راهی مطمئن برای نابودکردن عشق!

عاشق شدنْ فرایندی شخصی و خودانگیخته به نظر می‌رسد. عجیب و شاید کمی توهین‌آمیز است که بگوییم ما فقط کاری را کپی می‌کنیم که رمان‌ها و فیلم‌ها به ما یاد می‌دهند. البته تفاوت‌های نحوۀ عشق‌ورزی در طول تاریخ نشان می‌دهد که سبک عشق ورزیدنِ ما را، تا حد زیادی، تلقینات محیط غالب پیرامون تعیین می‌کند. در برخی دوره‌ها، با دیدن قوزک پای معشوق از حال می‌رویم؛ در دوره‌های دیگری، با بی‌اعتنایی، رمانتیسیسم را کنار می‌گذاریم و به دغدغه‌های خانوادگی و عملی روی می‌آوریم. ما عشق ورزیدن را با کپی‌کردنِ طیفی از اشاراتِ کم‌وبیش ظریف یاد می‌گیریم که فرهنگمان آن‌ها را تولید کرده است. یا به تعبیر شیطنت‌بارِ فرانسوا دولا روشفوکو که مشاهده‌گرِ دقیقِ ضعف‌های انسانی است، «آدم‌هایی هستند که اگر به گوششان نمی‌خورد که چیزی به نام عشق وجود دارد، هرگز عاشق نمی‌شدند».

طی قرن‌ها، مهم‌ترین عاملی که نحوۀ عشق‌ورزی ما را رقم زده، هنر بوده است. از طریق رمان‌ها، شعرها، ترانه‌ها و بعدتر، فیلم‌ها بوده است که یاد گرفته‌ایم برای کدام ابعادِ احساساتمان باید ارزش قائل شویم و تأکید عاطفی‌مان را باید به چه سمت و سویی هدایت کنیم.

این غم‌انگیز است. مسئله این نیست که هنر بد بوده است. درواقع آثار هنریِ زیادی به بالاترین کمال زیبایی‌شناختی رسیده‌اند. مسئله اینجاست که بازنمودهای عشق در فرهنگ، معمولاً از نظر روان‌شناختی عمیقاً گمراه‌کننده بوده‌اند. آمار قطع رابطه‌ها نشان می‌دهد که ما در عشق‌ورزی واقعاً بد هستیم؛ و این بدبودن در عشق‌ورزی، مشکلی است که حداقل تا حدی می‌توان آن را به فرهنگ نسبت داد. مانع اصلیِ داشتن روابط بهتر شاید همین کیفیت‌های هنریِ ما باشد.

درخواست هنرِ «بهتر» به معنی هنری نیست که تأثیرگذارتر یا رنگارنگ‌تر یا تهییج‌کننده‌تر باشد. هنری که به عشق می‌پردازد، خودش تمام این‌ها و خیلی چیزهای دیگر را دارد. چیزی که در آن غایب است، عناصر ضروریِ حکمت و رئالیسم و بلوغ است. داستان‌های عشقی ما را تهییج می‌کنند تا از عشقْ چیزهایی را انتظار داشته باشیم که نه خیلی ممکن هستند و نه عملی. هنرهای روایی سنت رمانتیک، از شعرهای جان کیتس گرفته تا فیلم‌هایی نظیر «پیش از طلوع خورشید» محصول ۱۹۹۵ و «گمشده در ترجمه» محصول ۲۰۰۳، ناخواسته قالبی شیطانی از انتظارات ما از چگونگی یک رابطه ساخته‌اند. در سایۀ چنین قالب‌هایی، زندگی‌های عشقی ما معمولاً به‌طور‌غم‌انگیزی ناامیدکننده به‌نظر می‌رسد. ممکن است با شریک زندگی‌مان قطع رابطه کنیم یا احساس کنیم که از لحاظ عشقی، نفرین شده‌ایم؛ و دلیلش هم چیزی نیست جز اینکه به‌گونه‌ای نظام‌مند، در معرض نمونه‌های اشتباهی قرار گرفته‌ایم که از قصه‌های عاشقانه به ما رسیده است.

در فرهنگ ادبی غرب، کتابی که به شکلی ژرف به بررسی چگونگی تأثیر قصه‌های عاشقانه بر روابط ما می‌پردازد، مادام بواری۱ نوشتۀ گوستاو فلوبر است. در اوایل رمان می‌خوانیم که اِما بواری کودکی‌اش را در صومعه‌ای گذرانده که پر از قصه‌های عاشقانۀ مهیج است. به همین خاطر او انتظار دارد که همسرش موجودی متعالی باشد، کسی که روح او را کاملاً درک می‌کند، یک حضور فکری و جنسیِ همیشه مهیج.

«روث در حال صحبت با تلفن» (۲۰۰۱ - ۲۰۰۲) عکس از نایجل شفران. این عکس بخشی از یک مجموعۀ ادامه‌دار است که این هنرمند در اوایل دهۀ ۱۹۹۰ آغاز نمود. او در این مجموعه از شریک زندگی خود در موقعیت‌های مختلف خانگی عکس می‌گیرد. آخرین کتاب او اتاق‌های تاریک۲ نام دارد.

وقتی او سرانجام با مردی مهربان، اندیشمند، اما نهایتاً یک انسان و درنتیجه، غالباً ملال‌آور به نام چارلز ازدواج می‌کند، مقدمات سقوط او چیده می‌شود. اِما خیلی سریع در مواجهه با روزمرگی‌های زندگی متأهلی دچار ملالت می‌شود. علاقه‌ای به کارهای عادی خانه ندارد، از شام درست کردن، مرتب‌کردن قفسۀ پارچه‌ها و داشتن شب‌هایی آرام با شوهرش متنفر است. نارضایتی او با به دنیا آمدن اولین بچه بدتر هم می‌شود. او به این نتیجه می‌رسد که زندگی‌اش به یک دلیل اصلی شدیداً به مشکل خورده است: این زندگی با چیزی که رمان‌هایش به او آموخته بودند، تفاوت زیادی دارد.

اِما در جست‌وجو برای هماهنگ‌کردن واقعیت زندگی‌اش با هنر، وارد یک‌سری روابط نادرست با شخصیت‌های بدنام می‌شود، پول زیادی خرج می‌کند، فرزندش را نادیده می‌گیرد و سرانجام، ورشکسته و رسوا، خودکشی می‌کند. فلوبر تقصیر را مستقیماً به گردن ادبیات می‌اندازد: نوع خاصی از رمان عاشقانه عامل مرگ اِما بواری است. فلوبر رمانی را می‌نویسد که بواری برای تحمل واقعیت ازدواج می‌بایست آن را می‌خواند، اما متأسفانه او تنها کسی است که نخواهد توانست از حکمت کنایه‌آمیز و واقع‌گرایانۀ فلوبر بهره ببرد.

ما هم بعضی مواقع مانند اِما بواری فریب می‌خوریم، چون هنرمان پر از حذفیات است. مثلاً در بسیاری از قصه‌های عاشقانه ، مسئلۀ شغل به‌ندرت تأثیری در ماندگاریِ رابطه دارد. درحالی‌که در واقعیت، یکی از چیزهایی که هرگونه رابطه‌ای را توجیه می‌کند این است که دو نفر را قادر سازد تا به‌عنوان یک واحد اقتصادی مشترک و باثبات، برای تربیت نسل بعد عمل نمایند. این به‌هیچ‌وجه مسئلۀ پیش‌پاافتاده‌ای نیست. در اینجا موقعیت‌هایی ناب برای قهرمان‌پروری وجود دارد، به‌خصوص در مورد شستن لباس‌ها. اما در هنر به‌ندرت دربارۀ چنین چیزهایی می‌شنویم.

یکی از کتاب‌های محوریِ رمانتیسیسم، کتابی است که بیش از هر اثر دیگر به مردم آموخت که چگونه به روشی جدید عشق بورزند؛ این کتاب را گوته، شاعر و فیلسوف آلمانی، بانام رنج‌های ورتر جوان۳ در سال ۱۷۷۴ یعنی بین بیست‌وچهار تا بیست‌وشش سالگی‌اش نوشته است. این رمان فوراً به کتابی پرفروش در آلمان، انگلیس و فرانسه تبدیل شد؛ ناپلئون هفت بار آن را خواند. داستان دربارۀ دانشجویی به نام ورتر و عشق بی‌فرجامش به یک زن جوان به نام شارلوت است که نامزد دارد. لحن نوشتارْ پراشتیاق و سوزان است. اما نکتۀ مهم اینجاست که ورتر هرچه بیشتر عاشق شارلوت می‌شود، هرگز به فکر نمی‌افتد که نیاز دارد شغلی داشته باشد. عشق رمانتیک یک تجربۀ متجملانه است.

رمانتیسیسم و کاپیتالیسم دو تفکر غالب زمان ما هستند که نحوۀ تفکر و احساس ما را دربارۀ دو چیز که بیشترین اهمیت را در زندگی ما دارند، هدایت می‌کند: رابطه و کار. اما ترکیب رمانتیسیسم و کاپیتالیسم، به‌گونه‌ای که از ما انتظار می‌رود، می‌تواند کاری بی‌نهایت دشوار باشد. این ماجرا تضاد تاریخی ناخوشایندی است. ما تحت دو سیستم خیلی قدرتمند، اما شدیداً ناسازگار زندگی می‌کنیم و هنر هم در این راه کمکی به ما نمی‌کند. فلسفۀ گیرای عشق رمانتیک در هنر که بر صمیمیت و فکرِ آزاد و گذرانِ روزهایی طولانی و بی‌دغدغه همراه با معشوق در طبیعت و غالباً در کنار یک صخره یا آبشار تأکید دارد، اصلاً با الزامات برنامۀ کاری جور درنمی‌آید. کارْ ذهن ما را پر از ضروریات پیچیده می‌کند، معمولاً ما را در مدت‌های طولانی از خانه دور نگه می‌دارد و باعث می‌شود دربارۀ موقعیت‌مان در محیطی شدیداً رقابتی احساس ناامنی کنیم.


در فیلم فوق‌العاده جذّاب «پیش از طلوع خورشید» به کارگردانی ریچارد لینکلیتر، دو عاشق جوان در قطار همدیگر را می‌بینند، عاشق یکدیگر می‌شوند، شب‌هنگام ساعت‌ها در خیابان‌های وین قدم می‌زنند و در مورد احساساتشان با یکدیگر حرف می‌زنند. این فیلم هم مانند بسیاری از آثار هنری رمانتیک این‌گونه القا می‌کند که عشق مستلزم درمیان‌گذاشتن صمیمانۀ همه‌چیز است. اما چنین کاریْ ذهنِ کاملاً بی‌دغدغه‌ای می‌طلبد که با واقعیت‌های زندگی روزمره کاملاً در تضاد است.

پس از گذراندنِ یک روز یا یک هفتۀ سخت، ذهن فرد احتمالاً درگیر دغدغه‌ها و وظایف است. ممکن است به‌جز ساکت نشستن، زل‌زدن به وسایل آشپزخانه یا فکر‌کردن به ماجراها و بحران‌های کاری، حس چندانی برای کارهای دیگر نداشته باشیم. دیدن چنین درگیری ذهنی‌ای چندان خوشایند نیست و معمولاً خود را با نشانه‌هایی ناخوشایند نشان می‌دهد: اخم کردن، ساکت ماندن و در فکر فرورفتن و کج‌خلقی. کوچک‌ترین سؤالی دربارۀ اینکه چگونه روزتان را چگونه پشت‌سر گذاشته‌اید‌، می‌تواند موجب اعصاب‌خردی و درصورت تکرار، باعثِ بحث‌و‌جدل و درگیری شود. اگر بخواهیم با قصّه‌های عاشقانه پیش برویم، آمادۀ هیچ‌‌یک از چیزها نخواهیم بود.

هرگاه نویسندگان رمانتیک در آثارشان به مشکلات مربوط به رابطه‌های انسانی پرداخته‌اند، معمولاً مسائلی مهم، اما خیلی محدود را برجسته کرده‌اند. الکساندر پوشکین، شاعر بزرگ روس در یوگنی آنگین۴، چالش‌های پیشِ روی افراد منطقی و خونسرد را در ابراز امیال واقعی‌شان به تصویر می‌کشد. جین آستین با دقت به این مسئله می‌پردازد که چگونه تفاوت‌ جایگاه‌های اجتماعی می‌تواند به مانعی در راه رسیدن به خشنودی زوج تبدیل شود. پرخواننده‌ترین رمان قرن نوزدهم در ایتالیا، نامزد۵ اثر الساندرو مانزونی، راجع‌ به این بود که چگونه فساد سیاسی می‌تواند بر عشق غلبه کند. تمام این نویسندگان بزرگ به طرق مختلف علاقه‌ای عمیق به مسائلی داشتند که می‌توانند خوب‌پیش‌رفتنِ رابطه را دشوار سازد.


اما معمولاً چیزی مهم از فهرست دغدغه‌های نویسندگان غایب بوده است. آن‌ها علاقۀ چندانی به هیچ کدام از چالش‌هایی که در حوزۀ «خانگی» جای می‌گیرند، نشان نداده‌اند. لفظ «خانگی» دربرگیرندۀ تمام کارکردهای عملی زندگی مشترک بوده و حتی به مسائلی کوچک اما حیاتی نیز مربوط می‌شود، مسائلی مانند اینکه آخرهفته باید به دیدن چه کسی رفت، در چه ساعتی باید خوابید، یا اینکه آیا حوله‌ها باید در حمام آویزان شوند یا نه.

از منظرِ رمانتیک، این‌‌جور مسائل نمی‌توانند جدی یا مهم باشند. رابطه با مسائل بزرگ و دراماتیک شکل گرفته و قطع می‌شود: وفاداری و خیانت، شجاعتِ رویاروشدن با جامعه، تراژدی شکست‌خوردن از اپوزیسیون سیاسی. جزئیات روزمرۀ حوزۀ خانگی در مقایسه با چنین مسائلی کاملاً پیش‌پا‌افتاده و غیرمهم به نظر می‌رسد.

در رمان برجستۀ ۱۹۸۷ هاروکی موراکامی به نام جنگل نروژی۶، خواننده با تمام جزئیاتِ احساسِ عشق یک‌طرفه یا بی‌نتیجه آشنا می‌شود. چیزی که، مثل تمام آثار هنری، در این رمان نادیده گرفته شده، کارهای مربوط به زندگی مشترک با کسی است که ازقضا نه شریک زندگی کسی دیگر است، نه در حال مرگ افتاده است، و نه دور از دسترس است. چیزی که در ذهن ما به‌عنوان «داستان عاشقانه» حک شده است معمولاً فقط حکایتِ موانعی است که در راه شروع یک داستان عاشقانه قرار می‌گیرد. اما وقتی یک رابطه به‌درستی آغاز می‌شود، فیلم یا رمان به پایان می‌رسد.

به‌همین‌خاطر داستان‌های عاشقانۀ معمولی و خوبی که وجود دارد، بسیار جالب توجه‌ترند. مثلاً فهرست‌برداری کارل اووه کناسگارد از زندگی روزمره‌اش به ذهن می‌آید، یا می‌توان خانم بریج۷ اثر اِوان کانل را به‌عنوان نمونه‌ای از آثار اواسط قرن بیستم برگزید؛ اثری که ناخشنودی‌های روزمرۀ زندگی مشترک را به تصویر می‌کشد. در سینما هم فیلم‌های اینچنینی وجود دارد مثل آثار اریک رومر در فرانسه، جوئنا هاگ در انگلیس و البته فیلم‌های مستقل آمریکایی مانند «پیش از نیمه‌شب» (۲۰۱۳) به کارگردانی ریچارد لینکلیتر که ادامۀ داستان همان جوان‌های دلداده در فیلم «پیش از طلوع خورشید» است که میانسالیِ پر از ملال‌شان را می‌گذرانند؛ این اثر اصلاحیه‌ای زیباست بر رمانتیسیسمِ پیشینِ لینکلیتر. این‌ها تغییر چندانی در نگاه ما نسبت به عشق ایجاد نکرده‌اند، اما نقطۀ مخالف خوشایندی علیه تمایلات خیالی ما ارائه می‌دهند.


تا وقتی هنرمان به‌طور کامل تغییر نکند، نمی‌توانیم هنگام بررسی یک رابطه، مسائل خانگی را به‌عنوان لحظاتی درنظر بگیریم که می‌توانند بطور بالقوه سرنوشت‌ساز و مهم باشند؛ لحظاتی که باید آن‌ها را بیابیم و تحت‌نظر قرارشان دهیم. بالتبع اعتنایی هم نمی‌کنیم به اینکه توانایی ما چقدر می‌تواند برای حلّ عاقلانۀ مسائلِ روزمره مهم باشد؛ مسائلی مثل نان‌خوردن توی تخت‌خواب یا پاسخ به این معما که آیا برگزاری مهمانی شبانه مد روز است یا کاری متظاهرانه.

فیلم‌هایی مانند «وقتی هری با سالی آشنا شد» (۱۹۸۹) و «چهار ازدواج و یک تدفین» (۱۹۹۴) نمونۀ بارز آثاری هستند که داستان را کاملاً بر محور مقدماتِ شروع یک رابطه قرار می‌دهند. اما برای اکثر ما، مهم‌ترین مسئلۀ زندگیْ پیدا کردن همسر نیست؛ این فقط یکی از مراحل خیلی مهم و گاه مهیج است. بلکه مسئلۀ اصلیْ این است که فرد بتواند نامزدی را که درنهایت انتخاب‌ کرده، تحمل کند و نامزد هم بتواند او را در طول زمان تحمل کند. هر فرهنگی حکیمانه‌تر از فرهنگ ما این را درک می‌کند که شروع یک رابطه همان نقطۀ اوجی نیست که هنر رمانتیک تصور می‌کند، بلکه فقط قدم اولِ مسیری طولانی‌تر، دوسویه‌تر و البته جسورانه‌تر است که باید در آن هوش و دقت خود را به کار گیریم.

چیز دیگری نیز هست که در بیشتر آثار هنری دربارۀ عشق وجود ندارد: فرزندان. در فیلم‌هایی نظیر «آملی» (۲۰۰۱)، بچه‌ها نمادهای شیرین و جزئیِ عشق دوطرفه و یا فضول‌هایی دوست‌داشتنی هستند. آن‌ها به‌ندرت گریه می‌کنند، وقت چندانی نمی‌گیرند و معمولاً دانا هستند و فهمی از خود نشان می‌دهند که به‌خاطرش آموزش ندیده‌اند. اما در زندگی واقعی می‌بینیم که معمولاً روابط به‌طور بنیادی به سمت‌وسوی داشتن و تربیت فرزند متمایل‌اند و همچنین اینکه بچه‌ها معمولاً زوجین را تحت فشاری شدید قرار می‌دهند. کودکان ممکن است عشقی که موجب به‌وجودآوردنشان شده را از بین ببرند. عشق از عرش به فرش می‌آید. اتاق نشیمن پر از اسباب‌بازی است، تکه‌های جوجه زیر میز هستند، سال‌ها یاغی‌گری بدون اینکه زمانی برای حرف زدن باشد. همه همیشه خسته‌اند. این هم عشق است، برخلاف آنچه شلی و بودلر به ما می‌گویند.


فرهنگ ما مملو از بازنمودهای ماهرانۀ عشق است، اما درعین‌حال اکثر این قصّه‌ها فایده‌ای ندارند. ما یاد می‌گیریم خودمان را با امیدها و انتظاراتی قضاوت کنیم که قالب‌های گمراه‌کنندۀ هنری برایمان ترویج می‌دهد. براساس استانداردهای این نوع هنر، روابط همگیِ ما ناقص و غیررضایت‌بخش هستند. تعجبی ندارد که جدایی یا طلاق معمولاً اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد. اما نباید این‌گونه باشد. ما باید داستان‌های دقیق‌تری دربارۀ پیشرفت روابط برای خود بگوییم، داستان‌هایی که مشکلات را عادی کنند و به ما راه‌های هوشمندانه و یاری‌گر برای غلبه بر آن‌ها نشان دهند.

پی‌نوشت‌‌ها:
* آلن دو باتن (Alain de Botton) نویسندۀ رمان عاشقانه غیررمانتیکی به نام جریان عشق است که اکنون از سوی انتشارات پنگوئن به چاپ رسیده است.
[1] Madame Bovary (1856)
[2] 'Dark Rooms
[3] The Sorrows of Young Werther
[4] Eugene Onegin
[5] The Betrothed
[6] Norwegian Wood
[7] Mrs Bridge

منبع: فایننشال تایمز
مولف: آلن دوباتن | مترجم: علیرضا شفیعی‌نسب