فیلمسازی را نمی‌توان هنر ارائه متن به شیوه روشن فکرمآبانه توصیف کرد، اما می‌توان لحظاتی را به تماشای آن نشست بلکه حرف حسابی نیز زده شود.

مشخصا «چهارراه استانبول» عقب نشینی همه جانبه کیایی از سینماست چرا که توان تولیدی سینمایی اثر را بر گردن مستندات به جای مانده از یک حادثه پلاسکو) و داستان را بر دوش یک گفتمان آشفته انداخته است. فرار ورشکستگان و موقعیت شناسی شان می‌تواند به خودی خود هیچ ربطی به حادثه پلاسکو نداشته باشد و همین دلیل باعث می‌شود که تزریق هر ایده داستانی به این فیلمنامه شکستی ترحم برانگیز باشد که البته بعضا با جلوه‌های ویژه خوب و مکانیزه شده تا حدودی از بروز این پدیده جلوگیری شده است.

انگاره‌های سانتی مانتالیسم

اول اینکه کیایی عاشق شعار دادن است و به هر شکل ممکن آموخته‌های خود را در زمینه فیلمسازی عملی می‌کند تا آنچه را می‌خواهد فریاد بزند. البته این بد نیست و فیلمسازی که شعاری برای انتقاد از پیرامون خود نداشته باشد فردی منفعل است، اما به شرطی که این شعار به شکل پویا و مفهومی در لایه‌های مختلف فیلمنامه رسوخ کند و از آشفتگی داستانی به دور باشد.

اولین نکته‌ای که در این زمینه به وضوح دیده می‌شود این است که اساس فقر و مشکلات خانواده و چرایی ورشکستگی مطرح شده در این اثر پشت نقاب حادثه‌ای لمس شده از سوی مخاطب ایرانی پنهان می‌شود.

فیلمساز معلول‌های داستانش را ارائه میدهد، ولی علت‌های آن را باز می‌گذارد و بیش از اندازه در داستان ارجاع می‌دهد. دوم باید اشاره کرد که بازی‌های خوب مانند شناخت شخصیت از سوی سحر دولتشاهی به وسیله تلفیق عمل متد و تکنیک اکتینگ به خودی خود باعث نمی‌شود اثری قابل فهم و عمیق شود چرا که سینما هنری تلفیقی است و خلاقیت در آن به طرز غیرقابل پیش بینی رو است.

از این رو با نادیده گرفتن بازی‌ها و بعضا جلوه‌های ویژه میدانی و کامپیوتری می‌توان این فیلم را سطحی‌ترین برداشت از واقعه‌ای سوزناک برشمرد.

سوم نگاه ویژه‌ای است که همواره گریبان مخاطب را در آثار کیایی گرفته است و آن سانتی مانتالیسم غیر بومی تزریق شده در تصویر است. همانطور که ما در آثاری مانند «خط ویژه» و «عصر یخبندان» از این فیلمساز دیدیم. کیایی می‌خواهد قشری از جامعه را نمایان کند که همواره در تاریکی قدم بر می‌دارد، اما بسیار تاثیر گذار هستند.

وجود چنین انگاره‌هایی به توهم آفرینی اثر کمک می‌کند و همانطور که مشاهده می‌شود هیچ یک از برداشت‌هایی که مولف برای مان از دل خانواده - لحظه وقوع تا سقوط حادثه و شخصیت پردازی‌ها روایت می‌کند نمود عینی و واقعی به خود نمی‌گیرند و صرفا یک متن قابل تصور فانتزی با چاشنی غم و دلقک بازی باقی می‌مانند.

دستاورد‌ها و از دست داده‌ها

کیایی در سال‌های فعالیت خود در سینمای ایران نشان داد که در هر فیلمی یک دستاورد جدید برای سینمای ایران به ارمغان می‌آورد. به عنوان مثال در «ضد گلوله» طنزی تحلیلی و نوستالژیک را از نظام دفاع مقدس در سینما ارائه کرد، اما مشخصا در این اثر بزرگ‌ترین دستاورد را می‌توان برون گرایی از حوادث طبیعی برای شناخت تم فیلمنامه نویسی در سینمای ایران توصیف کرد.

اما مشخصا در این اثر بزرگ‌ترین دستاورد را می‌توان کشف زیربنای دراماتیک چنین حوادث طبیعی در سینمای ایران عنوان کرد.

به معنای آنکه ریزترین جزئیات یک حادثه می‌تواند به پیرنگ اصلی فیلمنامه‌هایی اختصاص یابد و اقتباس نوینی باشد از طبیعت ناهنجار اطراف مان. همانطور که در این فیلم هم می‌بینیم مولف به جای آنکه از دل داستان یک رویداد مستند را روایت کند به شیوه هوشمندانه‌ای داستانی از دل یک واقعه دراماتیک مستند بیرون می‌کشد و سعی در مکانیزه کردن عناصر دراماتیک آن دارد.

فارغ از بحث اینکه تا چه اندازه کیایی موفق به چنین دستاوردی شده است این جریان می‌تواند کمبود سوژه در سینما را برطرف و از تکرار کلیشه‌ها جلوگیری کند. از نظر زیبایی شناسی انگار هرچه از عمر سینما می‌گذرد آثار ارزش رئالیستی خود را از دست می‌دهند کما اینکه در این اثر مستند گونه می‌بینیم جلوه‌های ویژه به جای آنکه در خدمت جریان سازی‌های دراماتیک فیلمنامه باشند صرفا نمونه‌ای از پیشرفت تکنولوژی در سینمای ایران را به تصویر کشیده اند.

در نتیجه همه این دستاورد‌های کامپیوتری هیچ کمکی به تعلیق سینمایی فیلم و ساخته شدن یک فیلم با ارجاع به پیچیدگی‌های جامعه نکرده است.

منبع: روزنامه هفت صبح