فلسفه و تاریخچۀ «هایپررئالیسم»؛ وقتی «نقاشی» شبیه «عکس» میشود
هایپررئالیسم اگرچه اغلب با فوتورئالیسم، که پیش از آن شکل گرفته بود، اشتباه گرفته میشود، صرفاً به دنبال تقلید از عکاسی نیست. هنرمندان هایپررئالیست علاوه بر قرار دادن امور روزمره در مرکز توجه، از این شیوه بهعنوان ابزاری برای طرح مسائل اجتماعی نیز استفاده میکنند.
فرادید| آیا تاکنون به نقاشیای نگاه کردهاید که با خود فکر کنید شاید یک عکس باشد؟ اگر چنین تجربهای داشتهاید، به احتمال زیاد با اثری روبهرو بودهاید که با شیوهای هایپررئالیستی خلق شده است؛ اصطلاحی برای توصیف آثاری که اشیا و انسانها را با جزئیاتی بسیار دقیق به تصویر میکشند.
به گزارش فرادید؛ هایپررئالیسم اگرچه اغلب با فوتورئالیسم، که پیش از آن شکل گرفته بود، اشتباه گرفته میشود، صرفاً به دنبال تقلید از عکاسی نیست. هنرمندان هایپررئالیست علاوه بر قرار دادن امور روزمره در مرکز توجه، از این شیوه بهعنوان ابزاری برای طرح مسائل اجتماعی نیز استفاده میکنند. هایپررئالیسم از فوتورئالیسم یک گام فراتر میرود و در واقع واقعیت را دگرگون و ساختارشکنی میکند.
طرد معیارهای رایج: پیش از هایپررئالیسم
سنگشکنان اثر گوستاو کوربه، ۱۸۴۹
ریشههای هایپررئالیسم را میتوان در نقاشیهای اروپایی قرن نوزدهم یافت. این آثار در زمره نقاشیهای رئالیستی قرار میگیرند؛ یعنی آثاری که از اصول رئالیسم بهره میبرند.
هنرمندان فرانسوی مانند گوستاو کوربه، ژان فرانسوا میله و اونوره دومیه جریان هنری تازهای را نمایندگی میکردند که در تقابل با هنر موسوم به دوره رمانتیک یا رمانتیسیسم شکل گرفت. هنر رمانتیک با شدت و درام همراه بود و برای نمایش مناظر یا دیگر عناصر طبیعت، صحنههای اسطورهای یا تاریخی و همچنین تصور فرد قهرمان به کار میرفت. آنچه کوربه، میله و دومیه را به یکدیگر نزدیک میکرد، تمایل آنان به تصویر کردن جهان، زندگی، کار و تجربه انسانهای معمولی بود؛ نه طبیعت در اوج زیبایی یا ویرانگری، و نه روایت خیالپردازانه از یک لحظه مهم تاریخی.
خوشهچینان اثر ژان فرانسوا میله، ۱۸۵۷.
این هنرمندان با چنین رویکردی میکوشیدند آنچه را در زمان حال وجود داشت ثبت کنند و صحنهای واقعی از یک زمان و مکان مشخص را بر روی بوم یا در قالب مجسمه بازآفرینی کنند. برخلاف رمانتیسیسم، هنرمندان رئالیست تلاش داشتند انسانهای عادی و محیط پیرامونشان را تا حد امکان مطابق با واقعیت به تصویر بکشند و از درامپردازی یا اغراق اضافی پرهیز کنند. موضوع آثار آنان گاه کارگران، کشاورزان و حتی انسانهایی بودند که در فقر زندگی میکردند.
قرار دادن این افراد در مرکز آثار هنری، هنرمندان را به مسائل اجتماعی گستردهتری مانند نابرابری اقتصادی، بیعدالتی و مشکلاتی که گروههای به حاشیه راندهشده با آنها مواجه بودند، مرتبط میکرد. همین جنبه اجتماعی بعدها در آثار هنرمندان هایپررئالیست در اواخر قرن بیستم و اوایل قرن بیستویکم نیز دوباره ظاهر شد. البته رئالیسم به فرانسه محدود نماند و در سراسر اروپا گسترش یافت و هنرمندان کشورهای مختلف از آن برای بررسی و نمایش نابرابریهای موجود در جوامع خود استفاده کردند.
تقلید از عکاسی
بلوار معبد اثر لوئی داگر، ۱۸۳۹. این نخستین عکس تاریخ است که در آن یک انسان دیده میشود؛ مردی در قسمت پایین سمت چپ تصویر در حال واکس زدن کفشهایش دیده میشود.
عکاسی نیز نقشی بسیار مهم در ظهور رئالیسم داشت، زیرا چشمانداز هنر و بازنمایی را بهطور کامل تغییر داد. توانایی عکاسی برای ثبت عینی آنچه در برابر لنز قرار داشت، هنرمندان را با مسئلهای تازه مواجه کرد؛ دیگر لازم نبود برای بازآفرینی واقعیت تنها به مهارت دست خود متکی باشند. این تحول باعث شد برخی هنرمندان عکاسی را به رسانه اصلی هنری خود تبدیل کنند، در حالی که برخی دیگر آن را فرصتی برای تجربه انواع دیگری از هنر دانستند؛ هنرهایی که هدفشان نه ثبت واقعیت، بلکه خلق واقعیتی تازه بود.
برخی رئالیستها نیز از عکس بهعنوان مرجع برای نقاشیهای خود استفاده میکردند. گوستاو کوربه برای خلق برخی آثارش از عکس مدلها بهره میگرفت. رابطه میان عکاسی و نقاشی در قرن بیستم، بهویژه با ظهور جنبش فوتورئالیسم، بسیار نزدیکتر شد.
فوتورئالیسم؛ پیشینه هایپررئالیسم
جزئیات «جان» اثر چاک کلوز، ۱۹۷۱–۱۹۷۲.
با گسترش توانایی عکاسی در بازنمایی واقعیت، هنرمندان به تدریج نقش تازه هنر را بررسی کردند؛ نقشی که بیشتر به کاوش در روان انسان، احساسات و انتزاع گرایش داشت. در این مسیر، هنرمندانی مانند واسیلی کاندینسکی و پابلو پیکاسو و جنبشهایی مانند فوویسم، اکسپرسیونیسم و کوبیسم شکل گرفتند. اما در دهه ۱۹۶۰، برخی هنرمندان احساس کردند تولید هنری بیش از اندازه تحت سلطه انتزاع قرار گرفته است و بار دیگر به سوی واقعگرایی بازگشتند. همانند رئالیستهای قرن نوزدهم، فوتورئالیستها نیز میکوشیدند از معیارها و گرایش غالب زمان خود فاصله بگیرند.
در نتیجه، هنرمندان بار دیگر به عکاسی روی آوردند و آن را منبع الهام و مرجع خود قرار دادند و ژانر فوتورئالیسم را شکل دادند. فوتورئالیسم بر برداشت شخصی و ذهنیت فردی استوار نبود، بلکه میکوشید یک موضوع را دقیقاً همانگونه بازسازی کند که در عکس دیده میشد. در بسیاری از موارد، عکس مستقیماً بهعنوان مرجع نقاشی مورد استفاده قرار میگرفت.
یکی از شناختهشدهترین نمونهها، نقاشی «خودنگاره بزرگ» اثر نقاش آمریکایی چاک کلوز است که در فاصله سالهای ۱۹۶۷ تا ۱۹۶۸ تکمیل شد. کلوز کار را با یک عکس آغاز کرد و سپس روی آن شبکهای از خطوط ترسیم کرد و تصویر را به مجموعهای از مربعها تقسیم کرد. او سپس با استفاده از بومی به ارتفاع حدود دو و نیم متر، تصویر را مربع به مربع بازسازی کرد و تمام سایهها، جزئیات و حتی لکهها و نواقص صورت خود را به تصویر کشید. فوتورئالیستها همچنین از دیگر جنبشهایی که فضای هنری دهههای ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ را شکل میدادند، تأثیر گرفتند.
تأثیر هنر پاپ
قوطیهای سوپ کمپبل اثر اندی وارهول، ۱۹۶۲.
فضای آمریکا پس از جنگ جهانی دوم شاهد شکلگیری فعالانه هویت جدید این کشور و بسیاری از نقاط دیگر جهان بود. فضاهای تازهای مانند رستورانهای فستفود پدید آمدند، بازار مصرف با محصولات جدید و تبلیغات همراه آنها اشباع شد و کالاها و شرکتهای آمریکایی بیش از پیش تبلیغ شدند. در چنین شرایطی این پرسش مطرح بود که آمریکایی بودن به چه معناست و آمریکا چه شکلی دارد؟ اینها از جمله موضوعاتی بودند که هنرمندان جنبش هنر پاپ به آنها پرداختند. آثار آنان درباره تجاریشدن فرهنگ در زندگی روزمره، از طریق تبلیغات و تولید انبوه، اظهار نظر میکرد.
البته هنر پاپ نخست در بریتانیا شکل گرفت و سپس به آمریکا راه یافت و در آنجا رواج پیدا کرد. یکی از ویژگیهای اصلی هنر پاپ، وارد کردن اشیای بهظاهر عادی و در دسترس که از طریق تولید انبوه ساخته میشدند به مرکز اثر هنری بود؛ گاه حتی خود این اشیا به اثر هنری تبدیل میشدند. قوطیهای سوپ کمپبل اندی وارهول نمونهای مشهور از این رویکرد است.
«رستوران آمستردام» اثر رالف گوئینگز، ۱۹۸۰.
این برجستهکردن امور روزمره بعدها در آثار فوتورئالیستهای دیگری مانند رالف گوئینگز نیز دیده شد. در نقاشیهای او، ایدههای مربوط به فرهنگ آمریکایی با بازنمایی بسیار دقیق فضای داخلی رستورانهای آمریکایی درهم میآمیخت. رستورانهای داینر بخشی مهم از معماری و فرهنگ شهرهای آمریکا بودند و پیشتر در آثاری مانند «شبزندهداران» اثر ادوارد هاپر نیز به تصویر کشیده شده بودند. این رستورانها در دوره پس از جنگ بهعنوان فضاهایی خانوادگی محبوب شدند و در عین حال محل گردهمایی نوجوانان نیز بودند.
در نقاشیهای گوئینگز نوعی حس نوستالژی وجود دارد که از قرار دادن فضایی کاملاً عادی و در عین حال تقریباً همهجا حاضر در مرکز اثر ناشی میشود؛ از طراحی داخلی و بطریهای سس کچاپ هاینز گرفته تا دوناتها و حتی فنجانهای قهوه. این موضوع بار دیگر به دغدغههای هنرمندان پاپ درباره تجاریشدن فرهنگ، بهویژه در دوران پس از جنگ، بازمیگردد.
«مریلین» از مجموعه «وانیتاس» اثر آدری فلک، ۱۹۷۷.
آدری فلک نیز یکی دیگر از هنرمندان فوتورئالیستی است که بیش از همه به خاطر آثارش در دهه ۱۹۷۰ شناخته میشود. او در مجموعه «طبیعت بیجان» خود اشیای ظاهراً معمولی را در مرکز بوم قرار میداد و به سنت چندصدساله نقاشی طبیعت بیجان ارجاع میداد؛ ژانری که از نظر مضمونی با زندگی و مرگ ارتباط داشت. فلک از اشیایی مانند کارتها، عکسهای خانوادگی، رژلبها و دیگر وسایل کوچک استفاده میکرد.
اگرچه آثار فلک، گوئینگز و کلوز امور عادی را با مهارتی فنی خیرهکننده در مرکز بوم قرار میدادند، همزمان به این دلیل مورد انتقاد قرار میگرفتند که چیزی فراتر از سطح ظاهری خود ارائه نمیکنند. برخی از منتقدان اصلی آنان معتقد بودند تأکید شدید بر تکنیک باعث شده آثار فوتورئالیستی فاقد عمق یا معنای عاطفی، معنوی و روانشناختی باشند.
فراواقعیت
اصطلاح «هایپررئالیسم» نخستین بار توسط ایزی براشو، صاحب گالری و مجموعهدار بلژیکی، در سال ۱۹۷۳ و برای نمایشگاهی از هنرمندانی مانند چاک کلوز، رالف گوئینگز و گرهارد ریشتر به کار رفت؛ هنرمندانی که در آن زمان فوتورئالیست محسوب میشدند. از آن زمان، هایپررئالیسم به ژانری مستقل تبدیل شد، هرچند همچنان تأثیر جنبشهای هنری پیشین را در خود حفظ کرده است.
تفاوت هایپررئالیسم با فوتورئالیسم در این است که هایپررئالیسم به تفسیر اجتماعی، عاطفی یا روانشناختی ــ یا هر سه ــ میپردازد. آثار دوئین هنسون نمونه روشنی از این رویکرد هستند. مجسمههای او در دهه ۱۹۷۰ نه فقط به دلیل واقعنمایی بسیار دقیقشان، مانند بازنمایی رگهای واریسی، کبودیها و لکههای پوستی، بلکه به دلیل پرداختن به موضوعاتی مانند مصرفگرایی، انزوا و تجربه انسانی نیز شناخته شدند. در مجسمههای او از آمریکاییهای چاقی که لباسهایی گاه خندهدار بر تن دارند و با حالتی افسرده به نقطهای پشت سر مخاطب خیره شدهاند، نوعی حس انزوا و میل و اشتیاق دیده میشود؛ حتی زمانی که شخصیتها لباس مخصوص تعطیلات پوشیدهاند یا کالاهای مصرفی با خود حمل میکنند.
نقاشیها و مجسمههای هایپررئالیستی قصد ندارند صرفاً یک عکس را بازسازی کنند؛ بلکه میکوشند از تواناییهای عکس و حتی از خود واقعیت فراتر بروند. هایپررئالیسم، همانند رئالیسم قرن نوزدهم، در کنار ظهور فناوری دوربین دیجیتال رشد کرد؛ فناوریای که میتوانست سطحی از جزئیات را ثبت کند که از توانایی عکاسی آنالوگ فراتر بود. در هایپررئالیسم، عکسهای دیجیتال اغلب بهعنوان مرجع مورد استفاده قرار میگیرند، اما هنرمند جزئیاتی را نیز به آنها میافزاید که در تصویر اولیه وجود نداشتهاند. در نتیجه، واقعیتی تازه شکل میگیرد که حتی از واقعیت موجود در عکس نیز فراتر میرود.
«ماسک ۲» اثر ران موئک، ۲۰۰۱–۲۰۰۲.
برخلاف آثار رالف گوئینگز و آدری فلک که میتوانند نوعی حس نوستالژی و آرامش ایجاد کنند، هایپررئالیسم اغلب با شدت جزئیات خود مخاطب را مختل و ناآرام میکند؛ تأثیرگذاریای که اندازه آثار نیز آن را تشدید میکند. برای نمونه، میتوان به مجسمههای ران موئک اشاره کرد. او ویژگیهای خاص سوژههای خود را با دقتی وسواسگونه ثبت میکند و اغلب لحظاتی صمیمی را به تصویر میکشد: مردی در هنگام خواب، نوزادی چند ثانیه پس از تولد یا زوجی در تختخواب. اگرچه این موقعیتها در ظاهر کاملاً عادی هستند، حجم جزئیات ــ مانند تکتک موهای صورت ــ فضایی ناآرامکننده ایجاد میکند. افزون بر این، اندازه مجسمههای او نیز بسیار چشمگیر است و برخی از آنها، مانند «پسر» یا «دختر»، تقریباً تمام فضای یک اتاق را اشغال میکنند. ترکیب جزئیات افراطی با حضور فیزیکی قدرتمند، یکی از ویژگیهای اصلی آثار هایپررئالیستی است.
هایپررئالیسم؛ دریچهای برای دیدن جهان
نقاشی از مجموعه «دیوار» اثر دنیس پیترسون، ۲۰۰۶.
با بازگشت به جنبه اجتماعی این هنر، انتخاب موضوع در آثار هنرمندان هایپررئالیست اغلب بار اجتماعی یا سیاسی دارد. نقاشیهای دنیس پیترسون معمولاً انسانهایی را به تصویر میکشند که در حاشیه جامعه قرار گرفتهاند. آثار پیترسون از این جهت که انسانهای عادی را در مرکز توجه قرار میدهند، یادآور رئالیسم، هنر پاپ و فوتورئالیسم هستند؛ اما «زندگی روزمرهای» که او آشکار میکند، روی تاریک جهان مدرن ماست. پیکر افراد بیخانمان در آثار او در کنار افرادی قرار میگیرد که در رستوران غذا میخورند، تبلیغات کالاهای مصرفی در اطرافشان دیده میشود یا خیابانهایی مملو از انسانهایی را میبینیم که به سوژههای او هیچ توجهی ندارند. آثار او مخاطب را وادار میکنند به انسانهایی نگاه کند که جامعه معمولاً به ما میآموزد نباید خیرهشده به آنان نگاه کنیم.
بازنمایی جهان پیرامون از طریق هنر و فرهنگ بصری پدیده تازهای نیست. با این حال، آثار هایپررئالیستی در کنار جذابیت بصری ناشی از اجرای فنی و بسیار دقیق خود، پرسشها و واقعیتهای بزرگتری را نیز پیش میکشند؛ پرسشهایی درباره شرایطی که هستی انسانی و پیچیدگیهای جهان مدرن را شکل میدهند. این آثار هم بازتولید واقعیتاند و هم اغراق در آن؛ و شاید حتی خودشان واقعیتی تازه خلق میکنند.
