"سوء تفاهم"؛ تعلیق متن و فرامتن

مهم‌ترین وجه تمایز «سوءتفاهم» که باعث قدرت‌نمایی فیلم در فیلم‌برداری، طراحی صحنه و به‌خصوص بازی‌های فیلم شده است، فیلم‌نامه آن است.

متن فیلم‌نامه «سوءتفاهم»، در متن خود فیلم، مکرر به رخ تماشاگر کشیده می‌شود و او را در شرایط متنی- و فرامتنی، روایت - و فراروایت دچار تعلیق و ایهام می‌کند.

تا آنجا که حتی در متن بازجویی نهایی فیلم وقتی از دستیار کارگردان، پرسیده می‌شود که فیلم‌نامه را چه کسی نوشته است و او کارگردان را متخصص نوشتار‌های مبهم معرفی می‌کند، بازجو از موقعیت خودِ دستیار نسبت به متن پرسش می‌کند که کجای متن قرار دارد؟ درون متن؟ بیرون متن؟...

و او سردرگم از حضوری سخن می‌گوید که معلوم نیست، فیزیکِ حضور است یا متافیزیکِ حضور؟ (به بازجو پاسخ می‌دهد: که فعلا در محضر شما هستم، شما اگر فهمیدید واقعا کجا هستم، مرا هم در جریان بگذارید... به روایت دریدا) وجه شاخص دیگر فیلم‌نامه، دوگانه‌پردازی‌های «بازی - جدی»، «فیلم- واقعیت» و «مجاز- حقیقت» است.

این دوگانه‌های مفهومی کاملا در قالب عناصر داستانی پرداخته شده است. شخصیت اصلی فیلم، میان دو وجه «رئیس گروگان‌گیری»، تا «کارگردان فیلم» که سناریوی آن را خود نوشته است، سرگردان است، گویی وجوه دوگانه‌انگاری جهان معاصر، از ذهنیت و درون ناسازگار و دوقطبی او برآمده است.

این بلاتکلیفی و تعلیق به دستیار او نیز سرایت کرده است و گویا خود نمی‌داند جریان گروگان‌گیری را پیش می‌برد یا سکانس‌های فیلم را.

همین شخصیت وقتی دستیار زن، درباره وظیفه اصلی‌اش از او پرسش می‌کند که مگر وظیفه من دستیار دوم کارگردان نیست؟ به او تشر می‌زند که او فقط یک «بپای» گروگان است، چرا خود را گم کرده و دچار توهم شده است یا جوان قهرمان فیلم که «سم» واقعی در درون جسم او تزریق شده است، اما بوی سم را از قوطی سم تقلبی در فیلم استشمام می‌کند... یا دختر گروگان‌گرفته‌شده که به او تذکر داده می‌شود که همه‌چیز بازی در یک فیلم‌نامه است و فیلم‌نامه گونه‌ای نوشته شده که او در فهم جدی و بازی دچار مغالطه شود، اما، چون از واقعیت زندگی‌اش چیزی جز صورتی در برابر دیدگان تصویرگر دوربین‌ها باقی نمانده است، در ادامه مسیر از تشخیص «بازی» یا واقعیت، درمی‌ماند.

(یک‌بار از جوانی که متذکر بازی شده است، می‌پرسد که چه کند و یک‌بار از عوامل فیلم که در برابرش صف کشیده‌اند).

وجه مفهومی دیگری که در فیلم‌نامه با مدد عناصر دراماتیک به‌خوبی پرداخته شده است تا تعلیق جهان واقعیت و مجاز را بازگو کند، «تکرار»‌های موتیف‌شده در فیلم، بر اساس عناصر «تشابه» و «تفاوت» است. در سکانس‌های تکرارشونده، مانند «قهوه‌خوری»، «تشابه» و «تفاوت»، هر یک درون دیگری بازیافت می‌شود و در عین نفی دیگری، دیگری را مطالبه می‌کند و بازمی‌نمایاند.

در تاریخ چندهزارساله مابعدالطبیعه غربی، معانی، مفاهیم و نظام‌ها... از طریق انتساب خود به یک «وجدان» یا «فقدان» متمایز شناخته می‌شوند. در منطق پارادوکسی «پست‌مدرن» منطقِ «این یا آن»، به منطق «هم این و هم آن» بدل می‌شود. «این نه آنی» (تفاوت) به «این هم آنی» (تشابه) می‌رسد.

نگرش ساختارگرا از یک «دال» و یک «مدلول» سخن می‌گوید، اما تفکر پساساختارگرا به تغییر ماهیت مدلول به دال ارجاع می‌دهد؛ مدلولی که به دلیل حرکت ماهوی خود، نیازمند مدلولی دیگر است. پست‌مدرن میان دو قطب متمایز دال و مدلول تفاوت ماهوی را به رسمیت نمی‌شناسد.

چنان است که در فیلم‌نامه، فرایند مکرر «دال»‌ها در عقبه یکدیگر، به زایش مجدد صحنه‌ای از دل صحنه دیگر منجر می‌شود و ما را به زیست‌جهانی می‌کشاند که همه‌چیز مرتب تکرار می‌شود و ما از صحنه‌ای به صحنه دیگر سرک می‌کشیم، اما هیچ صحنه‌ای (متنی) مستقل از صحنه (متن) دیگر نیست. گویا زیست‌جهان امروز ما، خود یک امر «بینا متنی» است.

این موتیف‌های تکرارشونده نه‌تن‌ها در سکانس‌های اصلی فیلم، بلکه در جزئیات سکانس‌ها قابل‌رؤیت و ردیابی است: «پلیس واقعی» و «پلیس تقلبی»!، پلیس واقعی، وظیفه پلیس بدلی را انجام می‌دهد. چنانچه مابین اینکه کدام اصلی و کدام بدلکار است، مشاجره یا تعارف صورت می‌گیرد.

مکان اختفای گروه گروگان‌گیری؛ یعنی خانه متروکه، به اجزای دکور و لوکیشن فیلم‌برداری تغییر ماهیت می‌دهد. در برابر دوربین اصلی، یک دوربین پشت صحنه، تصویردزدی می‌کند. دوربین‌های مداربسته محل کار در خانه هک می‌شوند و دوربین‌های خانه از سوی سرمایه‌دار هک می‌شوند.

زنگ خانه مکرر به صدا درمی‌آید و ترس از حضور پلیس بر فضا حاکم می‌شود. جالب آنکه با تکرار زنگ در حضور پلیس، دوباره همین فضا حتی با تکرار همان دیالوگ‌ها بر فضای خانه حاکم می‌شود، گویا بدل‌های تصویری تا عمق جان واقعیت هم نفوذ کرده‌اند. موتیف دیالوگ‌های تکراری بر اساس قاعده «تشابه» و «تفاوت» از ابتدا تا انتهای فیلم جریان می‌یابد و مکرر منطق پارادوکسی زندگی معاصر در عدم تقرر میان واقعیت و مجاز را به مخاطب القا می‌کند و جالب آنکه تماشاگر در بسیاری از موقعیت‌ها به‌شدت می‌خندد، گویا حال امروزه‌روز خود را معاینه می‌کند. (مثل سکانس احترام نظامی سر گروهبان واقعی به افسر تقلبی)

حتی وقتی صدا و تصویر کاملا در خاموشی فرومی‌رود و تماشاگر احساس می‌کند برای چند لحظه هم که شده، از شر کارخانه تصویرسازی آسوده شده است، باز هم جرئت واکنش پیدا نمی‌کند. گویا اگر واکنشی نشان دهد، احساس می‌کند جای بازیگر و تماشاگر با هم عوض شده است و حالا اوست که مورد مشاهده بازیگر قرار گرفته است.

«جوان» در یک خلوت فراهم‌آمده به «دختر» تذکر می‌دهد که از قهوه سمی نخورد، اما به‌سرعت واقعیت این صحنه، با روخوانی متن «رئیس» و «دختر»، از هم فرومی‌پاشد و واقعیت فرامتنی به درون متن فرومی‌غلتد، اما به محض تغافل رئیس (یا کارگردان) از متن، دختر، جوان را از تغییر متن باخبر می‌کند.

گویا «واقعیت» می‌خواهد آخرین نفس‌هایش را در برابر متن بکشد... مثل آنکه فرایند بی‌پایانی از روایت و فراروایت‌ها دستاوردی جز عدم قطعیت برای بشر معاصر ارمغان نیاورده‌اند. در جریان بازجویی‌های پلیس نیز همه‌چیز یکسان پیش می‌رود. ادله «بازی» و «واقعیت» با هم برابری می‌کند.

آنکه بر اصل «واقعیت» پا می‌فشارد، از یک سمِ واقعی، جنازه واقعی، گروگان واقعی و پول واقعی ... برهان اقامه می‌کند و آنکه بر «بازی» تکیه می‌کند، از تطابق نعل‌به‌نعل فیلم‌نامه با حوادثی می‌گوید که در عالم تصویر ثبت شده است.

حتی پلیس که در ظاهر به کشف حقیقت نائل می‌آید، همه‌چیز را باز در جهان تصویر کشف می‌کند، گویا تصویر راه را بر واقعیت بسته است و خود به ابرواقعیتی بدل شده که خود را تنها راه عبور به جهان واقعیت معرفی می‌کند. همین تصویرِ کاشف از حقیقت، خود در دل تصویری دیگر ظهور می‌یابد و همان نیز خود به برساخته‌ای از یک تصویربردار دیگر بدل می‌شود.

همان عبارتی که در ابتدای فیلم از بودریار نقل می‌شود که در جهان معاصر «تصویر» دیگر یک بازنمایی از «واقعیت» نیست، بلکه خود به ابرواقعیتی بدل شده که واقعیت را در بازنمایی‌های مکرر تصویر پنهان یا گم کرده است.