روایتی از داشته‌ها و نداشته‌های فیلم هجوم از زبان شهرام مکری

پیش از این‌که فیلم هجوم اکران شود، شاید در کلیت سینمای ایران کسی را نمی‌شد یافت که کنجکاو دیدن این فیلم نباشد؛ کسی که کنجکاو این نباشد ببیند شهرام مکری به‌عنوان یکی از آدم‌های متفاوت این سینما در فیلم جدیدش چه کرده است و این‌بار به کجا‌ها رسیده و یا حداقل این‌که قصد کجا‌ها را کرده است.

طبیعی هم بود، مکری در دو فیلم قبلی‌اش حتی اگر چند فیلم موفق کوتاهش را نادیده بگیریم -البته این امر در مورد شهرام مکری غیر ممکن به نظر می‌رسد- خود را فیلمسازی نمایانده بود که در هر فیلم می‌شود انتظار کار، فکر یا حداقل قصد رو به جلویی را از او داشت.

هجوم، اما وقتی روی پرده آمد، اگر چه حتی‌درصدی از انتظارات موجود را نیز نتوانست پاسخگو باشد، اما باز هم نشان داد انتظار داشتن از شهرام مکری بیراه نیست. نشان داد مکری فیلمساز صاحب‌فکری است؛ حتی اگر هجومش فیلم موفقی نباشد. حتی اگر هجومش فیلم گرمی نباشد. حتی اگر هجومش فیلم حساب‌شده‌ای به نظر برسد که کارگردانش در لحظه لحظه آن حواسش بوده تا انتظارات عده‌ای را پاسخگو باشد و اتفاقا به همین دلیل هم هست که نتوانسته توقعی را برآورده سازد.

هجوم بیش و پیش از هر چیز دیگری نشان می‌دهد شهرام مکری راه خود را در سینمای ایران یافته و می‌خواهد مسیری مشخص را پی بگیرد. اصرار و پافشاری مکری روی بداعت فنی- چه در این فیلم و چه در کلیت کارنامه‌اش- حکایت از سینماگری دارد که می‌داند به کجا برسد و راه این رسیدن را نیز بلد است. وجه قابل احترام فیلم‌های مکری هم ریشه در این دانستن دارد.

مکری وقتی می‌خواهد فیلمی را شروع کند، با قصد و نیت روشنی، برای رسیدن به دستاوردی مشخص در عرصه فنی- میزانسنی پشت دوربین ایستاده و مونیتور پیش رویش را نظاره می‌کند. به‌طور مثال در هجوم، او خواسته امکان فیلمسازی با استفاده از برداشت‌های بلند و یا به‌اصطلاح سکانس- پلان را که در ماهی و گربه آزموده بود، اما حس می‌کرد این زبان روایی هنوز امکان نزدیک نشده و بازمانده‌ای از ماهی و گربه را دارد، یک‌بار دیگر و این‌بار با هدفی دیگر چکش‌کاری کند.

این هدف را از تک‌تک پلان‌های هجوم می‌شود فهمید و به این دلیل هم هست که هجوم آن گرمای خودانگیخته یک اثر هنری اصیل را ندارد. بله؛ هجوم یک تلاش محترم و معتبر و البته تا حد زیادی به بار نشسته فنی است؛ همان‌طور که خود شهرام مکری هم بیش از این‌که شمایل یک فیلمساز روشنفکر دغدغه‌مند را داشته باشد، حضور یک تکنیسین کاربلد را پشت دوربین تداعی می‌کند.

یا بیش و پیش از این‌که مثلا داریوش مهرجویی در سال‌های جوانی باشد، ساموئل خاچیکیانی به‌روزتر است. به جای این‌که تداعی‌گر سینماگری، چون گدار، یا‌هانکه، یا حتی اسکورسیزی باشد -از همه طیفی مثال آوردم تا نشان دهم منظورم شباهت دیدگاهی به کسی نیست و فقط ایده‌مند بودن را می‌خواهم نشان دهم- می‌تواند اسپیلبرگ یا جیمز کامرون باشد و شاید هم یک کوبریک امروزی‌تر. هجوم یک داستان پلیسی - معمایی را روایت می‌کند.

در فیلم می‌بینیم که قتلی اتفاق افتاده است و سه پلیس برای بررسی جرم به ورزشگاهی آمده‎اند. آن‌ها مظنون به قتل را هم همراه خود دارند و فقط کافی است که خط سیر وقوع قتل را دریابند؛ اما این برای‌شان کار پیچیده‎ای خواهد بود.

دوستان مقتول نمی‌خواهند همکاران خوبی برای پلیس باشند. خط داستانی از این نوع که در هجوم می‌بینیم بهترین امکانات را برای خلق دلهره و تعلیق پیش روی سینماگر قرار می‌دهد. مشکل هجوم، اما این است که شهرام مکری از پس روایت این داستان، نه قصد خلق تعلیق و دلهره که نوعی زورآزمایی دارد؛ که آیا می‌تواند بدون کات این داستان را به سرانجام رساند یا نه. این جنبه معتبر و محترم و در عین حال پاشنه آشیل فیلم هجوم است. در مطلب پیش رو پاسخ‌های شهرام مکری به نقد‌های موجود را با هم می‌خوانیم.

دغدغه‌های فرمی آقای کارگردان
نسیم حیدرپور فیلمنامه‌نویس فیلم هجوم درباره ایده‌ای که منجر به ساخته‌شدن فیلم هجوم شده است، در جایی گفته که «من و شهرام روی یک ایده متمرکز می‌شویم، سپس شهرام روی ساختار و من روی یافتن ایده‌های مختلف کار می‌کنم. این رفت‌وآمد به نسخه نهایی می‌رسد. در هجوم کشتن به‌عنوان یک رفتار و کنش ایده اولیه ما بود و با مراجعه به ستون حوادث، سینما، ادبیات شفاهی و... مصداق بیرونی آن را پیدا کردیم. در حقیقت هجوم از آن‌جا می‌آید که چند سال پیش تئاتر ویلهلم و ضحاک را با یک گروه سوییسی کار می‌کردم.

از بازیگر سوییسی خواستیم که ادای چاقوزدن را دربیاورد، اما نمی‌توانست. با سه بازیگر دیگر سوییسی نیز این لحظه را امتحان کردیم، اما خوب درنمی‌آمد. بعد متوجه شدیم که آن‌ها اصلا سابقه تاریخی قتل با چاقو در تاریخ کشورشان ندارند. ما از این اتفاق به زیباشناسی کشتن در هجوم رسیدیم». باید دید این داستان از نگاه شهرام مکری کارگردان فیلم هجوم چگونه روایت می‌شود. این کارگردان درباره نقطه عزیمت فیلم هجوم می‌گوید: سخت است بگویم دغدغه اصلی ساخت فیلم از کجا می‌آید. این‌جور چیز‌ها را به این شکل خط‌کشی شده نمی‌توان گفت.

در حقیقت فکر می‌کنم خیلی چیز‌ها در پس‌زمینه ذهن آدم وجود دارد و مجموعه بزرگی از چیز‌های کوچک باعث می‌شود ایده‌ای برای یک فیلم سراغ شما بیاید؛ بنابراین فارغ از جزییاتی که قطعا در شکل‌گیری هجوم موثر بودند، باید بگویم هجوم مرهون دوسوالی است که بعد از ماهی و گربه در ذهنم داشتم. سوال اول این بود که آیا می‌توانم در فیلم بعدی هم با متدی شبیه ماهی و گربه فیلمی در ساختار یک پلانه بسازم؟ دومین سوال هم این بود که آیا در آن ساختار شبیه به ماهی و گربه می‌توانم از نظر پردازش خط داستانی کاری متفاوت انجام دهم؟

در حقیقت می‌دانستم هنوز راه‌های زیادی پیش‌پایم وجود دارد. هنوز هم فکر می‌کنم می‌شود در ساختار یک پلانه کار‌های جالبی انجام داد. این البته تنها مختص این ساختار نیست و با تمرکز بر هر چیزی می‌توان به پیگیری راه‌های جدید پیش‌روی فیلمساز پرداخت. به این دلیل که همچون تمرکز من در این سال‌ها روی ایده‌های یک پلانه بوده، می‌توانم بگویم هنوز پتانسیل ویژه‌ای در این ساختار وجود دارد. از نظر پردازش داستانی هم توجهم به این بود که اگر در ماهی و گربه فیلم به واسطه داستانک‌های کوچکی که به هم پاس داده می‌شد جلو می‌رفت، این‌بار باید تلاش می‌کردم داستانی تعریف کنم که همزمان هم شکست خط زمانی و چرخش‌های زمانی شبیه ماهی و گربه داشته باشد و هم یک قصه واحد تعریف کند که رو به جلو برود و گسترش پیدا کند. هجوم ریشه در فکرکردن به این دو سوال دارد.

دوغ با طعم کوکاکولا!
شباهت ساختاری فیلم‌های شهرام مکری این هراس را در دل دوستدارانش انداخته که این کارگردان با پافشاری روی مایه‌های همیشگی فیلم‌هایش خیلی زود به تکرار برسد؛ و به این دلیل هم هست که در این چند وقت اخیر، نقد‌های زیادی با لحنی همدلانه خطاب به شهرام مکری نوشته شده است که حرف مشترک آن‌ها یادآوری لزوم ایجاد تغییرات روایی و البته ساختاری در فیلم‌های بعدی شهرام مکری است.

شهرام مکری، اما به گواهی تمام صحبت‌های اخیرش هنوز خود را ملزم به ایجاد تغییراتی چنین بنیانی نمی‌داند. او درباره این‌که خیلی‌ها معتقدند باید رو به ساختار‌های متفاوتی در ادامه کارنامه‌اش آورد، می‌گوید: حقیقتش نمی‌دانم چرا ضرورت دارد این‌که سراغ چنین کاری رفته و ساختاری متفاوت برگزینم. دلیل این کار را هنوز برای خودم کشف نکرده‌ام. البته پافشاری و اصرار بیهوده روی این راه را نیز نمی‌فهمم و تنها حرفی که در این زمینه می‌توانم بزنم، این است که اگر این ضرورت را احساس کنم، ممکن است بتوانم طرح‌هایی برایش بسازم و روی آن کار کنم.

در واقع این‌که بعد از ماهی و گربه، آن فیلم را نسبت به فیلم‌های کوتاهم می‌سنجیدند و حالا هجوم هم به آن اضافه شده است، چنین نکته‌ای را به ذهن منتقدان می‌آورد؛ که فیلم‌های مرا نسبت به فیلم‌های کوتاهم بررسی کنند، اما نکته‌ای که وجود دارد و بحثی که مدت‌هاست دارم این است که اصولا چرا ما در وادی سینما این‌قدر تغییر می‌خواهیم؟ فکر می‌کنم در هیچ زمینه صنعتی این‌قدر خواهان تغییر نیستیم.

مثلا وقتی کوکاکولا می‌خوریم، همیشه دوست داریم مزه‌اش شبیه کوکاکولا باشد. دوغ آبعلی هم که می‌خوریم، تعریفی از آن داریم و دوست نداریم دوغ آبعلی مزه کوکاکولا بدهد، اما وقتی پای فیلم وسط می‌آید، به یک‌باره سلیقه‌مان تغییر می‌خواهد. این درحالی است که می‌دانیم آثار هنری در تاریخ ثبات داشته‌اند و وقتی یک نقاشی از پیکاسو یا ونگوگ یا سالوادور دالی می‌بینیم، دوست داریم برایمان قابل تشخیص باشند. حتی موسیقی همچنین است و مثلا وقتی قرار است قطعه‌ای از فیلیپ گلس گوش دهیم، دوست نداریم این آهنگساز یک دفعه آهنگ پاپ بسازد.

سردرگم در کلاف روایت
مرور روند کاری و کلیت کارنامه شهرام مکری نشان می‌دهد که این فیلمساز بعد از ورود به وادی فیلم بلند فیلم به فیلم به سمت نوعی پیچیده‌گویی میل کرده است.

آن‌هایی که در جشنواره سال ٨٧ فیلم اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر را دیدند، از آن فیلم به‌عنوان تلاشی متفاوت در داستان‌گویی نام بردند؛ فیلمی که فارغ از این که چه می‌گوید و این را به چه نحوی می‌خواهد بگوید، فیلم ساده و قابل فهمی بود که یک خط داستانی بالقوه جذاب را پی گرفته بود و روایت می‌کرد. بعدتر در ماهی و گربه با این‌که در ظاهر تعلق فیلم به حال و هوای ژانر فیلم ترسناک- اسلشر آن را فیلمی تماشاگرپسندتر جلوه می‌داد، اما در اصل ماهی و گربه در قیاس با اشکان، انگشتر... فیلم دشوارگونه‌تر و پیچیده‌تری بود؛ و حالا می‌بینیم که هجوم از این نظر حتی نسبت به ماهی و گربه هم دشوارتر است.

در حقیقت روایت لابیرنت‌وار هجوم تماشاگر ایرانی عادت کرده به روایات خطی و ساده را دچار نوعی سردرگمی می‌کند؛ و این را کسانی که هجوم را در هفته‌های اخیر دیده‌اند، به کرات تأیید کرده‌اند. این رویکرد مهمترین تبعاتی که می‌تواند برای شهرام مکری داشته باشد، کاستن از شمار دوستداران این فیلمساز است.

یعنی شهرام مکری که به هر دلیل در دو فیلم اولش بدل شد، به شهر آرمانی عده‌ای از سینمادوست‌ها که از سینما چیزی فراتر از داستان‌گویی صرف و پرکردن اوقات فراغت می‌طلبیدند، انگار فیلم به فیلم درحال از دست‌دادن این طرفداران پروپاقرص است و برای سینماگری که می‌خواهد در فضای سینمای متفاوت نفس بکشد، این اتفاق دلچسبی نیست؛ و می‌تواند به دشوارشدن فیلم به فیلم فیلمسازی او ختم شود. باید دید تحلیل شهرام مکری از این اوضاع چیست.

او می‌گوید: طبیعی است که در صورت ادامه پیچیده گویی دایره مخاطبان من کوچک‌تر شوند. البته به این موضوع می‌توان خوشبینانه هم نگاه کرد و گفت، امکان دارد مخاطبانی که این پیچیدگی را دوست دارند، بیشتر شوند، اما در هر دوصورت پیچیده‌گویی فیلم‌های من انتخابی آگاهانه نیست؛ و می‌توانم بگویم که به نظر من دنیای اطراف ما خیلی گیج‌کننده است و اطلاعات زیادی برای تحلیل در آن وجود دارد؛ بنابراین در چنین دنیایی وقتی یک اثر هنری تولید می‌شود، باید دست به انتخاب بزند و ببیند چگونه در این مسیر باید حرکت کند؛ که این البته به نگاه هنرمند هم بستگی دارد.

شماری از هنرمندان پیچیدگی پیرامون را تبدیل به آثاری ساده می‌کنند که ذهن مخاطب را سریع درگیر می‌کند. این خود دونوع رویکرد را می‌تواند باعث شود. نوع خوب این اتفاق و به عبارت بهتر، این سادگی را که می‌تواند شما را از این دنیای پیچیده به مفاهیم اولیه برگرداند، در شماری از بهترین فیلم‌ها می‌بینیم و نمونه بدش را نیز در سریال‌های ترکیه‌ای. البته در این بین یک مدل سومی هم هست. چندی پیش جمله‌ای از دیوید لینچ می‌خواندم که در توضیح گیج‌کنندگی فیلم‌هایش گفته؛ چون ما در دنیای گیج‌کننده‌ای زندگی می‌کنیم و می‌خواهم فیلم‌هایم شبیه دنیایی باشد که در آن زندگی می‌کنم.

هجوم به دایره بسته محافظه‌کاری
فیلم‌های شهرام مکری به‌رغم این‌که از آبشخور سینمای هنری سیراب می‌شود و این سینما همیشه در این مرزوبوم با انگ بی‌تفاوتی به واقعیات اجتماعی- سیاسی پیرامون خود مواجه بوده است؛ اما بسیار بیشتر از دیگر فیلم‌های هم‌رده‌اش امکان تحلیل و حتی تأویل را ایجاد می‌کند؛ و حتی از این نیز گذشته و بیانیه گونه‌هایی درباره مسائل و موارد مبتلابه جامعه امروز ایران صادر می‌کند.

در نگاهی گذرا به هجوم آنچه در وهله اول به چشم می‌آید، این خصایص عمومی است- که البته فیلم‌های قبلی شهرام مکری نیز از آن بری نیستند. گذشته از بیانیه‌ها و شعار‌های این فیلم؛ نکته مهم تأویلی این فیلم که البته سابقه دیرینه‌ای نیز در کارنامه فیلمساز دارد و می‌شود آن را جزو مهمی از انتخاب ساختار بی‌قطع کارگردان برای فیلم‌هایش دانست، فضای بسته فیلم است.

نوعی محصوربودن در یک مکان و عدم امکان رهایی و گریز که هم در ماهی و گربه و هم در هجوم لایه معنایی جدیدی حول‌وحوش بستر معنایی برآمده از روایت فیلم می‌افزاید. شهرام مکری درباره عامدانگی این رویکرد می‌گوید: این نکته‌ای که اشاره می‌کنید و خیلی‌های دیگر هم به آن اشاره کرده‌اند، نکته‌ای نیست که منحصر به جامعه ایران باشد.

در حقیقت منظورم از محصور نشان‌دادن آدم‌های فیلم به هیچ‌وجه و در هیچ مرحله‌ای نبوده که بخواهم بگویم مثلا ما به‌عنوان فردی که در ایران زندگی می‌کنیم، محصور هستیم و امکان رهایی و گریز از این شرایط بسته را نداریم؛ یا مثلا به‌عنوان انسانی که این‌جا زندگی می‌کنیم، در یک شرایط محتوم به سر می‌بریم.

پس این را باید یک‌بار دیگر تأکید کنم که این نکته به هیچ‌وجه ربطی به نگاه انتقادی من به جامعه ایران ندارد و راستش حتی فیلمنامه‌ای که در خارج از ایران می‌خواهم بسازم نیز، در مورد چنین شرایطی حرف می‌زند. حتی فیلم اشکان و... که یک فیلم کمدی بود نیز، داستان آدمی بود که می‌خواست برود.

داستان ما آدم‌های خشن!
هجوم را فیلم خشنی خوانده‌اند. شهرام مکری، اما به نظر می‌رسد با این موضوع موافق نیست و می‌گوید که تاکنون کسی با این نوع نگاه درباره فیلم هجوم سخن نگفته است. اما در ادامه وقتی روایت او را از این موضوع می‌خوانیم، به نظر می‌رسد به‌طور تلویحی وجود و حضور خشونت را در فیلمش مورد پذیرش قرار می‌دهد. شهرام مکری درباره وجود و حضور خشونت در فیلم هجوم گفته است: ما در دنیای خشنی زندگی می‌کنیم و حداقل این‌که این دنیا خیلی خشن‌تر از گذشته است.

از وقتی پدیده‌هایی مثل داعش، ترور‌های کورکورانه و همه این‌ها به وجود آمد، خشونت برایمان به یک پدیده عادی تبدیل شده است. وقتی با پدیده‌هایی از این دست روبه‌رو هستیم، به نظرم نمی‌توانیم چشمانمان را روی چیزی که در دنیا اتفاق می‌افتد، ببندیم و فیلم‌هایمان را لطیف‌تر کنیم. این هم یک‌جور پروپاگاندا و یک‌جور تبلیغات‌گرایی است که به جای این‌که بگوییم خشونت وجود دارد، دایم بگوییم که نه ببین چه دنیای شادی داریم.

درواقع فکر می‌کنم اگر از فیلم وجود و حضور نوعی خشونت برداشت شود، یعنی که من خیلی به هدفم نزدیک شده‌ام. دلیلش هم این است که همه ما تبدیل به آدم‌هایی شده‌ایم که رفتار خشونت‌آمیز از خود نشان می‌دهند. آدم‌هایی که از نظر منطقی شاید مخالف خشونت هم باشیم، اما وقتی از بیرون به خودمان نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که اتفاقا آدم‌هایی هستیم که تحت هر شرایطی رفتار خشونت‌آمیز از خود ارایه می‌دهیم.

مخاطب انبوه با مقیاس سینمای ایران
وقتی فیلمسازی، چون شهرام مکری می‌آید و با انتخاب فرمی، چون ماهی و گربه یا همین هجوم خود را از امکانات دم دستی‌تر داستان‌گویی برای تماشاگران بیشتر یا به عبارت بهتر ارتباط با تماشاگران عام محروم می‌کند، به این معنا می‌تواند باشد که از همان ابتدا مسیرش را مشخص کرده و نمی‌خواهد فیلمسازی باشد که تعداد تماشاگران فیلم‌هایش اولویت اصلی او در تصمیم‌گیری و انتخاب فیلم است.

این نوع نگاه در کلیت کارنامه یک فیلمساز به‌خصوص در بلندمدت می‌تواند ارزش‌های افزوده و البته نقاط کمبود ویژه‌ای را به وجود آورد. شهرام مکری درباره این نکته با این‌که اصل موضوع را کتمان نمی‌کند، تحلیل خاص خودش را دارد. او می‌گوید: وقتی صحبت تماشاگر عام وسط می‌آید، باید نکته‌ای را بگویم. حتما این را همه‌مان می‌دانیم که سینمای ایران در پروسه آماری حدود ٥٠‌میلیون تماشاگر بالقوه دارد یا به عبارت بهتر، این جمعیت پنجاه میلیونی پتانسیل سینما رفتن دارند.

درواقع طبق جمعیت ٨٠ میلیونی ما باید فرض را بر این بگذاریم که از این جمعیت ٥٠‌میلیون توان رفتن به سینما را دارند. حالا با همین پیش‌فرض باید این را هم اشاره کنم که حالا اگر از ٥٠‌میلیون مثلا یک‌میلیون نفر بیایند و فیلم ببینند، به این معناست که ما جمعیت خاص سینما را داریم و مخاطب خاصی داریم که مخاطبی یک‌میلیون نفری است که سینما می‌رود و فیلم می‌بیند.

این را به‌ازای آمار فیلم‌های پرفروش که مثلا فروش ١٠ میلیاردی داشته‌اند، می‌گویم. حالا در نقطه مقابل این فیلم‌های پرفروش، فیلمی مثل ماهی و گربه هم ٢٠٠ هزار مخاطب دارد. می‌بینید تفاوت سینمای تماشاگر خاص و عام را؟ یعنی تفاوت مخاطب فیلم ماهی و گربه و مخاطب یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های سال فقط ٨٠٠ هزار نفر است. این‌جاست که می‌توان این سوال را پرسید که آیا این ٨٠٠‌هزار نفر را می‌توان ملاک مردم یا جامعه عام در نظر گرفت؟ جواب روشن است.

پس موضوع این است که ما با توجه به آمار‌های فروش فیلم به هیچ‌وجه تماشاگر عام سینما نداریم، بلکه سینمای ما یک قشر خاص سینمارو دارد که بخشی از آن علاقه‌مند به نوعی از فیلم هستند که فیلم هنری می‌نامیم و بخش دیگری هم که در قیاس با آن قبلی کمی بیشتر هم هستند، به جریان اصلی یا سینمای بدنه علاقه‌مندند.

این‌جاست که آن پرسش اصلی مطرح می‌شود که آیا من فیلمساز قصد دارم در جریان اصلی سینمای ایران برای مخاطب یک‌میلیون نفری فیلم بسازم یا برای مخاطب خاص که یک مخاطب ٢٠٠‌هزار نفری است؟ در پاسخ این پرسش من آن چیزی را که به آن مخاطب خاص می‌گویند، انتخاب می‌کنم. چون در چنین شرایطی می‌توانم فیلمی که خودم دوست دارم و به آن فکر می‌کنم و همین‌طور تصور می‌کنم اثری هنری است، تولید کنم و جز یک فاصله هشتصد‌هزار نفری فاصله زیادی هم با پرفروش‌ترین فیلم‌ها نداشته باشم.

در حقیقت فیلم‌هایی که ما به‌عنوان اثر پرفروش تولید می‌کنیم اتفاقا فیلم عام نیست؛ فیلمی است که یک جامعه خاص آن را تولید می‌کند، اما ادعایش این است جامعه عام این‌ها را می‌خواهد. جامعه ما می‌گوید من می‌خواهم فیلم گودزیلا را همزمان با دنیا ببینم، اما می‌گویند نه نباید ببینی. جامعه عام ما می‌گوید من می‌خواهم فیلم‌های هندی را همزمان با هندوستان ببینم، اما این امکان برای او وجود ندارد. وقتی نمی‌توانیم این کار را بکنیم، یک‌سری محصول تولید می‌کنیم با یک تفاوت هشتصد‌هزار نفری در تعداد تماشاگر.

می‌گوییم این‌ها چیز‌هایی است که جامعه عام ما می‌خواهد، بعد به آدم‌هایی که این‌گونه رفتار نمی‌کنند، می‌گوییم شما چرا مثل جامعه عام رفتار نمی‌کنید؟ در صورتی که تمام کسانی که این حرف‌ها را می‌زنند خودشان هیچ‌کدام نمی‌دانند جامعه عام ما چه می‌خواهد، چون جامعه ما اصلا چیزی نیست که دارد خود را در سینما بروز می‌دهد.