سخنان اصغر فرهادی درباره فروشنده

هفتمین فیلم سینمایی اصغر فرهادی ماجرای زن و شوهر جوانی است که به دلیل ریزش آپارتمان محل سکونت خود مجبور به نقل مکان می‌شوند. عماد با بازی شهاب حسینی معلم است و بازیگر تئاتر و رعنا همسر او همبازی‌اش در تئاتر. اتفاقات پیش روی این زوج در خانه جدید، بسیار متفاوت از آنچه که می‌توانستند فرض کنند رقم می‌خورد و این شروع درگیری‌های شخصیت‌های قصه است.

نخستین نمایش این فیلم در جشنواره فیلم کن منجر به اهدای جایزه بهترین فیلمنامه به فرهادی و بهترین بازیگر مرد به شهاب حسینی شد.

اکران «فروشنده» بهانه‌ای است برای همنشینی یک ساعته با فرهادی و صحبت با او درباره فیلمش، فیلمی که حریم خصوصی و آبرو دو تم مورد توجه در آن هستند. فرهادی این بار صریح‌تر از گذشته، در کنار صحبت درباره فیلم به حواشی ایجاد شده برای خود نیز پاسخ می‌دهد، فیلمسازی که سال‌ها سکوت کرده بود.

آقای فرهادی با وجود آنکه بعد از « جدایی نادر از سیمین » فیلم « گذشته » را ساختید، اما « فروشنده » چون در ایران ساخته شده، به نوعی از سوی مخاطب داخل کشور، فیلم پس از « جدایی ... » تلقی می ‌ شود . « جدایی ... » با آن همه موفقیت بین ‌ المللی این نگرانی را ایجاد کرده بود که حالا قرار است فرهادی بعد از آن چه کار کند که عقب ‌ گرد تلقی نشود و حالا « فروشنده » توانسته با رکوردشکنی ‌ ها در فروش و میزان جذب مخاطب از یک سو از سوی دیگر دریافت نظرات مثبت از سوی منتقدان جایگاه و شخصیت خود را بیابد . امروز می ‌ توانید با خیال آسوده این اطمینان را داشته باشید که از فضای اتفاقات اطراف « جدایی ... » فاصله گرفته ‌ اید و اثر جدیدتان جایگاه مشخص خود را یافته است؟

فکر مي‌کنم آنقدر زمان از «جدایی...» گذشته است که دیگر در آن شرایط و حال وهوای اطراف «جدایی...» نباشم. شاید آن فضا ناخودآگاه در من تاثیر داشته باشد، اما به صورت خودآگاه نه. من همان مسیری که قبل از «جدایی...» داشتم و یا با «گذشته» در خارج از ایران داشتم، پی گرفته‌ام. اساسا چیزی که از خودم می‌شناسم این است که با خودم در رقابت و مسابقه نیستم. وقتی یک فیلم می‌سازم این‌طور فکر نمی‌کنم که الان این فیلم نسبت به فیلم قبلی‌‌ام چه جایگاهی دارد. آنقدر شور قصه‌ای که به ذهنم می‌رسد درگیرم می‌کند، که وارد آن فضاها نمی‌شوم. باور من این است که وارد مسابقه شدن با خود به نوعی تبدیل به ترمز می‌شود و شما را به این سمت می‌برد که اصلا فیلم نسازید.

من بلافاصله بعد از «جدایی...» برای آنکه در آن فضا که البته فضای لذت بخشی هم بود، نمانم، سراغ ساخت «گذشته» رفتم. بعد از «گذشته» فیلمنامه‌ای نوشتم که قرار بود بیرون از ایران اتفاق بیافتد و چند روز مانده به پیش تولید آن فیلم آمدم و «فروشنده» را کار کردم. اینکه بین کارهایم فاصله زیاد نیافتاد به من کمک کرد تا همیشه درگیر کار باشم و تحت تاثیر سروصداهای بعد از «جدایی...» قرار نگیرم. وقتی که می‌نویسم و یا فیلم می‌سازم، آن لحظه آن فیلم برایم همه چیز است و همه تلاشم را برای آن فیلم به کار مي‌بندم.

در این مدت چه کار کردید که همچنان همان اصغر فرهادی باهوش و تیزبین هستید؟ از دایره تعاریفی که از شما سراغ داشتیم خارج نشدید و همچنان می ‌ توان در فیلم جدید شما، اندیشه و نگاه ‌ های تازه را یافت؟

نمی‌خواهم از سر شکسته‌نفسی صحبتی را مطرح کنم، اما واقعیت این است که همچنان سرسخت‌ترین منتقد خودم، خودم بوده‌ام. شاید شیوه مواجهه خود من با نوشته و یا فیلمم برای سخت‌گیر منتقدانم قابل باور نباشد. احتمالا حتی جدی‌ترین منتقدان من هم نمی‌توانند تصور کنند من سر مونتاژ و یا فیلمنامه نوشتن چگونه با خودم روبرو می‌شوم و زمان ساخت فیلمم چطور عمل می‌کنم. البته در مورد فیلم‌های دیگران این‌طور برخورد نمی‌کنم و زمانی که فیلم شروع می‌شود، همراه اثر مي‌شوم و سعی نمی‌کنم فیلم را رادیولوژی کنم و از پشت آن چیزی بیرون بکشم. با فیلم‌های دیگران راحت همراه می‌شوم.

واقعیت این است که از فیلم ساختن و نوشتن فیلمنامه لذت می‌برم و این لذت برایم با ارزش و زیباست که سعی می‌کنم فریب اتفاقات بعد از فیلمسازی را نخورم و همچنان لذتم را روی ساخت فیلم متمرکز کنم، نه روی اتفاقات و موفقیت‌ها. تصور می‌کنم آن چیزی که کمک می‌کند در مسیر مورد نظرم پیش بروم این است که با خودم رودربایستی ندارم و تکلیفم با خودم روشن است و از خودم نمی گذرم.

یعنی آن تمرکزی که در جریان کار دارید، بیش از همه متوجه خودتان هست . اینکه مثلا ما می ‌ شنویم بازیگران فیلم ‌ هایتان گاه مي ‌ گویند شما سخت ‌ گیر هستید، این سخت ‌ گیری بیشتر و قبل از همه متوجه خودتان می ‌ شود .

همین‌طور هست. حالا سخت‌گیری نسبت به دیگران را با خوش‌اخلاقی انجام می‌دهم و نسبت به خودم بداخلاق هستم. (خنده) خیلی از قصه‌هایی که خوب هستند، اما ممکن است نتیجه خوب نداشته باشد به این دلیل است که شاید زمان کافی صرف آن نشده است. وقتی فیلمنامه آماده می‌شود، این برایم قطعی نیست که همان فیلمنامه را می‌سازم. بارها و بارها فیلمنامه را می‌نویسم و آن را به آدم‌هایی می‌دهم که بخوانند و نظر بدهند. آدم‌ها الزاما آدم‌های سینمایی نیستند، معمولا قصه را به آدم‌های غیرسینمایی مي‌دهم که بخوانند و یا آن را برای آدم‌های غیرسینمایی تعریف می‌کنم. این‌ها یعنی اینکه به خودم نمی‌گویم با این فیلم‌هایی که ساختی حالا راه را بلدی، همیشه وقتی که حرکت می‌کنم فکر می‌کنم همان میزان خطراتی که کیفیت فیلم اول من را تهدید می‌کرد الان هم وجود دارد و یک لغزش می‌تواند به فیلم آسیب برساند.

احتمالا اصلا شناسایی این نقاط لغزش خودش کار ساده ‌ ای نیست .

اگر خود شما به چیزی که می‌نویسید باور نداشته باشید و یا اگر بخواهید بزرگتر از آن‌چه باور دارید جلوه کنید و یا اگر خودتان پشت اثر و نوشته‌تان نباشید و بخواهید شخصیت‌ دیگری بروز دهید و یا اگر بخواهید فخر فروشی کنید، به هر حال در جریان کار لو می‌رود. بهتر است که زمان نوشتن خودتان باشید. اگر از شما تعریف می‌شود و خودتان تصور مي‌کنید درست است می‌توانید به آن توجه کنید و اگر زمانی فکر مي‌کنید این تعریف‌ها اغراق‌آمیز است، بهتر است بهتر بشنوید اما تحت تاثیر قرار نگیرید.

شناخت کاملی از سلیقه خودتان دارید؟

بله، می‌دانم از چه چیزهایی خوشم نمی‌آید.

به نوعی سلیقه ‌ تان برای شما تبدیل به ایمان و باور شده است؟

زمانی که می‌نویسم به این فکر مي‌کنم که آیا خودم به عنوان تماشاگر از آن چیزی که می‌نویسم لذت می‌برم؟ آیا خودم آن را باور مي‌کنم؟ آیا خودم به آن ایراد وارد نمی‌کنم؟ اگر بتوانم خودم را متقاعد کنم آن را انجام می‌دهم و اگر نتوانستم سراغ آن کار نمی‌روم. فیلمنامه‌هایی بوده‌اند که نوشته‌ام و نزدیک به تولید هم شده‌اند، اما باورشان نمی‌کردم و به همین دلیل آن‌ها را کنار مي‌گذارم.

پس به همان جمله نخست در این بخش می ‌ رسیم که گفتید شما سخت ‌ ترین منتقد خودتان هستید .

این را همیشه خانم علیدوستی می‌گوید. خانم علیدوستی می‌گویند اگر دیگران می‌دانستند شما چقدر نسبت خودتان منتقد بی‌رحمی هستید، خودشان را نسبت به شما منتقد بی‌رحم نمی‌دانستند.

سراغ « فروشنده » برویم . گویا فیلمنامه « فروشنده » را زمانی نوشتید که درگیر « جدایی ... » بودید . این ‌ طور بوده؟

بعد از «جدایی...» جرقه‌هایی در مورد «فروشنده‌» در ذهن من بود. مثلا اینکه داستانی بنویسم که تئاتر در آن سهم داشته باشد. من بعد از آنکه داستان کلی و بدون دیالوگ پروژه اسپانیا را نوشتم، درگیر «فروشنده» شدم، یعنی از ابتدای سال گذشته. سال قبل در اردیبهشت ماه بود که نوشتن فیلمنامه «فروشنده» را به طور جدی شروع کردم.

جرقه ‌ های که گفتید مشخصا چه چیزهایی بودند؟ ایده اولیه بود؟

نه ایده نبود. جرقه‌هایی بودند که به نوعی می‌توان آن‌ها را به قطعات پازل تعبیر کرد که الزاما به هم مربوط هم نبودند و به مرور این قطعات در کنار هم قرار گرفتند. حتی پیش از «جدایی...» بخشی از «فروشنده» هر چند خام در ذهن من بود.

چه بخشی از فیلم؟

اینکه کسی وارد خانه‌ای می‌شود که هنوز مستاجر قبلی وسایل را از خانه نبرده است. البته آن زمان مستاجر روسپی نبود. چالش بین مستاجر جدید و قبلی یکی از ایده‌هایی بود که در ذهن داشتم. بعضی وقت‌ها ایده‌هایی در ذهن شما هست که اصلا نمی‌دانید بالاخره آن را در فیلم‌تان به کار می‌گیرید یا خیر، اما به صورت پراکنده در ذهن هست. زمانی که شروع به نوشتن می‌کنید گویا این ایده‌ها فراخوانده می‌شوند و در ذهن دوباره جمع می‌شوند. این اتفاقی است که زمان نوشتن فیلمنامه «فروشنده» هم رخ داد.

وقتی « فروشنده » را نگاه می ‌ کنم یک نکته توجه من را به عنوان مخاطب کارهای شما جلب می ‌ کند : اینکه انگار فیلمساز بالغ ‌ تر از گذشته شده است . به صورت مشخص می ‌ خواهم به این نکته اشاره کنم که اگر در فیلم ‌ های قبلی شما، کشف مهندسی و چیدمان صورت گرفته در فیلمنامه چندان پیچیده نبود، این ‌ بار گویا همه چیز بیشتر در بطن فرو رفته است . به نظر می ‌ رسد چیدمانی که قبل از این مرتب بودن خود را بیشتر به رخ می ‌ کشید، حالا آنقدر در بافت اثر وارد شده که خیلی به صورت یک عنصر مجزا جلب توجه نمی ‌ کند .

امیدوارم این‌طور که می‌گویید باشد. یکی از بحث‌هایی که درباره «چهارشنبه‌سوری» و «درباره الی» می‌شد این بود که شما عناصری را چیده‌اید. پاسخ من این بود که بله من نویسنده کار هستم و طبیعتا یک چیزهایی را می‌چینم. نمی‌شود این را پنهان کرد که من بعد از آنکه سیناپس اولیه کارم آماده می‌شود، ریاضی‌وار فاصله اتفاقات را تعیین می‌کنم و آن‌ها را به ترتیب می‌چینم، هدف هم از این چیدمان شکل گرفتن درام است.

شاید چون زیاد درباره این بخش از کارهای من صحبت شده است و همه نسبت به آن آگاه شده‌اند، مخاطب در مواجهه نخست خود ابتدا به دنبال کشف کاشته‌های من است تا دریابد در ادامه هدف من برداشت چه چیز بوده است. شاید اگر تماشاگری برای اولین بار هر کدام از این فیلم‌ها را ببیند و اصلا من را نشناسد، چنین حسی نداشته باشد، اما چون راجع به این بخش خیلی گفت‌و‌گو شده است و گاهی من هم مجبور شده‌ام در پاسخ به سئوالات درباره این بخش‌ها توضیحاتی بدهم، این شیوه کار شاخص شده.

من در تلاش بوده‌ام در همه کارهایم این چینش‌ها را که برای ایجاد درام و قصه اجتناب‌ناپذیر هستند، در بافت کار حل کنم.

این تلاش را در همه فیلمنامه ‌ هایتان داشته ‌ اید؟

بله، در همه فیلمنامه‌ها سعی کردم این‌طور باشد، اما تصور می‌کنم از آنجا که در مورد برخی از فیلم‌هایم بیشتر در مورد این مسئله صحبت شده و این نکات بیشتر باز شده و از فیلم بیرون کشیده شده است، تماشاگر که البته منظورم تماشاگر حرفه‌ای است روی این‌ها حساس شده است و حالا در فیلم‌های جدید سعی می‌کند این نقاط را زودتر از روند فیلم از داستان بیرون بکشد و پیش‌بینی کند با توجه به نکاتی که در قصه گذاشته‌ام قصد دارم به کجا برسم.

هرچه من فیلم به فیلم جلوتر مي‌روم، به نظر کارم سخت‌تر می‌شود، چون مخاطبان می‌شناسند که من به چه ترتیب قصه می‌گویم. از این فضا گریزی نیست، مگر آنکه سراغ روایت داستانی بروم که کاملا از آن دور هستم و با آن غریبه، اگر چنین کنم آن‌گاه دیگر من نیستم، من تبدیل به فیلمسازی می‌شوم که از ترس و نگرانی لو رفتن این شیوه کار سراغ نوع دیگری از فیلمسازی رفته است. این نوع قصه‌گویی را سلیقه، علاقه و تجربه خودم می‌دانم و در این فضا سعی می‌کنم آن را فیلم به فیلم پخته‌تر کنم. امیدوارم در مورد فیلم «فروشنده» همان‌طور که شما می‌گویید این نقاطی که درام را می‌سازند، پخته‌تر و پنهان‌تر باشند.

در مورد این فیلم هم مانند دیگر ساخته ‌ هایتان، شاهد یک مقدمه نسبتا طولانی هستیم . این نکته برای من جالب است که شما در فیلم ‌ هایتان از « چهارشنبه ‌ سوری » تا حدودی و به خصوص از « درباره الی » و بعد « جدایی ... » و فیلم ‌ های بعدی همواره یک مقدمه طولانی پیش روی مخاطب می ‌ گذارید و اتفاقا مخاطب هم با جزئیات این مقدمه را دنبال می ‌ کند تا به داستان اصلی مي ‌ رسد . به نوعی ارتباطی دو سویه وجود دارد و مخاطبی که شاید در فیلم ‌ های دیگر این مقدمه طولانی را با علاقه دنبال نکند، در فیلم ‌ های شما همراه می ‌ شود . چطور است که با چنین مقدمه ‌ هایی سر اصل مطلب می ‌ روید؟

در شیوه نوشتن کلاسیک این نوع درام، مقدمه نباید طولانی باشد، زیرا این خطر وجود دارد که تماشاگر در جریان مقدمه طولانی این را احساس کند که حالا من در این مقدمه طولانی باید منتظر پاسخ چه پرسشی از نظر داستانی باشم؟ در جریان تماشای فیلم همیشه تماشاگر سئوالی داستانی که مربوط به شخصیت‌هاست در ذهن دارد و به این دلیل از دیدن فیلم حوصله او سر نمی‌رود که منتظر است جواب در ذهن خود را با پاسخ خود فیلم مقایسه کند. من در کارهایم به خصوص بعد از «چهارشنبه‌سوری»، مقدمه فیلم‌هایم مانند مقدمه فیلم‌های کلاسیک نیست و طولانی‌اند. مقدمه «درباره الی» چیزی حدود سی و هفت هشت دقیقه است، اگر فرض کنیم برگردان مسیر قصه از زمان ناپدید شدن الی است، اتفاق در دقیقه 35 تا 40 رخ داده است.

این به لحاظ کلاسیک مقدمه‌ای طولانی تلقی می‌شود و این ریسک وجود دارد که برای مخاطب تحمل‌پذیر نباشد. راهی که من در نوشتن مدنظر دارم، این است که در همین مقدمه هم دینامیکی قرار بدهم و برگردان‌های خیلی کوچکی بگذارم که خود آن‌ها تماشاگر را همراه کند. اینکه در «فروشنده» خانه‌ای تخریب می‌شود، موجب می‌شود این پرسش داستانی برای تماشاگر به وجود آید که شخصیت‌ها قرار است چطور با این مشکل روبرو شوند و آن را حل کنند؟ تماشاگر با فیلم همراه می‌شود تا شخصیت‌ها خانه‌ای بیابند، و وقتی خانه یافت می‌شود حالا اسباب و وسایل مستاجر قبلی که هنوز در خانه است گره بعدی را ایجاد می‌کند، و پرسش بعدی اینجاست که حالا چطور قرار است با مستاجر قبلی روبرو شوند؟ با همین گره‌های کوچک سعی می‌کنم مقدمه را از یک مقدمه راکد قابل پیش‌بینی دربیاورم و دینامیکی در آن بگذارم.

در «درباره الی» هم مقدمه طولانی است، اما این سئوال که احمد و الی در این سفر چه سرنوشتی پیدا می‌کنند و حس این‌که خطری در راه است، طولانی بودن مقدمه را جبران می‌کند. برای اینکه نشانه‌های کاشته شود که بعد از برگردان قصه این نشانه‌ها برداشت شوند، نیاز دارم مقدمه اولیه طولانی باشد تا زمان داشته باشم که نشان‌های داستانی را بکارم. بدون این مقدمه نشانه‌هایی که در ادامه می‌آیند ناقص خواهند بود و ناکارآمد.

تصور کنید «درباره الی» از جایی شروع می‌شد که الی در دریا غرق می‌شد و یا «فروشنده» از زمانی آغاز می‌شد که آن مرد وارد حریم خصوصی این زن و شوهر می‌شد. در این صورت خیلی از اتفاقات بعد از آن دیگر برای ما خیلی چالش‌برانگیر نبود و به نوعی قصه تبدیل به یک قصه لاغر می‌شد که تماشاگر را درگیر داستان نمی‌کرد.

همیشه بخش ‌ هایی در فیلم ‌ هایتان است که قطعیت در مورد آن وجود ندارد . مثلا در « فروشنده » بعد از ورود مرد غریبه به خانه نمی ‌ دانیم دقیقا چه اتفاقی افتاده است . یکبار رعنا در پاسخ به سئوال عماد خیلی کلی می ‌ گوید اتفاقی نیافتاد و در نهایت خیلی صریح در مورد آن بخش صحبت نمی ‌ شود . این علاقه ‌ مندی شماست که بخش ‌ هایی را به تخیل مخاطب بسپارید؟

در مورد بعضی از کارها این‌طور است و در مورد بعضی نه. مثلا در مورد «فروشنده» زمان ساخت تصور نمی‌کردم عده‌ای این‌طور برداشت کنند که تجاوز صورت گرفته است. برای من این‌طور بود که این مرد وارد حمام شده است، امّا قبل از اینکه اتفاقی بیافتد ناچار به فرار شده است. شخصیت‌ها، رعنا و عماد و خود مردی که وارد حریم این خانواده شده، ماجرا را روایت می‌کنند. آن مرد زمانی که ناچار است توضیح دهد چه اتفاقی افتاده، می‌گوید وسوسه شد و به حمام رفت، اما پیش از اینکه اتفاقی بیافتد، به دلیل اینکه زن از ترس خود را در شیشه پرت کرده، مجبور شده آنجا را ترک کند. حتی در جمله‌ای عماد به مرد می‌گوید «معلوم نیست که اگر رعنا خودش و از ترس پرت نکرده بود تو شیشه چه بلایی سرش بیاری». کاملاً واضح و روشن است که قبل از این‌که تجاوزی رخ بدهد مرد آن‌جا را ترک کرده.

خیلی از تماشاگران هم همین برداشت را دارند، البته به هر حال مرد وارد حریم خصوصی آن‌ها شده و خود این اتفاقی وحشتناک و ویران کننده است حتی اگر تجاوزی هم رخ نداده باشد. اما حاشیه‌هایی که پیش از اکران فیلم برای آن ساخته شد، موجب شد روی تجاوز انگشت گذاشته شود و جوری داستان تعریف شود که گویی این تجاوز اتفاق افتاده است. بر مبنای این پیش فرض اتهام‌هایی به فیلم وارد کردند. عده‌ای هم از این رو که آن صحنه را نمی‌بینیم، این پیش‌فرض را پذیرفته بودند که تجاوز رخ داده است. در صورتیکه ما چه زمان نوشتن فیلمنامه و چه زمان فیلمبرداری چه زمان فیلم‌برداری چنین بحثی نبود.

اما در مورد برخی از فیلم‌هایم،‌ این ایهام مدنظر بوده است. این ایهام به آن دلیل نیست که من بخشی از ماجرا را نمی‌گویم، بلکه به این دلیل است که آدم‌ها از زاویه‌های مختلف یک موقعیت را نگاه می‌کنند و هر کسی از زاویه مختلف بخشی از آن موقعیت را می‌بیند و چون باقی زوایا را نمی‌بیند، در نقل قول او از آن موقعیت ابهامی وجود دارد...

این ابهامی است که برای شما به عنوان نویسنده فیلمنامه کارکرد دارد .

همین‌طور است. مثل زمانی که در «جدایی نادر از سیمین» راضیه هل داده می‌شود و در ادامه بچه او از بین می‌رود. ما در اینجا داخل خانه هستیم و صحنه را نمی‌بینیم. در ادامه نقل قول‌هایی می‌شود و نادر مي‌گوید من هل ندادم و آن زن می‌گوید تو من را هل دادی و این ابهام به دلیل آن است که ما از زبان دو روای آن صحنه‌ای را که کامل ندیده‌ایم می‌شنویم و همین برای مخاطب ابهام می‌سازد.

در همان بخش مقدمه « فروشنده » ماجراهای عماد را با شاگردانش در مدرسه داریم . بعضی وقت ‌ ها مخاطب ربط مدرسه را به فیلم نمی ‌ گیرد و یا حتی از یکی شنیدم می ‌ گفت، ارائه این تصویر از بچه ‌ های مدرسه ‌ ای با هدف وارد کردن نقد اجتماعی به نوجوانان بوده که البته این نوع بیان از اصغر فرهادی بعید است .

قطعا هدف فیلم از این بخش آن نبوده که به مخاطب بگوید ببینید بچه‌های نوجوان ما چطور هستند، چون خودم به واسطه فرزند خودم با این نسل در ارتباط هستم و اتفاقا به آنان احترام می‌گذارم. این نسل به نسبت نسل‌های قبل صراحتی دارند که برایم ستایش برانگیز است. اگر حتی معتقد بودم اشکالی در نسل نوجوان هست، قطعا با این شیوه بیان آن را مطرح نمی‌کردم، اما وقتی شخصیت‌هایی را انتخاب کردم که اهل تئاتر باشند، این نکته به ذهنم رسید که تئاتر شغل خاصی در ممکلت ما است و ممکن است تماشاگر به دلیل اینکه با این شغل چندان آشنا نیست، از شخصیت‌ها فاصله بگیرد به همین دلیل به خاطرات خودم در دوره دانشجویی و تئاتر برگشتم و به خاطر آوردم که خیلی از همه دوره‌ای‌های من دو شغله و اغلب معلم هم بودند. بر این اساس فکر کردم اگر عماد معلم باشد، قرار گرفتن او در موقعیت پیچیده بعد، بیشتر چالش ایجاد می‌کند.

من دوره‌ای خودم معلم بودم و در همین کلاسی که در فیلم دیده مي‌شود تدریس کرده‌ام.

این کلاس کجاست؟

نرسیده به تجریش هنرستان کمال‌الملک. خب وقتی شخصیت را معلم در نظر گرفتم به این فکر کردم که او باید سر کلاس چه درسی بدهد؟ اگر او بنشیند شروع کند از روی کتاب بخواند، چندان سینمایی و جذاب نیست. بر این اساس خواندن کتاب‌های دبیرستانی را شروع کردم و به یکی از کتاب‌های ادبیات رسیدم که در آن قصه «گاو» غلامحسن ساعدی بود. این مانند یک هدیه برای من بود. فکر کردم چقدر خوب است که این معلم راجع به این قصه حرف بزند و این امکان برایم فراهم می‌شود که در جلسه بعد فیلم را هم نشان دهد تا به این ترتیب سکانس کلاس از یک سکانس کلیشه‌ای معلم و شاگردی دربیاید.

یادم می‌آید از دخترم پرسیدم وقتی شما این درس را مي‌خواندید بچه‌ها چه سئوالی از معلم‌تان می‌کردند و دخترم گفت یکی از بچه‌ها از خانم‌مان پرسید که این داستان واقعی است و خانم‌مان جواب داد واقعی است. بعد آن دانش‌آموز پرسید چطوری واقعی است؟ مگر می‌شود یک آدم گاو بشود و بچه‌ها خندیدند. من نمی‌دانم معلم به آن دانش‌آموز چه جوابی داده بود، اما من این سئوال را در فیلم آوردم و جوابی از خودم گذاشتم.

عماد گفت « به مرور » ...

حضور قصه و فیلم «گاو» برای این معلم به این ترتیب شکل گرفت و به نظرم کمک کرد تا موقعیت شخصیت عماد روشن‌تر شود اینکه او به عنوان معلم برای خودش یک رسالت قائل است و حالا در موقعیتی پیچیده قرار می‌گیرد و در این موقعیت باید نسبت او با رسالت مورد اشاره سنجیده شود. رسالت یاد دادن به دیگران، تربیت دیگران.

دانش ‌ آموزان را در این بخش خیلی پررنگ دیدید .

به اندازه‌ای که لازم بود. من وقتی معلم بودم، می‌دیدم که این بچه‌های نوجوان چقدر شلوغ می‌کنند چقدر شیطنت دارند و برایم سئوال بود این‌ها چطور قرار است در آینده یک زندگی را اداره کنند و نگران آن‌ها بودم.

شما در آن زمان چند ساله بودید؟

سنم کم بود، شاید ۲۳ یا ۲۴ ساله بودم. جالب است این را بگویم که غالب بچه‌های آن کلاس الان جزو آدم‌های موفق جامعه هستند. من وقتی شلوغی آن‌ها را می‌دیدم فکر می‌کردم آینده با این‌ها چقدر سخت خواهد بود، اما سال‌ها بعد وقتی دیدم غالب آن‌ها در زمینه‌های مختلف چقدر موفق شدند فکر کردم آن تصور غلط بوده است. الان وقتی شیطنت بچه‌ها را در کلاس نشان می‌دهم، این حس را دارم که کارشان درست است و اصلا نگاه انتقادی به آنان ندارم و این را جزو طبیعت دانش‌آموزی می‌دانم.

قرار دادن قصه و فیلم « گاو » در فیلم یادآور رویکردی است که شما با هنر آقای شجریان در « جدایی ... » داشتید . به نوعی ادای احترام .

خب در اینجا یک فرق عمده وجود دارد و اینکه قصه ارتباط تماتیک با فیلم برقرار مي‌کند. در «جدایی...» اشاره به اسم آقای شجریان یک ادای احترام پر از احساس بود که من خیلی دوست داشتم، اما اینجا کمک می‌کند در روند قصه اتفاقاتی پیش بیاید. در نشست خبری که برای فیلم برگزار شده بود من به این نکته اشاره کردم که من به خیلی‌ها در این فیلم ادای احترام کردم، معنای این جمله این نیست که من به خاطر ادای احترام در فیلم این بخش‌ها را در فیلم گذاشتم. مثلا اینکه اسم شخصیت فیلم من رعنا بود و حالا قرار بر این بود یکی از شب‌هایی که شخصیت‌ها دور هم جمع می‌شوند یک موسیقی بگذارند و فضای دلپذیر داشته باشد. احساس کردم چقدر خوب که این مرد موسیقی رعنا را برای همسرش پخش کند، انگار این موسیقی همیشه خلوت آن دو است. به همین دلیل ترانه زیبای خانم ملوک ضرابی در فیلم آمد نه به این دلیل که من چون علاقه‌‌ دارم به این خواننده به زور جایی در فیلم برای او باز کردم. هیچ وقت این کار را نکرده‌ام، و اگر جای چیزی در فیلم نبوده، آن را به فضای فیلم راه نداده‌ام.

مثلا نمایشنامه «مرگ فروشنده» و کارهای آرتور میلر را خیلی دوست دارم، اما این نمایشنامه را به دلیل علاقه‌ام به میلر در فیلم نگذاشته‌ام، بلکه از آنجا که قرار بود تئاتری در این فیلم باشد، سراغ نمایشنامه‌ها و تئاترهای ایرانی رفتم و بعد وقتی به «مرگ فروشنده» رسیدم، احساس کردم این چقدر به قوام قصه اصلی کمک می‌کند. حالا که مرگ فروشنده در فیلم سهم دارد احساس می‌کنم با این‌کار به نویسنده مورد علاقه‌ام هم ادای دین کرده‌ام.

شما می ‌ گویید تجاوز در فیلم اتفاق نمی ‌ افتد، اما در عین حال می ‌ بینیم شخصیت عماد از یک معلم و بازیگر تئاتر در ابتدا، در پایان به شخصیتی کاملا متفاوت بدل می ‌ شود، گویا اتفاقات از او یک هیولا ساخته است . در اینجا گویا شما در مقام نویسنده اثر قصد داشتید، توجه ‌ ها را به نکته دیگری جلب کنید .

این نکته درستی است که بد نیست در اینجا باز شود. جوی درست شده است که گویا این فیلم مدافع غیرت نداشتن و گذشت نسبت به متجاوز است. اصلا این‌گونه نیست. خوشبختانه آدم‌هایی که فیلم را دیده‌اند، غالبا گفته‌اند چنین حاشیه‌ای به فیلم نمی‌چسبد. بحث، بحث حریم خصوصی است و بارها درباره آن صحبت می‌شود. حریم خصوصی که عماد به آن اعتقاد دارد. وقتی در اتاق آهو را که وسایل در آن است می‌خواهند باز کنند، عماد مخالفت می‌کند و یا زمان جا به جایی وسایل آهو می‌گوید این‌ها وسیله خصوصی است و نباید به آن دست زد. همین‌طور اگر زنی در تاکسی نشسته و به او اعتراض مي‌کند چون به حریم خصوصی آدم‌ها اعتقاد دارد، به آن زن حق می‌دهد معترض باشد. حتی یک بچه کوچک هم برای خودش و جسمش حریمی قائل است. می‌بینیم پسربچه فیلم اجازه نمی‌دهد رعنا او را به دستشویی ببرد.

حالا حریم خصوصی عماد مورد تعرض قرار می‌گیرد و این تعرض به واسطه یک سوء‌تفاهم به وجود می‌آید. یک آدم وارد خانه او می‌شود و با وجود آنکه بعد از مدتی متوجه می‌شود این خانه دیگر متعلق به مستاجر قبلی نیست همچنان وسوسه می‌شود و وارد حمام می‌شود. در اینجا حریم خصوصی عماد مورد آسیب قرار می‌گیرد. راه حلی که برای جبران وجود دارد، متوسل شدن به قانون است، اما اطرافیان و همسرش مانع از این تصمیم می‌شوند. او دو راه پیش رو دارد، یا فراموش کند و یا سراغ قانون برود. او نمی‌تواند فراموش کند و از سوی دیگر بازگو کردن اتفاق برای همسر او در کلانتری و ورود به پروسه شکایت و دادگاه کار دشواری است، پس گزینه رفتن نزد قانون منتفی است. بحث آبرو، فشارهای دیگران و مسائل ریز دیگری هم هست.

عماد هرچه تلاش می‌کند فراموش کند، نمی‌تواند و فراموش شدنی نیست. او اصلا کنجکاو است که بداند چه اتفاقی در آنجا رخ داده است، چون احساس مي‌کند شاید چیزی هست که همسرش به او نگفته است. عماد آن مرد را پیدا می‌کند. نکته مهم در این است که مخالفت رعنا با عماد در این نیست که این مرد را ببخش چون خطایی نکرده است، حتی وقتی مرد متجاوز مي‌خواهد از خانه خارج شود و خطاب به رعنا می‌گوید ببخشید، رعنا جواب او را نمی‌دهد چون مشخص است که او را نبخشیده است و آن انزجار در رعنا همچنان وجود دارد. اعتراض رعنا به انتقام گرفتن است به جای جزا کردن یک آدم. فراموش شدن اصل موضوع است.

خب راه جزا را هم خود رعنا با مخالفت برای رفتن نزد پلیس بسته است .

بله و به همین دلیل است که با موقعیت پیچیده‌ای روبرو می‌شویم. رعنا از این نارحت است که چرا عماد می‌خواهد آبروی این مرد را جلوی خانواده‌اش ببرد. خودش قطعا یکی از کسانی‌ست که مانع حرکت صحیح همسرش شده و به دلایلی که باز قابل درک است اجازه نداده که از قانون کمک بگیرند.

این را در یک جمله بیان می ‌ کند، اینکه تو می ‌ خواهی انتقام خودت را بگیری .

رعنا زمانی که متوجه می‌شود، عماد از خانواده این مرد خواسته بیایند تا در مقابل آن‌ها ماجرا بازگو شود، متوجه می‌شود این کار انتقام است. پس رعنا برخلاف آنچه که برخی در بوق کرده‌اند و با آن سروصدا می‌کنند، نمی‌گوید باید از این مرد گذشت، او در دلش هیچ وقت از او نمی‌گذرد، اما با این مخالف است که آبروی این مرد در مقابل خانواده‌اش برود و اصلا آبروی او ابزاری برای انتقام‌گیری باشد. شاید اگر خانواده آن مرد در راه نبودند، رعنا پیشنهاد می‌داد پلیس در همان‌جا حاضر شود. شکاف بین رعنا و عماد بر سر این است که شیوه عماد برای رعنا قابل پذیرش نیست. رعنا بر این باور است که آن مرد خطاکار است و حالا چرا باید آبروی او جلوی داماد و دخترش که می‌خواهد تازه ازدواج کند برود. چرا باید حالا که عماد کاری از دستش ساخته نیست با افشاگری و برملا کردن این موضوع انتقامش را بگیرد و آبروی مرد را خدشه‌دار کند.

در مورد دو نکته در این فیلم نشانه‌های زیادی هست، یکی آبرو و دیگری حریم خصوصی. حریم خصوصی فقط یک خانه نیست. وقتی کسی به کسی فحش می‌دهد وارد حریم خصوصی طرف مقابل شده است. همانطور که اوایل فیلم وقتی این زن و شوهر می‌خواهند با ماشین به جایی بروند و یکی به عماد فحش می‌دهد، وارد حریم او شده و آبروی او را جلوی همسرش مي‌برد و او را تحقیر می‌کند و این شروع واکنش غیرقابل انتظار عماد است، همانطور که عماد با هرزه خطاب کردن همکارش روی صحنه تئاتر به حریم خصوصی بابک تعرض می‌کند.

بحث چیزی که به اسم غیرت مطرح می‌کنند باید از سوی همین گروه پاسخ داده شود. منظور آن‌ها چیست؟ آیا عماد باید آن مرد را مي‌کشت؟ طبق قوانین در آن موقعیت اگر عماد آن مرد را کشته بود باید قصاص می‌شد. تنها راه عماد این بود که آن مرد را تحویل قانون دهد، اما اینکه چرا تحویل نمی‌دهد دلایلی دارد که در فیلم به آن اشاره شده است و قرار است صورت مسئله و چالش باشد.

نکته قابل توجه این است که روش عماد در ادب کردن آن مرد، نه در جهت تادیب که بیشتر در جهت انتقام و خشمی است که دیگران و خود آن مرد در او برافروخته‌اند. مسیری هم که خود عماد پیش گرفته به نوعی تعرض به حریم خصوصی آن مرد است، چون به خانواده او خبر داده است. اینکه آبروی کسی را برای ادب کردن او گرو بکشیم، شیوه‌ای نیست که مورد تایید رعنا باشد.هر چند در جامعه امروز یکی از شیوه‌های رایج شده.

یک نکته بسیار قابل توجه در فیلم وجود دارد و این در مواجهه رعنا با موضوع درک می ‌ شود، اینکه ضربه وارد شده به رعنا نه با شکایت به پلیس و نه با هیچ شیوه انتقامی دیگری قابل پاک شدن نیست .

ضربه روحی و روانی رعنا با این اتفاق آنقدر عمیق و شدید است که جزای آن مرد متجاوز حداقل چیز است در مقابل آن و باعث التیام او نمی‌شود. به همین دلیل حریم خصوصی نکته بسیار مهمی است. برهنه دیده شدن یکی از ترس‌ها و کابوس‌های آدم‌ها در خواب است و تا این حد در درون آدم‌ها ریشه دوانده است. به همین دلیل شرح این ماجرا و یادآوری آن برای پلیس همانقدر برای افراد عذاب‌آور است که خود آن اتفاق. به همین خاطر خیلی از آدم‌ها تمایلی به مراجعه به پلیس نشان نمی‌دهند.

در مورد آبرو صحبت کردیم و جالب است فیلم تمی مرتبط با مفهوم آبرو دارد، اما در عین حال حاشیه ‌ هایی اطراف فیلم به وجود آمد که آن هم این آبرو را نشانه گرفته است . انگار فیلم شما پیش ‌ دستی به بخشی از فضای جامعه کرده و در مورد حفظ آبرو در محیطی گفته که برخی با قصه ‌ پردازی ‌ ها قصد خدشه وارد کردن به آبروی دیگران دارند .

من پیش از این در فیلم‌های قبلی هم این تجربه را داشته‌ام که وقتی فیلم‌هایم موفقیتی به دست می‌آورند، از سمتی گروهی دست به تخریب می‌زنند. تخریب فیلم «جدایی...» هنوز ادامه دارد. من آن فیلم را در مدت یک سال ساخته‌ام، اما شش هفت سال است که برخی همچنان در حال تخریب آن هستند و تصور می‌کنند هنوز به نتیجه نرسیده‌اند و این کار را ادامه می‌دهند. به این موضوعات توجه نمی‌کنم، چون معتقدم بحث در اینجا سینمایی نیست و به دلایل دیگری انجام می‌شود. اما چیزی که تازه شروع شده است، رفتارهای دور از اخلاق از قلم‌های هرزه‌نویس و زبان‌های هرزه‌گو است، آن هم از سوی آدم‌هایی که مدعی دیانت هستند. من آن‌ها را به هیچ عنوان اهل دیانت نمی‌شناسم چون فکر می‌کنم این زبان نمی‌تواند زبان کسی باشد که به دین و اخلاق معتقد است.

افراد می‌توانند هر نقدی به فیلم وارد کنند، حتی می‌توانند فیلم را تخریب کنند. می‌توانند درباره کار فیلمساز حرف بزنند و من هیچ ابایی از این موضوع ندارم. شاید سکوتی که در این سال‌ها کردم آنان را جری‌تر کرده است. اما وقتی وارد حریم خصوصی می‌شوند و شروع به فحاشی می‌کنند و با بیماری‌هایی روانی و عقده‌های ذهنی‌شان تهمت می‌زنند، آنجا دیگر جایی نیست که فکر کنم می‌شود سکوت کرد. فکر نمی‌کنم در هیچ جای دنیا با هیچ فیلمسازی به این شیوه بر خورد کنند. برخورد با هرزه‌گویی. اگر منطق این عده اندک قوی است، چرا اینقدر عصبانی هستند، مردم حرف‌شان را می‌شنوند و قضاوت می‌کنند. فیلم را می‌بینند و من هم هستم، یا پاسخ دارم یا پاسخی ندارم. این‌ها نشانه این است که این فرقه منطق و دلیل ندارند و چون می‌دانند در اقلیت هستید، فریاد می کشید که جبران اقلیت بودن‌شان شود و به شیوه‌های غیراخلاقی این کار را انجام می‌دهند.

تصمیم من این است که وارد این حاشیه‌ها نشوم، اما نه به این معنا که منفعل باشم از طریق حقوقی پیگیری خواهم کرد حتی اگر اینجا نباشم وکیلم پیگیری خواهد کرد. متاسفم و فکر می‌کنم مسئولان مملکت باید تامل کنند که چرا این‌قدر این گروه عصبی، فحاش و اهل تهمت‌سازی هستند. آیا در شان آنان هست که چنین هرزه‌گوهایی طرفدارانشان باشند؟ فقط می‌توانم بگویم از این وضعیت خیلی متاسف هستم.

پایان ‌ بندی « فروشنده » متفاوت از کارهای اخیر شماست . قصه تمام می ‌ شود و در نهایت ما دو شخصیت را در حال گریم شدن می ‌ بینیم . چطور به این پایان ‌ بندی رسیدید؟

فکر می‌کردم تماشاگر بعد از آن ریتم تند و سلسله حوادث نیاز دارد کمی از آن فضای احساسی بیرون بیاید وفکر کردن را شروع کند، همان کاری که دو شخصیت جلوی آینه انجام می‌دهند و هر دو در حال فکر کردن هستند. تماشاگر از فضای احساسی خارج شود و وارد فضای تعقلی شود.

یک واکنش جالب در مورد این فیلم وجود دارد و اظهارنظرهای مختلف و حرف ‌ زدن ‌ های طولانی درباره آن است . چطور این فیلم تا این حد زمینه گفت ‌ و ‌ گو را فراهم می ‌ کند؟

در ادامه کارهای قبلی فیلم تلاش می‌کند فضای گفت‌وگو ایجاد کند. اینکه هر آدمی پر از سئوال از سینما بیرون می‌آید با ارزش است. اینکه آدم‌ها در مورد شیوه رفتار شخصیت‌های اصلی اختلاف نظر دارند، چیزی است که دنبالش بودم. به نظرم هدف فیلم این گفت‌و‌گو است. این برایم خیلی باعث خوشحالی است.

مخاطبان ‌ تان، همان کسانی که 6.45 و نیمه شب به سینما می ‌ روند و فیلم ‌ تان را می ‌ بینند، نگران نباشند که ممکن است اصغر فرهادی ایران را ترک کند؟

امیدوارم این توان را داشته باشم که مقابل این حاشیه‌ها انرژی از دست ندهم و بتوانم همچنان در اینجا کار کنم. فیلمسازی در ایران برایم لذت‌بخش‌تر است، با آن‌که خارج از ایران هیچ‌گونه حاشیه‌ای زمان ساختن فیلم‌ وجود ندارد و آسوده‌خاطر فیلم می‌سازم، اما لذتی که سر صحنه در ایران دارم، آنجا ممکن است نداشته باشم. اتفاقا حاشیه‌ها ساخته می‌شوند که من را به سمت بیرون از کشور هل بدهند، برعکس این‌ها من را مصمم‌تر می کند که دست روی نقاط درستی گذاشته‌ام و باید همین‌جا کار کنم.

آخرین سوال، من بعد از دیدن فروشنده مدام از خود می ‌ پرسم راه ‌ حل چیست و عماد در آن موقعیت چه باید می ‌ کرد؟ که هم واقعی باشد و هم به لحاظ اخلاقی قابل قبول آیا باید شدت بیش ‌ تری از یک سیلی زدن از خود نشان می ‌ داد یا نه باید همان سیلی را هم نمی ‌ زد؟

بگذارید خاطره‌ای تعریف کنم. برای تحقیق روی فیلم‌نامه‌ای به زندان «سنت کونتین» در آمریکا رفته بودم. یکی از مسئولان زندان جاهای مختلف را نشان می‌داد و توضیحاتی ارائه می‌کرد. اصرار کردم اتاق اعدام را ببینم. به اتاقی رفتیم که یک محفظه شیشه‌ای و دو صندلی داخل آن در وسط اتاق واقع شده بود. جایی بود که افرد را در آن اعدام می‌کردند. اعدامی‌ها را روی صندلی می‌بستند و شیر گازی را باز می‌کردند تا منجر به مرگ اعدامی شود. مردی که به عنوان راهنما توضیح می‌داد گفت چند روش برای اعدام وجود دارد. مثل تزریق سم کشنده، اعدام با همین اتاقک شیشه‌ای و یکی دو روش دیگر که الان یادم نیست و این اعدامی‌ست که خود انتخاب می‌کند با چه روشی اعدام شود. از ما پرسید اگر به فرض قرار باشد اعدام‌تان کنند ترجیح می‌دهید که با کدام یک از این روش‌ها کارتان تمام شود .هرکس روشی را انتخاب کرد، یکی گفت تزریق، یکی گفت اتاق گاز، مرد توضیح داد که این سوال را از اعدامی‌هاهم قبل ازاعدام می‌پرسند. اما در واقعیت پاسخ این سوال را غالبا نمی‌دهند. با تعجب پرسیدم چرا؟! گفت: همین که شیوه اعدام‌شان را انتخاب کنند به معنای آن است که تا این‌جای قضیه و حکمی که درباره‌شان صادر شده را قبول دارند و حالا بحث فقط سر شیوه انجام آن است. آن‌ها غالبا جواب نمی‌دهند چون صورت مسئله‌شان شیوه اعدام نیست بلکه به پیش از این لحظه معترضند. برگردم به سوال شما و بعضی دیگر که پس از دیدن فیلم می ‍پرسند. خنده‌دار و همزمان غم‌انگیزست جای آن‌که مسئله این باشد که چرا اساسا افراد چنین مسیری را طی می‌کنند تا به این نقطه برسند ما درگیر این می‌شویم که با چه شیوه‌ای خاطی مجازات شود. مسئله اصلی‌تر آن است که چرا آن مرد با موی سفید در این سن همچنان نیازمند رابطه جنسی بیرون از چارچوب خانواده است و راه پیش پای چنین فردی چیست. مسئله این است که طی چه شرایطی عماد ناچار می‌شود این مسیر را برای مجازات انتخاب کند. وقتی درباره شیوه برخورد عماد به عنوان مسئله اصلی صحبت می‌کنیم انگار پذیرفته‌ایم این اتفاق‌ها در جامعه به طور طبیعی‌ هست و راه‌حلی نیست حالا دعوافقط برسر شیوه برخورد است. راه‌حل پاسخ و پیدا کردن چرایی وجود چنین موقعیت‌های در اجتماع است. به جای این‌که به دنبال راه‌حل و پیششنهاد برای عماد باشیم باید فکر ی برای صورت مسئله‌های پیش از سیلی عماد کرد.

منبع: خبرآنلاین