مروری بر کارنامه پنجاه ساله‌ی داریوش مهرجویی

کارنامه پنجاه ساله داریوش مهرجویی چنان غنی، متنوع و باشکوه است که هر تماشاگری را به تحسین وا می دارد.

مهم نیست که فیلم های جدیدتر او منتقدان را شگفت زده نمی کند، مهم نیست که به تمام زیبایی شناسی سابقش پشت کرده و فیلم هایی رها و یله و پرشورتر می سازد، مهم اینجاست که مهرجویی پنجاه سال تمام و به اندازه عمر یک آدم جا افتاده فیلم ساخته و فیلم هایش نه تنها روی سینمای ایران که در زندگی بسیاری از تماشاگران تاثیر گذاشته است.

چنین تاثیر شگرفی مایه مباهات است نه فقط برای خود کارگردان که حتی برای معاصرانش، برای کسانی که او را دوست دارند و فیلم هایش را می بینند. سینمای مهرجویی حالا و در 50 سالگی آغاز فیلمسازی اش می تواند دستمایه تحلیل شود، هم به عنوان یک کل به هم پیوسته که اوج و فرودهای متعددی دارد و هم به شکل جزئی و فیلم، فیلم که آکنده از تجربه های صوتی - تصویری و مضمون ها و لحن های متفاوت است.

1. وقتی از سینمای داریوش مهرجویی حرف می زنیم دقیقا از چه حرف می زنیم؟ از چه نوع فیلمی می گوییم؟ به فضاهای انتزاعی کافکایی یا آجرهای برشتی اشاره می کنیم یا ملودرام هایی به سبک و سیاق ایبسن مد نظرمان است که گاه به زیبایی شناسی برگمان نزدیک می شود و گاه کیشلوفسکی را به یاد می آورد؟

از کدام مهرجویی حرف می زنیم؟ مهرجویی «گاو» و «پستچی» یا مهرجویی «هامون» و «بانو»؟ اینها دنیاهایی متفاوت از هم اند، جهان هایی که گاه موازی و گاه حتی متضاد با هم قرار می گیرند. آن چه قهرمان «نارنجی پوش» انجام می دهد مخالف رفتار حمید «هامون» است، کاری که تقی «پستچی» می کند دور از جهانبینی است که در «نارنجی پوش» و «طهران؛ روزهای آشنایی» به چشم می خورد.

این تنوع و تضادها ما را با مهرجویی چندوجهی روبرو می کند؛ با کارگردانی که انگار بدون آینده نگری، برنامه قبلی یا طراحی مشخص، بنا به حس و غریزه شخصی و البته توجه به سفارش اجتماعی فیلم ساخته است.

گاه وقفه هایی او را به کلی از مسیر بیرون انداخته اما او سرسختانه به مسیر برگشته است، گاه خود خواسته راه دیگری را انتخاب کرده و لجوجانه و با وجود انواع نقدها و تکفیرها، راهش را ادامه داده است، گاه هم چنان عقبگرد کرده که تماشاگر را به حیرت واداشته.

اما او، دست کم تا 15 سال پیش به خوبی نبض زمانه را در دست داشته، سلیقه و خواست عمومی را با شم قوی اش درک کرده و مطابق آن فیلم ساخته است. او هیچ وقت به خواست طبقه اش پشت نکرده، کدام طبقه؟ طبقه روشنفکر چپ که علاوه بر نگرانی های روزمره دلواپس حال و روز بشری و روح و روان او بوده است.

داریوش مهرجویی تلاش کرده بین علایقش (هجو، جنگ، کمدی، اگزیستانسیالیسم و عرفان شرقی) با خواست اجتماعی (نقد اجتماعی، تمثیل، اعتراض) رابطه برقرار کند. همان اندازه که شیفته ادبیات بوده و از داستان های ایرانی و خارجی و نمایشنامه های درجه یک اروپایی وام گرفته، جهان خودش را پایه ریزی کرده است. صافی ذهن او بین عناصر ناهمگون اتحاد برقرار کرده و شبیه یک کولاژ جذاب، یک کل واحد را سروشکل داده.

کافی است به «هامون» نگاه کنید؛ ترکیب «هرتزوگ» سال بلو با «بوف کور» صادق هدایت. زندگینامه کی یر که گور، «دمیان» هرمان هسه، اندیشه عرفانی گورجیف و تفکرات سید حسین نصر و داریوش شایگان به ملغمه ای نامفهوم بدل نشده، که فیلم مهرجویی به حدیث نفس دست کم چند نسل روشنفکران ایرانی بدل شده است و نسل های بعد را چنان در تاروپودش گرفتار کرده که با هر بار تماشای آن متوجه حال نزار روشنفکری جامعه ایرانی می شوند.

«گاو» با همه تفاسیر سیاسی/ فلسفی، بیشتر به «مسخ» کافکا شبیه است و «باتو» به نمایشنامه های ایبسن. همان قدر که «پری» وام دار جی دی سالینجر است، وام دار دن هم هست و جالب اینجاست که همه این فیلم ها واکنشی است به فضای اجتماعی؛ «طهران؛ روزهای آشنایی» سال 1388 ساخته شده درست در روزهای بحرانی جامعه ایرانی، «نارنجی پوش» محصول سال 1390 و واکنشی به دوره بی عملی عمومی است، «هامون» در اوج بلاتکلیفی روشنفکران عرفی و سردرگمی شان تولید شده و «درخت گلابی» در روزهایی ساخته شده که گذار از ایدئولوژی مسئله روز بوده است.

اختگی حمید هامون، مریم «بانو»، محمود «درخت گلابی» و علی «سنتوری» ادامه زندگی مشقت بار، استثمار شده، محروم مانده و تلخ تقی «پستچی» است. همان زندگی شوم و بیراه نجات مثل حسن که در گاوش ذوب می شود. زمانه ساخت هر کدام از این فیلم ها، علیرغم تنگناها نشان می دهد که مهرجویی درک عمیقی از خواست طبقه منورالفکر داشته: «گاو»، «آقای هالو» و «پستچی» هنوز هم از جنبه تمثیلی بررسی می شوند و نگاه سیاسی آنها به تحلیل وجه شاعرانه شان می چربد.

همه این فیلم ها حاصل نگرش روشنفکری است که دهه 90 شمسی ایران را درک کرده، با جمع نویسندگان از غلامحسین ساعدی تا گلی ترقی و احمد شاملو و فروغ فرخزاد دم خور بوده و بیش از سایر فیلمسازهای آن زمانه، تحت تاثیر جلال آل احمد و احمد فردید بوده است. جهانی که او را احاطه کرده، هم به غرب گرایش دارد هم به شرق و در هر دو گرایش، رنج و محنت و مسئله خودآگاهی و اضمحلال و استثمار مهم بوده است.

این درست خلاف تجربه زیستی او در دهه های بعد است، وقتی که طبقه مستضعف قدرت می گیرد دیگر نگاه همدلانه با آنها به کار فیلمساز انتقادی نمی آید. در این دوره گرایش مهرجویی به طبقه متوسط و مرفه جلب توجه می کند: طبقاتی که یا ارزش مشخصی در زندگی شان ندارند یا ارزش های شان را به کلی از دست داده اند.

می گویند هنریک ایبسن در دوره ای نمایشنامه هایی برای طبقات متوسط میانمایه می نوشت. او به خلاف استریندبرگ مخالف شورش علیه سنت های نمایشی بود و در دل همان ملودرام های میانمایه محبوب طبقه متوسط کار می کرد ولی هم در متن و هم در مضمون آنها را ارتقا می داد و مجذوب سنت ها نمی شد.

در ایران شبیه ترین شخص به او، مهرجویی (و بعد اصغر فرهادی) است؛ کسی که با همان داشته های معمول و گاه عامه پسند سینما کار می کند اما مغلوب آنها نمی شود. («فیلا» را نگاه کنید و داستان مهناز انصاریان را بخوانید تا متوجه تفاوت های ماهوی آنها شوید.) او هم مثل ایبسن بعد 70 سالگی تصمیم گرفته بیشتر به سمت علایق شخصی اش برود و دست به تجربه های تازه ای بزند. همان کاری که کوروساوا هم کرد.

و اینها یعنی توجه به جفنگیات، جدا شدن از مفاهیم عمیق فلسفی و بیان صریح و موثر عقیده «نارنجی پوش» یا «چه خوبه که برگشتی» به شکل بیمارگونه و تشدید شونده مدام روی یک مضمون مانور می دهند و آن را بحرانی تر می کنند. انگار که هسته مرکزی آن بیش از پرداخت قصه اهمیت دارد. همه چیز ساده و سهل انگارانه به نظر می رسد و موقعیت ها بیشتر مطرح، هجو و ساختارشکنانه است و پوچ و متعارض با کل فضا و داستان فیلم اند.

مهرجویی در قصه پردازی این فیلم ها روی نقاطی مکث می کند و آنها را گسترش می دهد که به نظر بی فایده می رسد اما در عین حال موقعیت جفنگ آدم ها و ناتوانی شان را نشان می دهد. در عین حال خودش را از قید عبوس بودن خارج می کند. زندگی در فیلم های تازه مهرجویی سهل تر است و هدف ها دست یافتنی تر.

شام یک شب در «مهمانی مامان»، بازسازی خانه در «طهران؛ روزهای آشنایی»، پاک کردن خانه و شهر از زباله در «نارنجی پوش» و غافل نشدن دو دوست از هم در «چه خوبه که برگشتی» ساده اند و بیشتر به حکایت های کهن ایرانی می مانند. قصه هایی با بیان موجز که ما را درون خود می کشاند تا از لابلای واژه ها به قصه ای دیگر، حکایتی دیگر برسیم.

این وسط «دختر دایی گمشده» و «آسمان محبوب»، فارغ از موفقیت و شکست و کیفیت شان، تجربه هایی غنی برای رسیدن به یک بیان سینمایی هجوگونه، متافیزیکی و ذهنی هستند که قرار است بعدها در فیلم های (به ظاهر) رئالیستی اش امتداد پیدا کند.

او در این آثار به همه قواعد دراماتیک و زیبایی شناختی قبلی اش پشت پا می زند، از میزانسن های دقیق، دوربین موقر و بازی های درونگرا و زیرپوستی می گذرد و نوعی طغیان را تداعی می کند: دوربین به راحتی فضاهای مختلف را به هم وصل می کند. بازی ها برونگرا و پرشور و اغراق آمیز می شوند و میزانسن های دقیق به نوعی میزانس های اتفاقی و تصادفی بدل می شوند.

این مهرجویی تازه مخالفان بسیار دارد و بیشتر این مخالفت ها به خاطر نادیده گرفتن خواست عمومی است. این که او دیگر تابع شرایط فیلم نمی سازد. خودش می گوید کارنامه او محصول گریزناپذیر سانسور است. محدودیت هاست که سیر او را کج و معوج کرده، راستش، توقیف سه فیلم مهم او، دایره مینا، بانو و سنتوری، راه را برای ارتقای سینمای مهرجویی بست. فارغ از احساس افسردگی شخصی او که نتیجه بدیهی سانسور به حساب می آید، ترس و دلهره و خودسانسوری هم از آن نشأت می گیرد.

مهرجویی بعد از هر فیلم توقیفی ناچار شد داستانی را انتخاب کند که به کلی با اثر توقیف شده متفاوت است و این، یعنی هر بار از جایی دیگر شروع کردن. یک فیلمساز چند بار می تواند از اول شروع کند، مسیرش را تغییر دهد و در عین پایبندی به اصول خودش، همراه جامعه اش باشد؟ 50 سال حضور در سینمای ایران مهرجویی را آبدیده کرده، اگرچه او را به این نتیجه رسانده که برای دل خودش با حساسیت های تازه اش و زیبایی شناسی حاصل از دوربین دیجیتال و تولید ارزان فیلم بسازد.

این مهرجویی به کلی متفاوت است با مهرجویی که منتقدان او را خوب می شناسند. برای این که داریوش مهرجویی جدید را به جا بیاورید باید به کیچ، اغراق، بزرگنمایی؛ هجو و جفنگ توجه کنیم و البته یادمان باشد از کسی حرف می زنیم که در آستانه هشتاد سالگی است و حوصله اش به اندازه گذشته نیست.

2. اما می شود فیلم های مهرجویی را با توجه به لحن و فضا و رویکرد هم بررسی کرد. مثلا رویکرد ابسورد و رهای او را می شود در «الماس 33» دید. سال های سال این فیلم را خارج از کارنامه فیلمسازی مهرجویی فرض می کردند اما «الماس 33» فیلمی مهم در کارنامه مهرجویی بود که به شکل ناخودآگاه علایقش را نشان می داد. اولین فیلم او، اثری کمیک و ماجراجویانه بود و به آثار جیمزباند شباهت داشت و اکشن و حادثه و ماجرا در آن حرف اول را می زد ولی مهرجویی آن را بدل به اثری ابسورد کرده بود، با موقعیت هایی پوچ و هزل گونه که ربطی به دنیای فیلمفارسی آن زمان نداشت.

بعدها که «دختردایی گمشده» را ساخت سروکله این نگاه پرنشاط و بی اعتنا به قواعد پیدا شد و کمی که گذشت در «مهمان مامان»، «آسمان محبوب»، «سنتوری»، «طهران؛ روزهای آشنایی»، «نارنجی پوش» و «چه خوبه که برگشتی» قوام پیدا کرد. از این نظر «الماس 33» نه فیلمی پرت که مثل کلید درک جهان تازه مهرجویی عمل می کند؛ فیلمی منفعل از حال و هوای جامعه، خنده دار و ساده است که البته بسیار دقیق و با حوصله ساخته شده است، مثل «میکس» که نه فقط فیلمی درباره سینما که اثری است درباره شیوه نگریستن به زندگی، این که همه چیز را سهل بگیریم و خوش باشیم. یا نه، متعهدانه راه خودمان را در پیش بگیریم.

فیلم به نفع برداشت اول عمل می کند و مهرجویی در فیلم های دیگرش از «تهران؛ روزهای آشنایی» تا «آسمان محبوب» پی آن می رود ولی این فیلم ها کجا و مشهورترین آثار مهرجویی کجا! مثلا به «گاو» و «پستچی» نگاه کنید؛ این دو در عین وابستگی شان به واقعیت به شیوه داستان های کافکا، سیاه، تو در تو و خوددار و سردند. هر دو در فضاسازی از قالب کلیشه ای روستایی بیرون می زنند و فیلم هایی اند محصول جهان تیره و تار و گاه سوررئال مورد علاقه سازنده. اگرچه «پستچی» فیلمی به مراتب پیچیده تر است و زبانش به تمثیل نزدیکتر، ولی در عین حال به اندازه «گاو» درباره اختگی و یک شخصیت استثمار شده است.

«پستچی» در اجرا پخته تر است؛ سکانس مهمانی فیلم را نگاه کنید تا متوجه شوید چطور دوربین آدم ها را یکی یکی نشان می دهد تا به شخص مورد نظر برسد. اما مهرجویی «آقای هالو» را هم ساخته است. فیلمی که در موقعیتی پارودیک تلاش می کند قصه (این روزها) کینه یک روستایی در شهر را زنده کند. روستایی ساده دل در دل متروپلیس تهران گرفتار می شود و همه چیزش را از دست می دهد. استثمار اینجا هم هست ولی رویکرد بصری و فضاسازی کاملا رئالیستی است، بیشتر از «پستچی» و «گاو» به «دایره مینا» نزدیک است.

آخرین فیلم سینمایی مهرجویی قبل انقلاب، کوششی در سینمای نئورئالیستی است. «دایره مینا» صریح، تلخ و گزنده و به شدت واقع نماست تا جایی که به سیاه نمایی متهم می شود. نگاه عبوس و جدی مهرجویی بعد از «پستچی» تشدید شده و فیلم، عاری از شلنگ تخته اندازی های مرسوم اوست، موقعیت های کمیک آن اندک است و همه چیز زیر بار جدیت مضمون کمر خم کرده، نگاه منتقدانه به زیست مردم و فساد در دل شهر، بازنمایی نگاه روشنفکر معترض ایرانی به طبقه پایین جامعه است: تیره و تار همراه با دلسوزی و ترحم.

توقیف این فیلم مسیر مهرجویی را تغییر می دهد. خودش گفته است که او بعد از این فیلم درگیر فلسفه و عرفان می شود و «هامون» را می نویسد ولی فیلمی که می سازد بیشتر شبیه «پستچی» است. «حیاط پشتی مدرسه عدل آفاق» به تمثیل نزدیک تر است تا واقع گرایی، اگرچه مهرجویی آن خشم و تلخی سابق را ندارد و کنار عصیان، موقعیتی ابسورد هم گنجانده است. صحنه خواب پسربچه فیلم را به یاد بیاورید: او بازیگر نمایشی تخت حوضی است که ناظم مدرسه را در نقش حاکم خونخوار می بیند.

فیلم نتیجه سردرگمی هنرمند روشنفکر در بعد انقلاب است، زمانی که نه رویکرد انقلابیون مشخص است نه تکلیف سینماگران. هر کس برای همراهی با تفسیر شرایط موجود فیلم می سازد و از قضا فیلم های همه روشنفکران سینما هم توقیف می شود (چریکه تارا و مرگ یزدگرد بیضایی، حاجی واشنگتن حاتمی، خط قرمز کیمیایی)، مهرجویی هم بی نصیب نمی ماند و توقیف «حیاط پشتی...» او را برای مهاجرت راسخ تر می کند.

حضور او در پاریس و دیدارهای مکررش با ساعدی به تولید چند فیلمنامه می انجامد، تا جایی که وقتی «اجاره نشین ها» را می سازد، بسیاری جهان بینی فیلم را به تقی ساعدی نزدیک می دانند ولی «اجاره نشین ها» فیلم جسورانه ای است: خلاف جریان روز حرکت می کند و به جای دغدغه های فلسفی به زندگی به مفهوم عامش می پردازد. فیلم کمدی است و پر از صحنه های هجوگونه و فانتزی که البته راه به تفسیر و تأویل هم می برد.

ولی بدون این تلقی ها هم می شود دغدغه های مهرجویی را در بازنمایی زندگی نوین ایرانی دید: از خانه های تازه ساز تا انفعال ساکنین خانه، از ترس و دلهره نسبت به کارگران تا هم نوایی و مراسم غذاخوران با آنها، روحیه کاسب کار و مزورانه برخی در برابر آدم های ترسو و ناتوان.

قرائت مهرجویی غمخوارانه است اما تغییر رویکرد نسبت به «دایره مینا» و فیلم های قبلی او بیشتر توجه را جلب می کند و همین نگرش است که کسی مثل محسن مخملباف را به عنوان حامی رویکرد انقلابی به فکر نابودی کارگردان و فیلمش می اندازد. «شیرک» نتیجه ترس از برخورد تند جامعه سیاست زده روز است.

با این که به نظر می رسید مهرجویی قبل انقلاب با نگاه سوسیالیستی روشنفکران همدل باشد ولی او در سال های بعد انقلاب نگران برخورد همان نیروها می شود، کسانی که دیدگاه عدالت خواه داشتند و نه فقط در عرصه اقتصاد و سیاست که فرهنگ را هم تابعی از آن فرض می کرند. «شیرک» ربطی به جهان مهرجویی ندارد.

فیلمی است که حیاتش در همان سال اکران تمام شد ولی «هامون» بازگشت مهرجویی به اوج است: فیلم، از هم گسیختگی، تنگنا، ناتوانی و سردرگمی روشنفکر ایرانی را به تصویر می کشد. در عین حال زندگی طبقه متوسط را دقیق تر نشان می دهد. ریاکارانه با این طبقه برخورد نمی کند و در کلام، لباس ها، صحنه پردازی و ... به واقعیات این طبقه وفادار می ماند. برای اولین بار پس از انقلاب از ادبیات کتاب های روشنفکری و شعر حرف می زند، در برابر جریان سرمایه داری واکنش نشان می دهد و ساختار از هم گسیخته اش نشان از ذهن پریشان شخصیت اصلی اش دارد.

«هامون» فیلم کالت نسل های مختلف می شود و اهمیتش را در نمایش زندگی روشنفکران ایرانی و بازنمایی کمدی و طنازانه آن می یابد. این فیلم اعتماد به نفس مهرجویی را بالا می برد و او را وارد حیطه دیگری می کند: «بانو»با داستانی که یادآور «ویریدیانا»ی لوئیس بونوئل است: بی پروا به طبقه فقیر می تازد اما هدفش نقد این طبقه نیست که بیشتر نمایش اضمحلال، از خودبیگانگی و فروپاشی زنی است که در خانه ای کهنه، منفعلانه زندگی می کند.

«بانو» از معدود فیلم های دهه شصت است که قهرمان زن دارد و زن را در معرض آسیب های مردانه و قدرت او قرار می دهد. رویکردی که در «سارا» هم امتداد پیدا می کند و بعدتر در «پری» وجهی عرفانی به خود می گیرد. «بانو» توفیف شد ولی مهرجویی طاقت آورد و مسیرش را تغییر نداد. «سارا» محصول همان نگاه و اندیشه پدید آورنده «بانو» است، همان تک افتادگی، سردرگمی و کلافگی زنانه که مردهای پر توقع و حق به جانب سببش هستند. مهرجویی از ایبسن وام می گیرد و مثل «خانه عروسک» جهانی مملو از بی اعتمادی و غرور می سازد.

اینجا شلختگی های «هامون» دیده نمی شود و مسیر تازه مهرجویی - که از «بانو» شروع شده - به ساخت فیلم هایی زن محور، با ظاهری ساده اما اعماقی پر التهاب و پیچیده منتهی می شود. «پری» اقتباسی است از «فرنی و زویی» سالینجر ولی زیادی خودنمایانه است و پر تکلف. دغدغه شخصیت ها خاص و منحصر به فرد است و خیلی خیلی شخصی. فیلم چنان کارگردانی دقیق و هوشمندانه ای دارد که هنوز هم زبانزد است اما موقعیت خاصش مانع ماندگاری اش می شود. درست به خلاف «لیلا».

اوج پختگی مهرجویی «لیلا»ست. با قصه ای به ظاهر معمولی و پیش پا افتاده درباره زنی که باردار نمی شود. چه چیز آن را به نسخه غنی و تکامل یافته سینمای مهرجویی بدل می کند؟ جزئیات، جزئیات و باز هم جزئیات. احتمالا داریوش مهرجویی برای هیچ فیلمی به اندازه این یکی وقت صرف نکرده است، فیلم به نوعی نمایش روانشناسی زنانه/ مردانه بدل می شود. به تمایل لیلا برای فروپاشی و اضمحلال (مثل «بانو») و مبارزه ای که چیزی جز نابودی خودش را در پی ندارد می پردازد و فضایی اندوهگین و نزدیک به دنیای ذهنی لیلا می سازد.

«لیلا» در طراحی تمام صحنه ها دقیق و هوشمندانه است. شخصیت اصلی فیلم باهوش است و رفتار او آگاهانه و خودخواسته و چنان ما را با این تصمیم همراه و همدل می کند که شخصیت مرد به نظرمان دورو و ریاکار به نظر می رسد. «لیلا» حدیث نفس کسی نیست ولی مهم ترین ملودرام تاریخ سینمای ایران است، مهم تر از «گزارش» عباس کیارستمی و پیشروتر از «چهارشنبه سوری». پرونده دوره فیلم های زنانه مهرجویی که دچار انفعال اند با «لیلا» بسته می شود، اگرچه می شود «مهمان مامان» را هم در این طبقه گنجاند ولی مهمان مامان از نظر فضاسازی و فرم شباهتی به چهار فیلم دیگر مهرجویی ندارد.

«درخت گلابی» بازگشت به انفعال مردانه است، پایانی است بر «هامون» که انگار قهرمانش به ته خط رسیده: فیلمی درباره نویسنده ای عقیم که به درختی بی بار شبیه شده. وقتی نویسنده به درون خودش می خزد و گذشته اش را مرور می کند، تازه حفره های عمیق وجودش را کشف می کند. مانیفست مهرجویی در اینجا شکل می گیرد: رهایی از ایدئولوژی تنها راه زندگی خوب و بی افسوس است. «میم» دخترک فسقلی اما جذاب و پرشور «درخت گلابی» بدل به نیروی مولدی می شود که محمود از آن دور افتاده است.

مهرجویی پس از «درخت گلابی» به کلی سمت و سویش را تغییر می دهد. «دختردایی گمشده» که حدفاصل «لیلا» و «درخت گلابی» ساخته شد راه را به او نشان می دهد، تمایل به نمایش هجو و موقعیت های ابسورد از همانجا شروع می شود. «میکس» متصور کمیک و ابسورد مهرجویی از فرآیند فیلمسازی است: کار برای کارگردان درون فیلم جدی است اما جهان نمی خواهد که او این قدر جدی با قضایا برخورد کند. درست مثل «مهمان مامان»: کل ماجرا تهیه شام برای عروس و داماد است اما خود این ماجرا به مبارزه و بعد ضیافتی باشکوه بدل می شود.

در دل همه این موقعیت ها لحظات فانتزی، کمدی و غیرعادی اما خنده دار حضور دارد (صحنه ملاقات کارگردان با آهنگساز در «میکس» و صحنه بخیه زدن ماهی حوض در «مهمان مامان» را به یاد بیاورید). «طهران؛ روزهای آشنایی» هم دست کمی از «مهمان مامان» ندارد و بر طبل خوشی می زند و به اتحاد و همیاری آدم ها دلخوش می کند. تمام فیلم موقعیت های کوچولوی ابسوردی هستند که کنار هم مانیفست مهرجویی را بیان می کنند: خوش باش و نگرانی به خودت راه نده!

«سنتوری» امتداد این نگاه است، قهرمانش مثل کارگردان «میکس» سرسختانه می جنگد اما در آخر، وسط گروهی از درمان شدگان از اعتیاد، خوش تر از زمان های دیگر به نظر می رسد. او در آنجا تسلیم زندگی شده، ساز می زند و لذت می برد؛ انگار که آن تجربه مهیب او را سر عقل آورده تا تسلیم اراده جهان شود. مثل «آسمان محبوب» که انگار رازورزی در زندگی را تایید می کند و از تماشاگرش می خواهد خود را به جریان های غیرعقلانی اما حقیقی بسپارد و زندگی را نه در قالب ریاضی و معادله که با وجود همه ابهام هایش ببیند.

مهرجویی در این دوران، مهرجویی شنگول و سرخوش است، کارگردانی است که سخت نمی گیرد، نه در مضمون و نه در ساختار! ولی این وسط تک فیلم هایی هم هستند که هیچ ربطی به قبل و بعد خودشان ندارند. «بمانی» یک جور بازگشت مهرجویی به سینمای رئالیستی آن هم به شیوه «دایره مینا»ست؛ فیلمی خشن، جدی و عبوس که مثل فیلم های دهه پنجاه مهرجویی در واکنش به اتفاقی در جامعه تولید شده. واقعیت این است که مهرجویی در دهه هشتاد، بعد از تجربه «میکس» آرام آرام از فضای ملتهب اجتماعی فاصله می گیرد و مدینه فاضله خودش را می سازد.

این اتوپیا، فیلم های او را به حکایت های کهن ایرانی نزدیک می کند و واکنش به جامعه را در لایه های زیرین می برد ولی «بمانی» گریزی به سینمای تندخوی مهرجویی است که هر چقدر در ایران قدر نمی بیند در جهان مورد توجه قرار می گیرد ولی راه مهرجویی ادامه «بمانی» نیست. او شیفته جهان ابسورد است و در «نارنجی پوش» و «چه خوب که برگشتی» آن را تشدید می کند.

موقعیت هایی طنز همراه با اغراق و سبک بصری متفاوت با سایر فیلم های مهرجویی اینجا بیشتر به چشم می آید. او می خواهد فیلم های ارزان، ساده، واضح و پر انرژی بسازد. دوربینش را مثل قلم مو روی بوم رها می کند و هر چه که در قابش جا می گیرد نشان دهد. وسواس «فیلا» را پشت سر گذاشته و شیفته بازیگوشی فرمی است، آن هم با ساده سازی همه اجزای داستان و خلاصه کردنش در هسته آتشفشانی فیلم. به همین دلیل فیلم های او شبیه به جنس های بنجل تجاری به نظر می رسد؛ انگار که او عمدا می خواهد تصور ما را از جنس خوب و جنس بازاری به چالش بکشد. اما «اشباح» چه؟ آیا مثل «شیرک» باید از آن بگذریم؟

روی کاغذ همه چیز عالی است: قصه ای که شبیه داستان های گلی ترقی است با فیلمبرداری محمود کلاری و بازی مهتاب کرامتی و همایون ارشادی. ولی روی پرده ما با یک شگفتی روبروییم، با اثری که سر هم بندی شده است. نه می شود آن را در قالب ابسورد و هجو تفسیر کرد، نه می شود برای چنین اجرای سطحی و سردستی دلیل و برهان تراشید. «اشباح» حتی کیچ هم نیست، فیلمی است که شکل نگرفته.

برای شناخت مهرجویی نباید تنها به فیلم هایش اکتفا کرد، باید رمان هایش را خواند، ترجمه هایش از نمایشنامه های سام شپارد و اوژن یونسکو را با دقت مطالعه کرد، به نمایش هایی که اجرا کرده رجوع کرد و بعد به فیلم های او در دوره های مختلف توجه کرد. همه آنها کنار هم منظومه ای می سازد که ما را با برهه های مختلف دستور زبان و لحن و بیان های متفاوت او آشنا می کند. داریوش مهرجویی 50 سال تمام است که در سینما فعال است، به اندازه عمر یک آدم پیر. با چند فیلم و نقد و مقاله نمی شود تکلیف سینمای او را مشخص کرد. او ایبسن سینمای ماست.