«میشائیل هانکه»، فیلمساز تلخ

فیلم های هانکه به مدت 25 سال در وطنش اغلب مورد تحسین منتقدان (یا مایه بحث و جنجال) بود، اما مخاطب عام کمتر آن را پذیرفت یا در موردش بحث کرد.

تصویری که عموم مردم از او به عنوان یک مرد بسیار جدی و «حرفه ای» در ذهن داشتند، کمکی به تغییر این روند نکرد.

مصاحبه زیر نور ملایم آفتاب، ساعتی خوش در جنوب وین، در حیاط خانه ای انجام شد که میشائیل هانکه و همسرش «سوزی» آخر هفته ها را در آن می گذرانند. وینی ها این منطقه فوق العاده زیبا را به خاطر چشم انداز تپه هایش «دنیای گوژپشت» نامیده اند. این تناقض، تصادفی نیست؛ وینی ها معمولا از معانی چندگانه یا معناهایی که می توان معکوس کرد، خوش شان می آید.

آنها عموما به افراد دقیق و موشکاف یا صریح و بی رو دربایستی در زندگی و هنر بدبین هستند و احتمالا به همین علت است که میشائیل هانکه خیلی دیر به قهرمان فرهنگی شهر خود تبدیل شد. فیلم های او به مدت 25 سال در وطنش اغلب مورد تحسین منتقدان (یا مایه بحث و جنجال) بود، اما مخاطب عام کمتر آن را پذیرفت یا در موردش بحث کرد.

تصویری که عموم مردم از او به عنوان یک مرد بسیار جدی و «حرفه ای» در ذهن داشتند، کمکی به تغییر این روند نکرد. لازم بود او چندین جایزه بزرگ بگیرد تا در سن 67 سالگی او را یکی از هنرمندان برجسته «خود» بدانند.

بعد از آن که (در سال 2007) در آمریکا فیلم «بازی های خنده دار» (1997) خود را بازسازی کرده و فیلمی ساختید که «خارجی» ترین فیلم کارنامه شما محسوب می شود، «روبان سفید» (2009) را ساختید که در مقایسه با هر کدام از فیلم های قبلی شما ریشه عمیق تری در فرهنگ و تاریخ خودتان دارد. آیا این تصادفی است؟
مطلقا تصادف ناب است. هیچ چیز از پیش برنامه ریزی شده ای در این مورد وجود نداشت. اگر بخواهم روراست باشم باید بگویم صحبت کردن در مورد «منطق درونی» اثر خودم کار سختی است. من به ندرت در مورد چنین چیزهایی فکر می کنم. مطمئنا بعد از آن که چیزی ساخته شد، مقوله بندی کردن آن ساده تر است.

مثلا آن به اصطلاح «سه گانه اتریشی» از پیش برنامه ریزی نشده بود که اینطور باشد. فقط بعد از ساختن «ویدئوی بنی» بود که فکر کردم لازم است فیلم سومی هم باشد و همیشه این مسئله که امکان چه نوع تولیدی را دارم، بیشتر برایم مطرح بوده است تا هرگونه مفهوم زیبایی شناختی که بخواهم بر اساسش این فیلم را بعد از آن فیلم بسازم.

بنابراین فیلم «روبان سفید» در واکنش و تقابل نسبت به تجربه کار در ایالات متحده ساخته نشد؟
تنها تقابل و تضادی که وجود داشت، این بود که من سر صحنه «روبان سفید» خیلی آرامش داشتم! اگر فیلمی به زبان خودتان کار کنید، کنترل اوضاع بسیار ساده تر است. زبان انگلیسی من هم خیلی خوب نیست، چون وسواس کنترل دارم، باید از هر چه در اطرافم در صحنه جریان دارد، آگاه باشم. بنابراین اگرچه «روبان سفید» میان فیلم هایم بسیار پیچیده، پر خرج و وقت گیر بود، کارش از نظر من خیلی ساده و طبیعی بود.

داستان فیلم در سال 1914-1913 در شهر کوچکی در شمال آلمان می گذرد. این لحظه در تاریخ، خیلی اهمیت دارد. از سوی دیگر، مکان بسیار دوری از مراکز تاریخی و حوادث مهم است، چطور به این پیوند زمان و مکان رسیدید؟
فکر می کنم همیشه رویدادها و تحولات بزرگ تر در جو معنوی و اخلاقی مکان های «کوچک» تمرین می شوند. ایده اصلی من این بود که داستان گروهی از بچه ها را بگویم که از ایده آل هایی که والدین و مربیان آنها با چکش در مغزشان فرو می کنند، مطلق می سازند. آنها وقتی خود را در سمت قاضی برای داوری در مورد کسانی می نشانند که بر اساس موعظه ها زندگی نمی کنند، انسانیت خود را از دست می دهند.

اگر آموزه هایی که در معرض آ« قرار می گیرد، واقعا سختگیرانه باشد، به بستر مناسبی برای انواع تروریزم تبدیل می شوند. اگر یک آرمان را به ایدئولوژی تبدیل کنید، از همه کسانی که با آن مخالفند یا نسبت به آن بی طرف هستند، در ذهن خود دشمن می سازید.

انتخاب این که داستان را در یک شهر کوچک در آلمان پروتستان آستانه جنگ جهانی اول بگویم، کمی به پیشینه شخص من مربوط می شود، اما دلیل اصلی این بود که امکان می داد فیلم به طور ضمنی به مواردی اشاره کند که در سال های بعدی قرن بیستم، یا حتی همین امروز پیش آمد.

جنبه شخصی داستان این است که خود من در کودکی موردی نادر از حضور یک پروتستان در اتریش کاتولیک بودم و سختی هایی که در پروتستانتیزم به عنوان یک پسربچه با آنها مواجه شدم، عجیب بود. اگر مایلید بگویم در پروتستانتیزم بیشتر از کاتولیسیزم که در آن واسطه ای میان خود و خدا دارید، تکبر و خود برتر بینی وجود دارد. کشیش کاتولیک می تواند شما را ببخشد و گناه تان را بشوید، در حالی که در پروتستانتیزم باید مستقیم به خدا پاسخ دهید.

از نظر تاریخی، نسلی از کودکان که نشان می دهید و نوع «تربیت» آنها باعث می شود به نقش های آینده خود آنها در بزرگسالی یا حتی فرزندان شان فکر کنیم. تصور می کنم به همین دلیل است که صدای راوی یک مرد بسیار پیر است. فاصله بین صدای او و ظاهر شخصیت او در فیلم، یک معلم جوان، گستره وسیعی از تجارب تاریخی را که بین این دو من قرار دارد، فاش می کند.
سال 1914، سال شکستن فرهنگ به معنای واقعی بود. در آلمان و اتریش اتحاد خدا، امپراتور و پدر و مادر با جنگ جهانی اول از هم پاشید و جنگ جهانی دوم و تحولات پس از جنگ، به دلایل مختلف به این موضوع مربوط بود.

در دوران اوج ناسیونال سوسیالیزم (حزب نازی - م.) همین 8 تا 15 ساله های «روبان سفید» به سنی می رسند که بتوانند مسئولیت ها را بر عهده بگیرند ولی من هم به تاریخ تروریزم چپ فکر می کردم و هم جنبش ارتش سرخ «گودران اتسلین» چهارمین دختر از هفت دختر یک کشیش انجیلی بود و «اولریکه مانهوف» نیز از یک خانواده بسیار مذهبی بود.

هر دوی آنها این سختگیری های اخلاقی را تجربه کرده بودند که برای من خیلی جالب بود. ماینهوف را در اواخر دهه شصت یک خرده می شناختم؛ موقعی بود که او برای بازی در نمایش تلویزیونی Bambule برای Sudwestfunk آلمان آماده می شد و من هم آنجا تدوینگر پخش بودم. به نظر نمی رسید که آدم متعصبی باشد. جذاب، بسیار تحصیلکرده و خیلی خنده رو بود و به آنها گفته بود که اگر دوباره این اتفاق بیفتد، باید با گفتن «این تقصیر سرمایه داری است» دیر کردن شان را توجیه کنند.

آیا همیشه هنگام نوشتن فیلمنامه، ابتدا خیلی چیزها را توضیح می دهید و بعد آنها را حذف می کنید؟
این مسئله ای است که در مراحل اولی در جریان ساخت و ساز - اتفاق می افتد. این زمانی است که من از خودم تمام این سوالات را می پرسم. وقتی شروع به نوشتن فیلمنامه واقعی می کنم، دیگر داستان تعیین شده است. نوشتن متن اصلی فرآیند لذتبخشی است که ناخودآگاه را نیز شامل می شود اما قبل از آن، باید جزییات اقتصادی و ابزار روایت را بدانم. من فکر نمی کنم که آثار هنری مبتنی بر برنامه زمانی را بتوان به شیوه ای آزادانه ساخت. قطعا می توانید یک رمان یا شعر را بنویسید بدون آن که بدانید شما را به جا می برد.

نویسنده کتاب می تواند به جایی متفاوت از خواننده برود اما بردار زمان که به طور مشخص در هر اثر نمایشی، فیلم یا موسیقی از وجود دارد، شما را ملزم می کند که در ساخت و ساز هنری خود تصوری از بیننده یا شنونده داشته باشید. البته در فیلم این پیام پیش فرض وجود دارد که میزانسن از لحاظ هنری در همان سطحی قرار دارد که نوشتن فیلم هایی که واقعا هیجان زده ام می کنند، چه از لحاظ عاطفی و چ=ه فکری، همیشه با چنین یکپارچگی، یکپارچگی فرم و محتوا ساخته شده اند. شاید حرفم قدیمی و از مد افتاده به نظر برسد، اما من هیچ رویکرد معقولی نمی شناسم که بشود جایگزین آن کرد.


از بحث های مربوط به فیلم های شما، خشونت و تصویر آن در رسانه، موضوع اصلی در نظر گرفته می شود اما ممکن است بتوان همه را در قالب اصطلاحی فراگیرتر گنجاند و می توان اسمش را بی عشق بودن گذاشت.
آیا همه آثار دراماتیک با این مفهوم سر و کله نمی زنند؟ حداقل چخوف که بزرگ ترین نویسنده دراماتیک پس از شکسپیر است؛ او در «دایی واتیا» مبهوت کننده، آن طور تمنای نومیدانه برای عشق را نشان می دهد که عاقبت هم نصیب کسی نمی شود. در زندگی روزمره نیز همین مسئله شایع است، احساس فقدان عشق است که همه را رنجور کرده است.

تا الان جنبه فنی فیلمسازی به عنوان یک مسئله اصلی در مورد آثار شما مطرح بوده است اما به نظر می رسد ظاهر فیلم های شما اخیرا مهم تر شده اند، مثلا در «زمان گرگ» و بعدتر «روبان سفید».
برای من این مسئله همیشه مهم بوده است، اما هر چه تجربه آدم بیشتر می شود، با دقت بیشتری کار فیلمبرداری را دنبال می کند. برای مثال، من همیشه موقع فیلمبرداری برای نور کم دعوا می کنم! در مورد این فیلم («روبان سفید» که سیاه و سفید است - م.) ما از فیلم رنگی استفاده کردیم، چون اگر قرار باشد با شمع و چراغ نفتی کار کنید، به مواد بسیار حساس به نور نیاز دارید که در فیلم سیاه و سفید موجود نیست.

در مرحله فنی بعد از فیلمبرداری بود که فیلم سیاه و سفید شد. من عوامل تولید فوق العاده ای داشتم؛ کریستوفر کانتر، طراح صحنه که مدتی طولانی با او همکار بوده ام و مو آدل بیکل، طراح لباس، که برای آن او را به کار گرفتم که لباس های فیلم «ملکه مارگو» را کار کرده بود که بهترین لباسی بود که در سینما دیده بودم.

او استاد ساختن لباس هایی است که به نظر برسد واقعا مدت ها پوشیده شده اند. فکر نمی کنم لازم باشد کارگردان در تمام این حرفه ها، فیلمبرداری، طراحی صحنه و غیره مهارت داشته باشد اما لازم است بتواند به سرعت تمام جزئیات و ابعاد را درک کند و ببیند آیا چیزی اشتباه است یا نه.

امروزه، کارهای دیجیتال پس از فیلمبرداری این اجازه را می دهد که چیزهایی که از لحاظ فیزیکی امکان پذیر نبوده یا روی صحنه اشتباه شده است را «درست کنید».
فقط نتیجه و تاثیری که در بیننده دارد، مهم است. اگر در اثر به تماشاگر احترام گذاشته شود، همه نوع مداخله هنری یا فنی، نه فقط مشروع است، بلکه لازم است.

هنوز برای همه فیلم استوری بورد می زنید؟ نمی دانم تصاویر قدرتمندی مثل پرنده مصلوب از اول در فیلمنامه بود یا موقع ساختن فیلم به وجود آمد.
به طور کلی، بعد از تصمیم گیری در مورد لوکیشن استوری بورد را ترسیم می کنم اما تصاویری مانند آن پرنده همیشه در فیلمنامه آمده است. من به وقایع تصادفی سر صحنه اعتقاد ندارم، مگر در مورد کار بازیگران. هرگز به چیزهای «نمادین» که از سر اتفاق هنگام فیلمبرداری پیش بیاید، اعتماد ندارم. گاهی اوقات چیزی مانند «پیشنهادهای ناگهانی» پیش می آید اما معمولا نمی توانم در آن لحظه خاص قضاوت کنم که در کلیت فیلم چه تاثیری خواهد داشت.

من این کار را دو بار در حرفه ام انجام داده ام و هر دو بار هم آخر از فیلم بیرون آورده ام. شاید همان لحظه عالی به نظر برسد اما معمولا از جنبه دیگری اشتباه است. من تقریبا نعل به نعل فیلمنامه را دنبال می کنم.

در چشم انداز فیلمسازی معاصر، خودتان را به کدام یک از همتایان نزدیک می دانید و آثارشان برای تان با ارزش تر است؟
باید بگویم کیا رستمی. او بی نظیر است. همانطور که برشت گفته، «سادگی، سخت ترین چیزی است که بتوان به آن دست یافت.» همه آرزو دارند کارهایی انجام دهند که در عین سادگی، با تمامیت و کمال جهان بارور شده باشد. فقط بهترین ها به این هدف می رسند. کیارستمی رسیده است، همین طور (روبر) برسون، اما باید بگویم که خیلی کم پیش می آید فیلم های جدید ببینم.

قبلا بیشتر می دیدم اما الان بیشتر از همه فیلم های قدیمی را در خانه تماشا می کنم. احساس غنای بیشتری می کنم وقتی فیلمی از کارل تئودور درایر یا کلاسیک های دیگر را تماشا می کنم.

آنها بیشتر از فیلم های امروز در مورد جهان امروز به من می گویند! ما، البته استثنا هم زیاد است، من فیلم های لارس فون تریه را تماشا می کنم، او خیلی خاص است و احتمالا از لحاظ انجام کار با بازیگران بهترین است. برادران داردن را هم دوست دارم. «رودخانه» تسای مینگ - لیانگ را دوست داشتم اما آن فیلم مال یک دهه پیش بود... به کارهایی که والریا برونی تدسکی کارگردانی می کند، علاقه مندم. او چیزی پیدا کرده است؛ یک فرم اصیل که واقعا مختص اوست.

جمله ای از (بلز) پاسکال خواندم که یکی از استادان و مرشدهای شماست. این جمله ای کتاب «تفکرات» او است: «ما با زندگی که در خودمان و در هستی خود داریم، خشنود نیستیم؛ این اشتیاق را داریم که زندگی تخیلی در ذهن دیگران داشته باشیم و برای این منظور تلاش می کنیم که بدرخشیم.» این من را به یاد جشنواره کن انداخت، جایی که شما پای ثابت آن هستید و نخل طلای آن را هم گرفتید. با آن همه جلال و شکوه و شهرت سینما، به نظر نمی رسد این چیزی باشد که شما برایش ساخته شده اید اما شاید حتی شما اشتیاق به «زندگی تخیلی در ذهن دیگران» را دارید.
ببینید، آن لحظه، لحظه ای واقعا خوشحال کننده در زندگی من بود. همه ما موجودات اجتماعی هستیم و تلاش می کنیم تا دیگران قدرمان را بدانند. اگر کار شما مرکز وجود شما باشد، عالی است که برای آن شناخته شوید.

همه این کارها را برای خودتان انجام نمی دهید، می خواهید ارتباط برقرار کنید. پیش از هر چیز و مهم تر از همه این که می توانید از این کار لذت ببرید، چون دوست دارید این کار را انجام دهید، اما اگر پاسخی نگیرید یا موفقیتی به دست نیاورید، این انرژی در شما عاطل و باطل می ماند.

چیزی که در مورد نخل طلا باعث خوشحالی من می شود، قطعا جلوه و زرق و برقش نیست، بلکه این است که بهترین شکل به رسمیت شناخته شدن در حرفه من است. اثر باید بدرخشد... این چیزی است که اغلب می گویم، اما به عنوان یک فرد، ترجیح می دهم صلح و صفا و آرامش داشته باشم.

کوتاه شده از: فیلم کامنت، نوامبر/دسامبر 2009

منبع: هفته‌نامه صدا