(تصاویر) بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ که حتما باید ببینید

سینما به عنوان یک هنر هم می‌تواند مخاطبش را حسابی سرگرم کند و هم او را به فکر فرو ببرد. یکی از راه‌های غرق کردن مخاطب در افکار مختلف سر زدن به فلسفه و گفتن از دغدغه‌های فلسفی آدمی است. اما چون در این جا با هنر سر و کار داریم، این فلسفیدن نمی‌تواند خشک و بی‌روح همچون کتابی با محوریت فلسفه باشد و ظرافت هنرمندانه در آن اهمیت بیشتری از هر چیز دیگری دارد.

اگر این ظرافت وجود نداشته باشد با اثری خشک و بی‌روح طرف هستیم که شاید حرف‌های مهمی در آن نهفته باشد اما قطعا یک فیلم سینمایی خوب نیست و وقتی یک فیلم سینمایی خوب نباشد، طبعا با هنر هم سر و کار ندارد. فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ شامل چنین آثاری است؛ فیلم‌هایی که هم حرف مهمی برای گفتن دارند و هم آن حرف را چنان می‌زنند که یک اثر سینمایی باید چنین کند.

اجازه دهید با ذکر مثالی موضوع را کمی روشن کنیم؛ این روزها ویدئوهای بسیاری با محوریت درس ‌گفتارهای فلسفی در فضای مجازی وجود دارد و پخش می‌شود. اساتید دانشمند بسیاری برای علاقه‌مندان و شاگردان خود از فلسفه‌ی مهم فلان فیلسوف می‌گویند و درسی می‌آموزند که قطعا ارزشمند است و مخاطب بسیاری هم دارد.

استادی که فلسفه‌ی پشت افکار نیچه در کتاب «چنین گفت زرتشت» را به دقت موشکافی می‌کند و آن را به بهترین شکل به مخاطبش منتقل می‌کند، قطعا انسان گرانمایه‌ای است اما طبعا فیلم آن جلسات یک اثر سینمایی محسوب نمی‌شود و ربطی به هنر ندارد. طبیعتا آن استاد محترم هم چنین ادعایی ندارد و تصور نمی‌کند که با فیلم‌برداری از جلسات خود و بارگذاری آن در فضای اینترنت در حال توزیع یک اثر مهم هنری است، گرچه قطعا به لحاظ آموزشی می‌تواند کار ارزنده‌ای باشد.

این مثال تکلیف ما را با فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ مشخص می‌کند؛ پس اثری که به شکلی کاملا گل درشت از فیلسوفی بگوید یا بخواهد بدون قصه و داستان حرف‌های مهم بزند و هیچ ظرافتی نداشته باشد و از ابزار سینما که همان دوربین است و تدوین و میزانسن و قصه درست استفاده نکند، ارزش سینمایی ندارد و جایش هر جا باشد، فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ نیست.

بسیار هستند چنین فیلم‌هایی در تاریخ سینما که حالا نه مانند مثال بالا، ولی بدون ظرافت سراغ افکار در ظاهر ثقیل و مهم می‌روند سازنده‌ی آن‌ها هم به هر کسی را که به اثرش نقدی وارد کند و بگوید سینما چنین نیست فیلم شما ربطی به هنر ندارد، می‌تازد و او را متهم به نفهمیدن حرف پنهان در اثر و احتمالا متهم به بیسوادی می‌کند. بماند که حرف حاضر در چنین آثاری خیلی هم پنهان نیست.

پس موضوع دیگری این جا باید ذکر شود؛ کسی که اقدام به ساختن یک فیلم فلسفی می‌کند اول باید فیلم‌ساز و هنرمند باشد و بعد علاقه‌مند به فلسفه. اگر دغدغه‌های فلسفی در وجود یک هنرمند ریشه دوانده باشد، می‌توان از او توقع یک فیلم سینمایی فلسفی خوب داشت. بر عکس این موضوع اصلا امکان پذیر نیست و هیچ فیلسوف خوبی نمی‌تواند یک فیلم سینمایی درجه یک بسازد.

چرا که تسلط بر ابزار سینما و برخورداری از قریحه‌ی هنرمندانه کار هر کسی نیست و با وجود آن که بخش عمده‌اش اکتسابی است اما بخشی از آن هم ذاتی است و یا کسی از آن‌ها بهره مند است یا نیست. در چنین چارچوبی است که هیچ کدام از فیلم‌های فهرست اشاره‌ی مستقیم به یک فلسفه خاص نمی‌کنند و فقط بازگو کننده‌ی نگرانی‌های ذهنی سازندگان آن‌ها هستند.

در فهرست بهترین فیلم‌های پیچیده و فلسفی تاریخ سینما از کارگردان‌های بزرگی فیلم وجود دارد؛ از استنلی کوبریک بزرگ گرفته تا اینگمار برگمان افسانه‌ای. از آندری تارکوفسکی که او را بیشتر با شاعرانگی آثارش می‌شناسیم تا اثری از واچوفسکی‌ها که با وجود بهره‌مندی از نظریات فلسفی، عمیقا وابسته به هالیوود و جریان بازاری سینما هم هست.

حتی سینمای کلاسیک هالیوود هم با اثری از آلفرد هیچکاک نماینده‌ای در این فهرست دارد. پس فهرست زیر فقط مناسب کسانی نیست که از سینما آثاری ثقیل و نخبه‌پسند طلب می‌کنند. در این فهرست همه نوع فیلم برای همه کس وجود دارد. اصلا کار سینما همین است و رابطه‌ی چندان خوبی با افراد متعصب ندارد؛ همان کسانی که مدام غر می‌زنند و برای سینما نسخه می‌پیچند و از این می‌گویند که کار هنر فلان است و بهمان و در نتیجه آن را محدود به خواسته‌های نه چندان مهم خود می‌کنند.

سینما دنیای وسیعی است که همه نوع اثری در آن یافت می‌شود. یا آن را با تمام وجود دوست داریم و برایش محدودیت نمی‌گذاریم یا وانمود به دوست داشتنش می‌کنیم و در واقع فقط آن را محدود به خواسته‌های خود می‌خواهیم.

فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ می‌تواند شروعی باشد برای دوستانی که از سینما فقط سرگرمی طلب می‌کنند تا کمی هم آن سوتر را ببیند و البته می‌تواند شروعی برای آن دسته از مخاطبان هم باشد که تصور می‌کنند هنر یعنی فقط حوزه‌ی اندیشه و اگر کار هنر غیر از اندیشه‌ورزی باشد، راه اشتباه رفته است.

این مخاطب هم می‌تواند با سر زدن به فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما متوجه شود فیلمی که قصه‌ی خوبی نداشته و بدون ظرافت ساخته شده باشد، هر چه قدر حرف‌های ثقیل و مهم بزند، ربطی به سینما ندارد.

۱۵. آلفاویل (Alphaville)

• کارگردان: ژان لوک گدار
• بازیگران: ادی کنستانتین، آنا کارینا و آکیم تامیروف
• محصول: ۱۹۶۵، فرانسه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪

ژان لوک گدار زمانی که کارش را شروع کرد علاقه‌ی بسیاری به بر هم زدن نظم سینما داشت و به همین دلیل هم در کنار هم‌قطارانش در آن دوران جنبشی سینمایی به نام موج نو خلق کرد که خیلی زود مولفه‌هایش مرزهای فرانسه را در نوردید و سراسر دنیا را تحت تاثیر قرار داد. برای او سینما همه چیز بود و او تمامش را دوست داشت و علاقه‌ی بسیارش به غرق کردن خود در این جهان را هیچ‌گاه فراموش نکرد.

فیلم‌های او هم بازتاب دهنده‌ی همین نگاه و علاقه‌ی وی هستند. او در دوران اول فیلم‌سازی خود هم به سینمای سرگرم کننده علاقه داشت و فیلم‌هایی قصه‌محور می‌ساخت و هم دوست داشت آن‌ها را به شکلی از کار درآورد که مخاطب را به فکر فرو ببرد. به همین دلیل هم باید فیلمی از او را در فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما قرار داد.

رفته رفته فیلم‌های گدار بیشتر به سمت سینمای متفکرانه میل کرد و او گاهی آثاری ساخت که مستقیما به دیدگاه سیاسی خاصی یا تفکر فلسفی مشخصی اشاره دارند. اما «آلفاویل» به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ جایی در میانه قرار می‌گیرد و نه آن قدر خشک و خالی از احساس است که قصه را فراموش کند و نه آن قدر اهل سرگرمی و غرق کردن مخاطب در لذت لحظه‌ای که فراموش کند با اثری متفکرانه روبه رو است. در واقع او «آلفاویل» را زمانی ساخت که در حال فاصله گرفتن از موج نو بود.

فیلم «آلفاویل» به ژانر علمی- تخیلی تعلق دارد. فیلم‌های بزرگ علمی- تخیلی همواره به دغدغه‌های عمیق آدمی می‌پردازند؛ به ترس‌ها و پرسش‌هایش. «آلفاویل» هم از این ماجرا مستثنی نیست و ژان لوک گدار هم ترس از ماشین را در داستان خود گنجانده و قصه‌ی شهری در کهکشان را تعریف کرده که اهالی آن تحت کنترل یک ماشین زندگی می‌کنند و هم به مسخ شدگی آدمی می‌پردازد که تحت چنین شرایطی زندگی می‌کند و البته اشاره‌ای به راهی که آدمی در طول حیاتش طی کرده هم می‌شود. برای ژان لوک گدار همین آدمی و دغدغه‌هایش از همه چیز مهم‌تر است و به همین دلیل هم باید «آلفاویل» را یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما دانست.

آن سوتر می‌توان مشاهده کرد که ژان لوک گدار برای ساختن این اثر خود بسیار وامدار سینمای نوآر آمریکایی است و در دل قصه قهرمانی وجود دارد که گویی از فیلم‌های نوآر آمریکایی یک راست سر از این قصه درآورده. او شبیه به همان کارآگاه‌ها است؛ بدبین است و بداخلاق، زبان تندی دارد و دوست دارد سریع شر ماجرا را بکند و آن جا را ترک کند و هدف هم وسیله را برایش توجیه می‌کند. اما رفته رفته خود را در هزارتویی از نیرنگ و ریا و تاریکی می‌بیند که هیچ راه فراری از آن نیست. در این میان دختری مسخ شده هم هست که می‌تواند این کارآگاه یا آدمکش را به کام مرگ بکشاند و البته ماموریتش را با خطر مواجه کند.

از سوی دیگر فیلم «آلفاویل» اثری جمع و جور و یک فیلم هنری برای مبتدیان است. این موضوع شاید برای یک فیلم علمی- تخیلی نکته‌ی چندان مثبتی نباشد. چرا که عمده‌ی فیلم‌های این چنینی بسیار به بودجه‌ی خود وابسته هستند و نیاز به جلوه‌های ویژه خارق‌العاده یا تیم تولید پر و پیمان دارند. اما ژان لوک گدار استاد ساختن فیلم‌های این چنین بود و می‌توانست از ابزار در اختیارش بهترین استفاده را بکند و حتی فیلمی علمی- تخیلی بسازد که سر از فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما درآورد.

«لمی کوشن آدمکشی است که استخدام شده تا به شهری به نام آلفاویل در کهکشانی دور سفر کند و دانشمندی دیوانه را که شهر را می‌گرداند بکشد. او خود را به عنوان روزنامه‌نگار معرفی کرده تا بتواند به راحتی در شهر تردد کند. رفته رفته متوجه می‌شود که ماشینی در شهر وجود دارد که عملا کنترل تمام شهر در اختیار او است.

کسانی که لمی را استخدام کرده‌اند می‌خواهند آلفاویل را از شر دیکتاتوری آن دانشمند دیوانه نجات دهند اما لمی می‌فهمد که بدون از بین بردن آن ماشین چیزی درست نخواهد شد و هیچ تغییری به وجود نخواهد آمد. در این میان لمی با دختری آشنا می‌شود که تحت تاثیر جنون جاری در شهر دیوانه شده و نیاز به کمک دارد. کمک کردن به این دختر می‌تواند لمی و ماموریتش را به خطر بیاندازد اما …»

۱۴. یک محکوم به مرگ گریخت (A Man Escaped)

• کارگردان: روبر برسون
• بازیگران: روژه بلانشون، فرانسوآ لتیه
• محصول: ۱۹۵۶، فرانسه
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۳ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪

«یک محکوم به مرگ گریخت» به این دلیل در فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ قرار می‌گیرد که روی کوچک‌ترین جزییات زندگی برای رقم زدن بزرگترین اتفاقات تمرکز دارد. داستان فیلم درباره‌ی یک زندانی است که به احتمال زیاد اعدام خواهد شد مگر این که موفق به فرار شود. او تصمیم گرفته چنین کند. در عمده‌ی آثار این چنینی فیلم‌سازان سراغ قصه‌های عجیب و غریب و نمایش نقشه‌های پیچیده می‌روند اما روبر برسون علاقه‌ای به چنین کارهایی ندارد و فقط داستان مردی را تعریف می‌کند که با کوچکترین و جزیی‌ترین کارها موفق به فرار می‌شود.

در واقع دوربین روبر برسون روی این نکته تاکید دارد که صحیح درست کردن یک طناب و دقت روی مراحل به وجود آوردنش همان قدر در فرار مهم است و تاثیر دارد که کل یک نقشه. فقط تصور کنید که نقشه‌ای داشته باشید که مو لای درزش نرود اما پاره شدن ناگهانی طناب مورد نیاز، باعث لو رفتن زندانی شود. در چنین قابی دیگر اهمیتی ندارد که این نقشه تا چه اندازه دقیق طراحی شده. یک اشتباه بسیار جزیی که در عمده‌ی فیلم‌های فرار از زندانی اصلا به آن اشاره‌ای نمی‌شود همه چیز را به هم می‌ریزد.

از سوی دیگر روبر برسون خیلی زودتر از فیلم‌هایی چون «بدو لولا بدو» (Run Lola Run) سراغ این موضوع رفت که شانس و اقبال تا چه اندازه روی سرنوشت آدم‌ها تاثیر دارد و اتفاقات تصادفی و غیرمترقبه که آدمی که توانی برای تغییر آن‌ها ندارد تا چه اندازه می‌توانند نجات‌بخش یا هولناک باشند.

در فیلمی چون «بدو لولا بدو» با شخصیتی طرف هستیم که باید ظرف مدت کوتاهی خود را به معشوقش برساند وگرنه همه چیز از دست خواهد رفت. فیلم‌ساز چند مرتبه قصه‌ی تلاش او برای رسیدن به معشوق را تعریف می‌کند و در هر بار حادثه‌ای که خارج از کنترل او است را در برابرش قرار می‌دهد تا از این بگوید که نتیجه‌ی تصمیمات ما تا حد بسیاری به تلاش‌های خود فرد ربطی ندارد.

حال به فیلم «یک محکوم به مرگ گریخت» به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما بازگردیم. برای لحظه‌ای تصور کنید که شخصیت مورد نظر ما نقشه‌ای دقیق دارد که مو لای درزش نمی‌رود. همه‌ی جزییات را هم با وسواس طراحی و درست کرده و هیچ مشکلی از سمت خودش وجود ندارد. اما ناگهان کسانی خارج از قدرت او تصمیمی می‌گیرند که معادله را عوض می‌کند و اصلا همه چیز را به هم می‌ریزد. این تصمیم هم ورود ناگهانی یک زندانی دیگر به سلول مرد است. حال او یا باید کل نقشه را متقف کند و قید فرار را بزند یا به این فرد تازه اعتماد کند و همه چیز را از اول طرح بریزد.

اما این وابستگی به تصمیمات دیگران همین جا متوقف نمی‌شود. این که در حین اجرای نقشه و آغاز فرار کدام نگهبان در کجا قرار دارد و در حال انجام چه کاری است همان قدر مهم است که طراحی و اجرای نقشه. اما این مورد هم خارج از توان زندانی است. روبر برسون این چنین با تعریف کردن قصه‌ی فرار دو زندانی از زندان آلمان‌ها در دوران جنگ دوم جهانی و اشغال فرانسه، یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما را می‌سازد. چرا که می‌توان آن را بسط داد و به زندگی معمولی هر کسی رسید و به این توجه کرد که تا چه اندازه موفقیت و شکست‌های هر فرد به چیزهایی ارتباط دارد که تحت کنترل او نیستند.

از سوی دیگر صدای یک راوی داستان را توضیح می‌دهد. او از احساسات درونی افراد می‌گوید وگرنه تصویر از نمایش آن سر باز می‌زند و بیشتر بر افکار آن‌ها متمرکز است تا یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ ساخته شود. تمرکز کردن بر رفتار روزانه‌ی آدم‌ها چیزی نیست که ما از یک فیلم فرار از زندانی توقع داشته باشیم اما برسون گاهی آن قدر بر این نکات کوچک تمرکز می‌کند که عملا روند جلو رفتن داستان فیلم دچار وقفه می‌شود. از جایی به بعد همه چیز فیلم مدام تکرار می‌شود و تکرار می‌شود؛ همچون خود زندگی.

«فونتین به ظن عضویت در جبهه مقاومت فرانسه در طول جنگ دوم جهانی توسط آلمان‌ها دستگیر می‌شود. او از همان ابتدا تلاش بر فرار دارد اما اولین فرارش که در همان اتوموبیل حمل وی رقم می‌خورد موفقیت‌آمیز نیست. او پس از ورود به زندان متوجه می‌شود که احتمالا اعدام خواهد شد. پس باید بگریزد.

فونتین در این میان سعی می‌کند با ابتدایی‌ترین وسایل زندان برای خودش طناب، لباس و دیگر ملزومات فرار را مهیا کند. درست آن زمان که همه چیز آماده است مسئولان زندان به دلیل کمبود سلول زندانی تاز‌ه‌ای را روانه‌ی سلول وی می‌کنند. حال فونتین در یک دوراهی گرفتار شده؛ او نمی‌داند این زندانی تازه جاسوس است و مقامات چون به وی شک کرده‌اند این زندانی را نزدش فرستاده‌اند یا باید به این زندانی اعتماد کرده و فرارش را عملی کند …»

۱۳. زن در ریگ روان (Woman In The Dunes)

• کارگردان: هیروشی تشیگاهارا
• بازیگران: اجی اوکادا، کیوکو ایشیدا
• محصول: ۱۹۶۴، ژاپن
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۵ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪

فیلم «زن در ریگ روان» به بسیاری از تفاسیر فرامتنی راه می‌دهد و به خاطر شیوه‌ی تعریف کردن داستانش تاکنون نقدهای مختلفی پیرامونش نوشته شده که گاهی کاملا با هم در تضاد هستند. ساده‌ترین و سریع‌ترین تحلیلی که می‌تواند ما را به نگاهی اجمالی به اثر رهنمون کند، شاید اشاره به همان افسانه‌ی سیزیفی باشد که آلبر کامو در مقام یک اندیشمند از آن استفاده کرد تا به اگزیستانسیالیسم برسد و از این بگوید که یک زندگی عادی تا چه اندازه در جهان امروز می‌تواند یکنواخت باشد. ا

ما آلبر کامو در عین حال تلاش‌های سیزیف برای برداشتن سنگی عظیم و بالا بردنش از کوهی عظیم‌تر و تلاش‌های هر روزه‌اش برای تکرار این کار را می‌ستود و او را صاحب اختیار هم می‌دانست. در این جا هیروشی تشیگاهارا با استفاده از رمانی که کوبو آبه نوشته و اقتباس از آن به چنین برداشتی از زندگی رسیده است.

البته چه کوبو آبه و چه تشیگاهارا رنج‌‌ها و اسارت در بند بودن را هم تصویر کرده‌اند. پس فیلم «زن در ریگ روان» اثر سختی برای تماشا هم هست. چرا که گاهی این نمایش رنج‌ها باعث می‌شود که مخاطب نگاهی به اطرافش بیاندازد و خود را در آینه‌ی فیلم ببیند. در چنین قابی کارگردان در نمایش سختی‌های زندگی مرد هیچ باجی به مخاطبش نمی‌دهد و تمناهایش برای فرار از وضع موجود را به واضح‌ترین شکل ممکن به تصویر می‌کشد و حتی می‌توان ادعا کرد که توی صورت مخاطب خود می‌کوبد تا تکانی به وی بدهد. این چنین است که فیلمش باعث تفکر در مخاطب می‌شود و یک راست به فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما راه پیدا می‌کند.

از سوی دیگر داستان فیلم «زن در ریگ روان» داستان سفر هم است. مانند خود زندگی که هر لحظه‌اش به سفری درونی می‌ماند و آدم را با بخش‌های تازه‌ای از حیات آشنا می‌کند اما در این جا ما سفر را به شکل فیزیکی هم می‌بینیم. شخصیت محوری به طور اتفاقی از اتوبوسی جا مانده و ناگهان سرنوشتش برای همیشه تغییر می‌کند. او در تار عنکبوتی گرفتار می‌آید که هیچ راه فراری از آن ندارد و باید بسوزد و بسازد. در ظاهر سفر مرد برای همیشه تمام شده و او باید تا آخر عمرش در جایی بماند تا فرشته‌ی مرگ از راه برسد و وی را با خود ببرد.

از این جا است که پای یک جهان کابوس‌وار به زندگی مرد باز می‌شود. این کابوس هم دقیقا از یکنواختی زندگی پیش رویش و این که هیچ قدرت انتخابی در به وجود آمدنش نداشته سرچشمه می‌گیرد. البته کارگردان در ابتدا یک دوراهی سر راه او قرار می‌دهد که انتخاب یا پس زدن زنی است. اما موضوع این جا است که او در هر صورت نتیجه‌ی ماندن در کنار زن را نمی‌داند.

البته باید در نظر گرفت که این انتخاب به شکلی نمادین تبدیل به انتخاب‌های معمولی هر کس در زندگی می‌شود و باز هم راه به تفاسیر فرامتنی می‌دهد. گرچه از آن سو این مرد در ابتدا قربانی سرنوشت و تقدیر هم شده است؛ چرا که نمی‌دانسته در حال از دست دادن اتوبوسی است که او را مجبور به زندگی در یک تار عنکبوت می‌کند. در چنین قابی است که فیلم «زن در ریگ روان» باز هم راه به تفاسیر فرامتنی مختلف می‌دهد و به یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما تبدیل می‌شود.

اما بازگردیم به مفهوم سفر در فیلم؛ هر قصه‌ای هر داستانی دربارۀ سیروسیاحت در تجربه‌های آدمی است. نویسنده، هرکه باشد، وقتی قلم را روی کاغذ می‌گذارد، تجربه‌هایی را تصور می‌کند و شخصی را با خصوصیات اخلاقی متفاوت به میان آن‌ها می‌فرستد. جدال با این تجربه‌ها، در آغوش گرفتن یا پس‌زدنشان تا پایان قصه ادامه می‌یابد و شخصیت اصلی قصه در پایان، دیگر همان فرد اول ماجرا نیست.

او حالا کمی زندگی کرده، کمی خوش گذرانده، کمی اشک ریخته، عاشق شده، از دست داده و درنهایت زندگی را طوری زیسته که نویسنده، خدای داستان، چنین در نظر داشته است. فیلم «زن در ریگ روان» به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما چنین اثری است.

«مردی که در حال جمع‌آوری حشرات است، پس از جاماندن از آخرین اتوبوس بازگشت به شهر، پیشنهاد مردم روستا برای گذراندن شب را می‌پذیرد تا فقط یک شب آن جا بماند. اهالی او را به خانه‌ای در انتهای یک گودال می‌برند که در آن جا زنی زندگی می‌کند. صبح مرد متوجه می‌شود که نردبانی که او با آن به گودال آمده دیگر نیست و او به همراه زن برای همیشه در آن جا گرفتار شده است …»

۱۲. ماتریکس (The Matrix)

• کارگردان: لانا واچوفسکی، لیلی واچوفسکی
• بازیگران: کیانو ریوز، کری آن ماس، لارنس فیشبرن و هوگو ویوینگ
• محصول: ۱۹۹۹، آمریکا و استرالیا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۷ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۸٪

«ماتریکس» فیلم مهمی فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما است. چرا که در ظاهر فیلمی هالیوودی است که هیچ ربطی به فلسفه و اندیشه ندارد. تعدادی شخصیت متوجه شده‌اند که نیرویی برتر در حال تغذیه از وجود انسان‌ها است و دنیایی خیالی برای آن‌ها ترتیب داده تا از بدنشان مانند سوخت استفاده کند. اما این فقط ظاهر ماجرا است.

در واقع واچوفسکی‌ها موفق شده‌اند عمیق‌ترین دغدغه‌های بشری را به عمیق‌ترین پرسش‌های فلسفی او گره بزنند و آن را با حال و هوایی اکشن و علمی- تخیلی در هم آمیزند و فیلمی تولید کنند که هم می‌تواند مخاطب نخبه و اهل فلسفه را حسابی غافلگیر کند و هم مخاطب اهل سرگرمی را با رضایت کامل از سالن سینما بیرون بفرستد.

مفاهیم عمیقی پشت سکانس‌های اکشن، علمی- تخیلی و عاشقانه فیلم نهفته است. از اندیشه‌های دکارتی هموچون «می‌اندیشم، پس هستم» تا اعتقاد به وجود منجی و پرسش در باب وجود خدا. این که علت وجود بشر روی کره‌ی زمین چیست و اصلا هدفش چیست و به کجا می رود دیگر موضوعی است که در فیلم مطرح می‌شود و طبیعتا همه‌ی این‌ها در حد سوال باقی می‌مانند. چرا که هیچ فیلم خوبی و هیچ کارگردان عاقلی نمی‌خواهد پاسخی سرراست به این پرسش‌ها ازلی ابدی بدهد. چون هیچ پاسخ واضح و قاطعی برای این پرسش‌ها وجود ندارد.

گرچه فیلم‌های بعدی مجموعه به دنبال پیدا کردن پاسخ چنین پرسش‌هایی رفتند و جواب‌هایی هم دادند و به همین دلیل با سر زمین خوردند اما واچوفسکی‌ها در فیلم اول عاقلانه رفتار کردند و مفاهیم پشت داستان و قصه‌ی خود را در چارچوبی مشخص نگه داشتند.

برای لحظه‌ای تصور کنید که فیلم اول هم مانند دیگر فیلم‌های ادامه‌ی آن به دنبال نمایش قدرت برتر می‌رفت و حتی سعی می‌کرد تصویری ابتدایی از وجود خدا ارائه دهد که هیچ ارتباطی با اندیشه‌های فلسفی و مذهبی ندارد، در این صورت فیلم اول هم در فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما حضور نداشت.

قصه که شروع می‌شود مردی در حال گذران زندگی خود است. ناگهان سر و کله‌ی کسانی پیدا می‌شود و چشم او را باز می‌کنند و از این می‌گویند که تمام زندگی او و همه‌ی افراد بشر دروغی بیش نیست و این دنیا چندان ربطی به واقعیت ندارد. طبعا مرد شک می‌کند و این اولین بار است که پرسشی فلسفی از خود می‌پرسد.

اما این برای او کافی نیست و نمی‌تواند متقاعدش کند که همه‌ی این حرف‌ها صادقانه است و او باید قدم در راه مبارزه با قدرت برتر بگذارد. پس سازندگان سراغ ایده‌های هالیوودی برای قابل باور کردن این پذیرش مرد و قبول اعتقادات شدیدا رادیکال دیگران می‌روند که ابدا چیز بدی نیست.

اولین راه‌ حال هالیوودی طبیعتا حضور زنی است که مرد را شیفته‌‌ی خود می‌کند تا قدم در راه مبارزه بگذارد. حضور زن او را وا می‌دارد تا دست کم رسیک کند و خودش را به آب و آتش بزند و کنجکاو شود. راه حل دوم سازندگان برای قابل باور کردن تغییر مسیر مرد و تبدیل شدن او به یک مبارز از یک انسان معمولی، نمایش بی چون و چرای نشانه‌های حضور این قدرت برتر در سکانس‌های اکشن و نفسگیر است.

شاید اگر فیلم‌سازی اروپایی بود برای نمایش پذیرش و قبول این مسیر تازه مرد را به خلوتی می‌فرستاد تا فکر کند و فکر کند و فقط نشانه‌هایی این سو و آن سو برای نمایش این تحول قرار می‌داد. اما واچوفسکی‌ها همه چیز را پر سر و صدا برگزار کرده‌اند.

در نگاه اول تمام این اتفاقات نمی‌تواند منجر به ساخت یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما شود. اما قصه که جلو می رود همان اندیشه‌های فلسفی که در بالا به آن‌ها اشاره شد به موازات سکانس‌های اکشن و درگیری خود را نمایان می‌کنند. در این میان اندیشه‌های مذهبی هم آن لا به لا قرار دارند که مخاطب را بیش از پیش به فکر فرو می‌برند.

در صدر این اندیشه‌های مذهبی هم اعتقاد به وجود یک منجی است که در همه‌ی ادیان به اشکال مختلف وجود دارد و در این جا هم در وجود مردی که تصور می‌کند یک انسان معمولی است، حلول می‌کند.

اما تمام فیلم «ماتریکس» به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما این نیست و کارگردانان اثر توانسته‌اند چندتایی از نمادین‌ترین سکانس‌های اکشن و علمی- تخیلی تاریخ سینما را در آن میانه‌ها قرار دهند. به عنوان نمونه سکانسی که قهرمان داستان با بازی کیانو ریوز از گلوله‌ها جا خالی می‌دهد و دیگران را به این باور می‌رساند که او منجی است. یا سکانسی که دو تن از قهرمانان ماجرا با لباس‌های چرم و براق خود وارد مکانی مانند لابی یک هتل می‌شوند و آن جا را به صحنه‌ی نبرد بین خود و نیروهای شر تبدیل می‌کنند.

«زنی به نام ترینیتی در حال فرار از دست کسانی است که رفتاری طبیعی ندارند و به نظر از قدرت‌هایی مافوق تصور بهره می‌برند. ترینیتی خودش را به یک باجه‌ی تلفن می‌رساند و ناگهان غیب می‌شود. ترینیتی چند روز بعد با هکری تنها به نام نئو تماس می‌گیرد و به او می‌گوید که خود را برای ملاقات با شخص مرموزی به نام مورفیوس آماده کند.

نئو نمی‌داند در حال ورود به چه ماجرایی است اما مورفیوس به او می‌گوید که تمام دنیا زاییده‌ی خیال موجودی به نام ماتریکس است و واقعیت ندارد و همه در حال زندگی در دنیایی مجازی هستند و او رهبری گروهی را بر عهده دارد که با این قدرت برتر مبارزه می‌کنند. مورفیوس از نئو می‌خواهد که به آن‌ها بپیوندد اما …»

۱۱. غار رویاهای فراموش شده (Cave Of Forgotten Dreams)

• کارگردان: ورنر هرتزوگ
• مستند
• محصول: ۲۰۱۰، آمریکا، کانادا، فرانسه، آلمان و انگلستان
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۴ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪

نمی‌شد این اثر مستند معرکه را فراموش کرد و آن را در فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما قرار نداد. در این جا ورنر هرتزوگ دوربین خود را برداشته و به دل غاری در فرانسه رفته که هیچ کس بنا به دلایل مختلف اجازه‌ی ورود به آن را ندارد. مهم‌ترین دلیل این عدم اجازه احتمال از بین رفتن دیوارنوشته‌ها و نقاشی‌های نقش بسته روی دیوارهای غار است که قدیمی‌ترین نمونه در تاریخ بشری است و قدمت برخی از آن‌ها به بیش از ۳۰ هزار سال می‌رسد.

دولت فرانسه در چند نوبت فقط به دانشمندان و محققان و باستان شناسان اجازه‌ی ورود داده و کسی چون ورنر هرتزوگ هم فقط برای مدت کوتاهی اجازه‌ی ورود به آن جا را پیدا کرده است تا بتواند مستندی بسازد و آن جا را به جهانیان معرفی کند. آن هم با تجهیزاتی خاص که مبادا وسایل فیلم‌برداری مانند نورپردازی‌های تند روی دیوارهای غار تاثیری بگذارد و این نشانه‌ها از وجود حیات انسانی در چند هزار سال پیش را از بین ببرد.

قطعا تا همین جا این مستند معرکه کنجکاوی لازم برای تماشا در مخاطبش ایجاد می‌کند اما ورنر هرتزوگ بزرگ کسی نیست که به همین بسنده کند و فقط تصاویری از این دیوارهای شگفت‌آور به من و شما نشان دهد. او از نقاشی‌های روی دیوار پلی می‌زند به گذشته‌ی آدمی و آهسته آهسته سفری را آغاز می‌کند که به امروز می‌رسد.

همه چیزهای شکفت‌انگیز در این سفر پر از خیال و رویا وجود دارد؛ هم عمیق‌ترین دغدغه‌های فلسفی و هم شاعرانه‌ترین و هنرمندانه‌ترین نگاه‌ها. ورنر هرتزوگ با آن کلام جادویی آمیزه‌ای از سحر و جادو و نیاز و تمنا می‌سازد اما فراموش نمی‌کند که به حوزه‌ی عقل هم سر بزند و از این بگوید که «از کجا آمده‌ام؟ آمدنم بهر چه بود؟» پس با یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما طرف هستیم.

«غار رویاهای فراموش شده» رویکردی علمی هم به موضعش دارد. بالاخره همراهان ورنر هرتزوگ عده‌ای دانشمند هستند و اصلا او به آن جا آمده مه قصه‌ی واقعی پشت این نقاشی‌ها را هم بگوید و فقط به حوزه‌ی خیال و رویا و هنر سر نزند. ورنر هرتزوگ کنار آن‌ها است و آن ها نظریات درجه یکی در باب چگونگی خلق این جهان سحرانگیز بیان می‌کنند که دلایل علمی دارد.

این نظریات رویکرد بشر نسبت به زیست آدمی در دوره‌های گذشته را تغییر می‌دهند اما باز هم مهم‌تر از آن‌ها برداشت‌های هنرمندانه‌ی هرتزوگ و سر زدنش به عمیق‌ترین افکار آدمی است. «غار رویاهای فراموش شده» دوست دارد دست من و شما را بگیرد و به گذشته سفر کند. چرا که می‌داند فارغ از آن نشانه‌های علمی و نظریات کارشناسی شده آن چه این غار را مهم می‌کند، قصه‌ی آن‌ها است.

البته این سفر به گذشته فقط حال و هوایی خیال‌انگیز و رویایی ندارد. ورنر هرتزوگ دست روی نکته‌ی مهمی می‌گذارد و از اهمیت قصه می‌گوید. از این که چگونه قصه‌گویی و داستان‌سرایی ما انسان‌ها را از دنیا جدا کرده و به عنوان یک گونه‌ی زیستی متفاوت از دیگر مخلوقات معرفی می‌کند. در واقع مهم‌ترین ابزار ما برای تبدیل شدن به اشرف مخلوقات توانایی ما در قصه‌‌گویی و داستان‌سرایی است.

چرا که همه‌ی نقاشی‌های حک شده روی دیوار حاوی قصه‌اند و نه تنها از این قصه‌ها می‌توان به چگونگی تمدن‌های باستانی پی برد بلکه می‌توان فهمید که قصه چه تاثیری در گرد هم جمع شدن آدمیان وشکل‌گیری تمدن و غیره دارد.

پس ورنر هرتزوگ هم قصه‌ی خودش را تعریف می‌کند تا یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما ساخته شود. او دست ما را می‌گیرد و در دل قصه‌ای رها می‌کند که چند هزار سال قدمت دارد و هنوز هم تمام نشده است. این چنین ما را با مهم‌ترین پرسش‌های فلسفی هم روبه رو می‌کند. بالاخره یکی از مهم‌ترین پرسش‌ها هم این است که از کجا آمده‌ایم و چه مسیری را طی کرده‌ایم تا به امروز برسیم؟ اصلا همه‌ی این‌ها ارزشش را داشته یا نه؟ ورنر هرتزوگ جوابی برای آن‌ها ندارد اما می‌داند که تمام این مسیر قصه‌ای از رویا و زیبایی ساخته که همه‌ی ما آدمیان بخشی از آن هستیم.

«در جنوب فرانسه غاری به نام چاووت کشف شده که گفته می‌شود قدیمی‌ترین نقاشی‌های کشف شده بر دیواره‌های غارها در آن است و قدمت برخی به ۳۲ هزار سال قبل بازمی‌گردد و نشان می‌دهد که در آن زمان تمدنی غنی در آن جا وجود داشته است. ورنر هرتزوگ و گروهش با تعدادی دانشمند همراه می‌شوند تا این کشف بزرگ را تبدیل به فیلمی برای درک نحوه‌ی زندگی این تمدن باستانی کنند اما خود مبهوت زیبایی آن قرار می‌گیرند …»

۱۰. او- بی، او- با: پایان تمدن (O- bi, O- ba: The End Of Civilization)

• کارگردان: پیوتر شولکین
• بازیگران: یرژی اشتور، کریستیانا یاندا و مارک والسکی
• محصول: ۱۹۸۵، لهستان
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۲ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۸٪

به نظر نمی‌رسد که سینمای علمی- تخیلی و فانتزی در خارج از مرزهای هالیوود و آمریکا شانس چندانی برای عرض اندام داشته باشد. اما وقتی با حال و هوایی فلسفی روبه رو هستیم و قرار است از فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما چیزی بنویسیم، قضیه تا حدودی فرق می‌کند. چرا که دیگر نیاز به گروه پر و پیمان تولید و صرف هزینه‌های سرسام‌آور برای ساختن فیلمی با حداقل جلوه‌های تصویری نیست.

می‌دانیم که تولید فیلم‌های علمی- تخیلی یا فانتزی هزینه‌بر هستند و اصلا این دو ژانر بیش از هر ژانر دیگری در درازای تاریخ به میزان بودجه و زیاد بودنش وابسته هستند. اما در تاریخ سینما هستند کسانی که توانسته‌اند راهی پیدا کنند و از این محدودیت‌ها رهایی پیدا کرده‌اند و پلی به آن سو زده و فیلم‌های معرکه‌ای ساخته‌اند.

علاوه بر فیلم «او- بی، او- با: پایان تمدن» دو فیلم دیگر در این فهرست وجود دارند که آمریکایی نیستند اما به سینمای علمی- تخیلی تعلق دارند و اتفاقا هزینه‌ی چندانی هم صرف آن‌ها نشده است و آثاری با بودجه‌های جمع و جور به حساب می‌آیند. یکی «آلفاویل» ژان لوک گدار است که قبلا در فهرست بهترین فیلم‌های فیلسفی تاریخ به آن پرداختیم و دیگری هم «استاکر» شاهکار آندری تارکوفسکی که به موقع به ‌آن هم می‌رسیم.

در هر دو فیلم مانند همین اثر مورد بحث ما، پرسش‌های فلسفی در باب چیستی زندگی اهمیت بیشتری از نمایش جلوه‌های تصویری دارند و سازندگان ‌آن‌ها تلاش می‌کنند از محیط عجیب و غریب دور خود برای رسیدن به این پرسش‌ها استفاده کنند.

داستان فیلم «او- بی، او- با: پایان تمدن» در یک دنیای پساآخرالزمانی اتفاق می‌افتد و آشکارا تحت تاثیر جنگ سرد و ترس از پایان دنیا ساخته شده است. داستانش در جهانی خیالی و یک سال پس از جنگ اتمی می‌گذرد و بازماندگان حال با خاطراتی تلخ به دنبال راهی برای دوام آوردن می‌گردند. دیگر هیچ چیزی اهمیت ندارد و دنیا و آدمیانش در یک خلاء رها شده‌اند.

همه‌ی آن چه که در روزگاری ارزش قلمداد می‌شد، همه‌ی آن آرزوها، همه‌ی آن دستاوردها، همه‌ی آن تلاش‌ها، همه آن دست و پا زدن‌ها و شکست‌ها و پیروزی‌ها اهمیت خود را از دست داده‌اند و چیزی جز خمودگی و یاس باقی نمانده است. در چنین قابی است که پوچی جایگزین هر چیز دیگری برای این بازماندگان فلک زده شده و آن‌ها مردگان را خوشبت‌تر از خود می‌دانند.

این جان به در بردگان بخت برگشته اما مانند هر انسان دیگری روزی دوباره دستخوش تغییر می‌شوند و شروع می‌کنند به تغییر اطراف خود و فیلم هم به نمایش همین تلاش‌ها می‌پردازد تا به یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما تبدیل شود.‌ در این میان فیلم «او- بی، او- با: پایان تمدن» خود را مقید به نمایش آن چه عموما و به ویژه این روزها در فیلم‌های پساآخرالزمانی می‌بینیم، نمی‌کند.

همان تلاش برای ترسیم دنیایی که در ظاهر ویران است و آدمیانی در پهنه‌ی وسیع گیتی و خالی از سکنه به دنبال لقمه نانی از همه چیز می‌گذرند. تمام داستان فیلم در یک فضای بسته می‌گذرد و شخصیت‌هایی محدود در برابر قاب فیلم‌ساز قرار دارند و از آن جایی که در داستان فیلم اشاره می‌شود که فقط یک سال از زمان انفجارهای بمب اتم گذشته، امکان حیات در فضای آزاد وجود ندارد. در چنین قابی است که تمام فیلم هم در فضای داخلی جریان دارد.

داستان فیلم دست روی امید آدمی در هر شرایطی می‌گذارد. این امید ریشه در باورهای اساطیری آدمی و البته ادراک مذهبی او دارد. در فیلم تصور می‌شود که یک کشتی از راه خواهد رسید و تمام این فلک‌زدگان را نجات خواهد داد. از این جا است که «او- بی، او- با: پایان تمدن» راه به تفاسیر فرامتنی مختلفی می‌دهد که هم می‌تواند به وجود منجی اشاره داشته باشد و هم به امید آدمی در بهتر شدن شرایط حتی در بدترین روزها.

از سوی دیگر می‌توان نشانه‌هایی از نقد به وضعیت سیاسی آن روزهای لهستان را هم در فیلم دید. این تصور که قرار بوده حزب حاکم بر کشور بهشتی بسازد اما تلاش‌هایش عملا منجر به خلق جهنمی شده که نمی‌توان به راحتی در آن زیست و هر کسی به برده می‌ماند. پس با یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما طرف هستیم.

از همین جا است که می‌توان نشانه‌هایی از سینما و هنر دیستوپیایی یا پادآرمانشهری را در فیلم دید. کارگردان فیلم تلاش کرده که شیوه‌ی زیستن در جامعه‌ای که در آن تنها امید رهایی به افسانه می‌ماند و بسیاری فقط در خیالات خود آن را تصور می‌کنند، پیش چشمان ما قرار دهد. از این جهت «او- بی، او- با: پایان تمدن» به نوعی پیشبینی چند سال بعد و فروپاشی بلوک شرق هم هست.

متاسفانه شاهکار پیوتر شولکین چندان در دنیا دیده نشده و کماکان مهجور باقی مانده است. کسانی که به تماشایش نشسته‌اند می‌دانند که چه جواهری است. به ویژه که در سینمای علمی- تخیلی این روزها بسیار به ایده‌‌های تازه نیاز است و علاقه‌مندان به این سینما می‌توانند بسیاری از ایده‌های بکری که هالیوودی‌ها عمدتا فراموشش می‌کنند یا به راحتی از کنارش می‌گذرند را در این جا ببیند. اگر به ادبیات دیستوپیایی علاقه دارید، این فیلم حسابی شما را سرحال خواهد آورد. در چنین چارچوبی است که نه تنها باید آن را دید، بلکه باید آن را یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما دانست.

«یک سال از جنگ اتمی گذشته و بازماندگان آن جنگ درون محیطهایی بسته که به گاوصندوق‌های بزرگ می‌ماند، زندگی می‌کنند. کسی نمی‌تواند از این محیط خارج شود، وگرنه خیلی زود خواهد مرد. دنیا هم به انتها رسیده و هیچ فریادرسی نیست. در این میان آهسته آهسته باور عجیبی بین مردم رواج پیدا می‌کند: یک کشتی مانند کشتی نوح از راه خواهد رسید و همه را نجات خواهد داد. این در حالی است که کسانی باور دارند این فقط افسانه‌ای ساخته و پرداخته‌ی قدرتمندان است تا نظم را نگه دارند و …»

۹. درخت زندگی (Tree Of Life)

• کارگردان: ترنس مالیک
• بازیگران: برد پیت، جسیکا چستین و شان پن
• محصول: ۲۰۱۱، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۶.۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۴٪

«درخت زندگی» هم مانند بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما سعی دارد پلی بزند بین جهان شاعرانه و نگاهی منطقی به چیستی زندگی. در واقع از هنر استفاده می‌کند تا به معنا برسد. چرا که نمی‌توان فیلم ساخت و فراموش کرد که با یک مدیوم هنری سر و کار داریم. قصه‌ی فیلم از همان ابتدا می‌تواند به نمادین‌ترین شکل ممکن تفسیر شود و اشاره‌ای به آدم و حوا باشد که روزگاری امکان زیستن روی زمین را فراهم کردند و در ادامه فرزندانی سرگشته از خود باقی گذاشتند که نمی‌دانند کجا هستند و چه کنند و چرا باید جایی به جز بهشت زندگی کنند؟

قصه در جایی میانه‌های قرن بیستم آغاز می‌شود. در دهه‌ی ۱۹۵۰ خانواده‌ای در ظاهر معمولی زندگی می‌کنند و به نظر زندگی آن‌ها تفاوتی با زندگی دیگران ندارد. نباید هم داشته باشد چرا که دیگر از آن حالت نمادین خارج می‌شوند و هویت ویژه‌ی خود را پیدا می‌کنند که آن‌ها را به خانواده‌ای منحصر به فرد تبدیل می‌کند که نمی‌توان به هر خانه و خانواده‌ای تعبیر کرد. اما تفاوت در دوربین و نگاه کارگردان رقم می‌خورد. دوربین ترنس مالیک می‌گردد و می‌گردد و در واقع دور افراد برگزیده‌اش طواف می‌کند، گویی چیزی در این دنیا مهم‌تر از آن‌ها نیست.

دقیقا هم چنین است. چیزی مهم‌تری از این خانواده در این دنیا وجود ندارد؛ چرا که آن‌ها مانند هر خانواده‌ی دیگری در حال تکرار همان چیزی هستند که از روز ازل وجود داشته؛ همان داستان آدم و حوا، همان قصه‌ی خانه و خانواده، همان داستان باستانی. همان قصه‌ی جاوادانه‌ی همیشگی و بعد فرزندانی که هر کدام جایی به دنبال ریشه‌های خود می‌گردند.

پس از نمایش خانواده فیلم‌ساز به دنبال نمایش شیوه‌ی زیستن فرزندان می‌رود و دقیقا همان چیزی را در برابر ما قرار می‌دهد که ادامه‌ی همان داستان باستانی است: سرگشتگی. از این جا است که ترنس مالیک در مسیر جستجوی راهی قرار می‌گیرد که به دنبال فهم همان پرسش‌های ازلی ابدی است؛ همان پرسش‌ها درباره‌ی چرایی و چیستی حیات انسان. پس با یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما طرف هستیم.

نکته این که ترنس مالیک برای رسیدن به چنین فیلمی و ساختن چنین اثری از همان کسانی استفاده کرده که در چرخه‌ی تولیدات مرسوم هالیوودی قرار می‌گیرند. بازیگرانش کسانی چون شان پن، جسیکا چستین و برد پیت هستند و بقیه هم از حرفه‌ای‌های هالیوود.

حضور برد پیت در کنار ترنس مالیک یکی از دلایل ساخته شدن فیلمی است که قطعا نمی‌توانست در گیشه به اثری جنجالی تبدیل شود اما روحیه‌ی ویژه‌ی برد پیت در این سال‌ها و کمک‌های بسیارش به پروژه‌ها و کارگردانان مستقل سبب‌ساز ساخته شدن فیلمی شد که قطعا بدون حضور او در جلو و پشت دوربین امکان ساختش وجود نداشت؛ چرا که علاوه بر بازیگری برد پیت تهیه کننده‌ی «درخت زندگی» است.

فیلم‌برداری فیلم هم کار امانوئل لوبزکی بزرگ است. او امروز یکی از بزرگترین فیلم‌برداران سینما است. اگر به تماشای فیلم بنشینید متوجه خواهید شد که او تا چه اندازه در به ثمر نشستن افکار ترنس مالیک نقش داشته است. کیفیت قاب‌های فیلم هوش‌ربا است و آن احساس کنده شدن از دنیا که از طریق قاب‌ها به مخاطب منتقل می‌شود، بدون کار شگرف وی امکان بروز نداشت.

از سوی دیگر گفته شد که خانواده‌ی فیلم، خانواده‌ی منحصر به فردی نیست اما دوربین طوری با آن‌ها برخورد می‌کند که گویی مرکز دنیا هستند. باز هم این امکان از طریق کار درجه یک امانوئل لوبزکی امکان‌پذیر شده است. در کنار همه‌ی این‌ها فیلم یک فصل تدوین بینظیر دارد که ما را به یاد فیلم بزرگی چون «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی» استنلی کوبریک و آن سکانس طولانی غرق شدن مخاطب در دل نورهای رنگارنگ می‌اندازد تا تاکید کند که ما در حال سفر در دنیایی هستیم که گرچه به اطراف ما شباهت دارد اما در جستجوی کشف ریشه‌ها است. در چنین قابی یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما ساخته شده است.

از سوی دیگر ترنس مالیک هر جا که احساس کند تمایل دارد دست روی نکته‌ای بگذارد و از چیزی ویژه سخن بگوید، قصه را رها می‌کند و وقفه‌ای گاه طولانی در روند قصه‌گویی ایجاد می‌کند تا یا احساس مورد نظرش را به ما منتقل کند یا فصل نمادین دیگری بسازد که از آن می‌توان به همان پرسش‌های مهم فلسفی رسید. در پایان بررسی «درخت زندگی» باید به نوع نگاه ترنس مالیک هم اشاره کرد. ترنس مالیک این دنیا را پر از درد و رنج می‌بیند.

آدم‌های برگزیده‌ی او هیچ‌کدام آدم‌هایی خوشبخت و رها نیستند و همیشه چیزی آن‌ها را آزار می‌دهد. اما ترنس مالیک از دل این رنج، شعر بیرون می‌کشد و در هر گوشه‌ی تاریک دنبال نور می‌گردد. مهم نیست که در حال تعریف کردن قصه‌ی یک زندانی در دل جنگ دوم جهانی است یا در حال تعریف نبردی بزرگ. در هر صورت او در جستجوی مسیری است که به انسانیت ختم می‌شود.

«در دهه‌ی ۱۹۵۰ در ایالت تگزاس خانواده‌ای زندگی در ظاهر معمولی می‌کنند. پسر بزرگ آن‌ها یعنی جک از مشکلات متعددی رنج می‌برد و نمی‌داند تکلیفش با پدرش چیست. او کم کم بزرگ می‌شود و تلاش می‌کند که رابطه‌اش را با پدرش بهبود بخشد اما در این کار ناتوان است. زمانی طولانی می گذرد و جک به بزرگسالی می‌رسد اما هنوز نمی‌داند که تکلیفش با زندگی چیست. او سرگشته و حیران شده و نیاز به کمک دارد. او حال گذشته‌ی خود را به یاد می‌آورد؛ پدری که هیچ‌گاه با او راحت و مهربان نبوده و مادری که تمام تلاشش را کرده که حمایتش کند اما …»

۸. مرگ با طناب دار (Death By Hanging)

• کارگردان: ناگیسا اوشیما
• بازیگران: کی ساتو، فومیو واتانابه و توشیو ایشیدو
• محصول: ۱۹۶۸، ژاپن
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۵ از ۱۰
• امتیاز سایت راتن تومیتوز به فیلم: ۸۳٪

تصور کنید که شغل عده‌ای انجام عملیات اعدام زندانی‌هایی است که از سوی سیستم قضایی به دلیل جرم‌‌های مختلف محکوم به اعدام شده‌اند. آن‌ها هر روز مانند یک ماشین مکانیکی طبق پرتوکول‌های تعیین شده عمل می‌کنند و هیچ‌گاه در کار خود دچار پرسش‌های عمیق فلسفی نمی‌شوند. آن‌ها می‌آیند، سرجای خود می‌ایستند، همان کارهای همیشگی را برای هزارمین بار انجام می‌دهند.، در نهایت جنایتکار اعدم می‌شود و تمام.

حال تصور کنید همه حاضر هستند، همه‌ی کارها به دقت انجام شده اما محکوم پس از انجام عملیات اعدام دقیق نمی‌میرد و زنده می‌ماند. تکلیف چیست؟ قانون‌گذار هم که چیزی مشخص نکرده و هیچ دستورالعملی برای این شرایط در اختیار این ماموران معذور قرار نداده است؛ آیا باید دوباره او را اعدام کنند؟

ساعت از زمان مورد نظر گذشته و وقت تنگ است. به مقامات چه بگویند؟ آدمی که دیگر نباید در دنیای زندگان حضور داشته باشد، هنوز زنده است؟ چرا زنده است؟ چه کسی کارش را درست انجام نداده؟ در چنین قابی تصمیم می‌گیرند که عملیات اعدام را دوباره انجام دهند اما مشکلی وجود دارد: قانون‌گذار اعلام کرده که نمی‌توان کسی را متوجه اطرافش نیست و دچار اختلال روانی شده است و نمی‌داند کجا است و در واقع نمی‌داند که چرا اعدام می‌شود، به دار آویخت.

در ظاهر پس از تلاش اول هم آن محکوم بخت برگشته حواس درست و حسابی ندارد و حتی نمی‌داند که کیست و کجا است؟ پس نمی‌توان اعدامش کرد و باید کاری کرد که به یاد بیاورد چرا به اتاق اعدام آورده شده است؟ در چنین قابی است که یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما ساخته می‌شود.

از این جا است که فیلم‌ساز آشکارا برای دست انداختن موقعیت، پای کلیشه‌ها و مولفه‌های سینمای کمدی را به موقعیت باز می‌کند تا یکی از بهترین کمدی‌های سیاه تاریخ ساخته شود. کمدی سیاه، نوعی از کمدی است که قصه‌اش در بستری تلخ اتفاق می‌افتد اما موفق می‌شود مخاطبش را بخنداند.

در این جا هم بستر قصه یک اتاق اعدام است و کسانی که دست و پا می‌زنند که کسی را به دار مجازات بیاویزند. حال تصور کنید عده‌ای مامور پلیس و زندان‌بان در تلاش هستند که گذشته‌ی فرد را به یادش بیاورند. در ابتدا از جنایت‌هایش می‌گویند و یکی از بزرگترین پیچش‌های داستانی تاریخ سینما درست در همین جا رقم می‌خورد.

در ابتدا که فیلم آغاز می‌شود، به نظر می‌رسد که زندانی آدم بیگناهی است که عدالت در حقش اجرا نشده. در تمام مدت اجرای مرحله‌ی اول اعدام مخاطب در برابر ماموران ایستاده و نگران حال زندانی است اما ناگهان دلیل جنایت‌هایش مشخص می‌شود و ورق برمی‌گردد. او قاتلی متجاوز و روانی است اما چهره‌اش این را به ما نمی‌گوید و معصومیت از آن می‌بارد.

فیلم‌ساز این را محکم توی صورت مخاطب می‌کوبد چرا که قرار است فیلمی در ضدیت با مجازات اعدام بسازد و برای رسیدن به این مقصود باید بدترین جنایتکاران را در برابر ما قرار دهد تا مخاطب را به فکر فرو ببرد، وگرنه کسی موافق اعدم بیگناهان نیست.

در چنین قابی حال تصور کنید که فیلم‌ساز مدام در حال نمایش عده‌ای مرد بزرگسال است که تلاش دارند صحنه‌های تجاوز را بر اساس گزارش‌های دادگاه بازسازی کنند. باور بفرمایید که با وجود تلخ بودن موقعیت گاهی از رفتار این مردان بزرگسال لبخندی بر لب تماشاگر نقش می‌بنند که گناه‌آلود است و با احساسات شما بازی می‌کند و عذب وجدان از پس آن به آدمی هجوم می‌آورد.

اما «مرگ با طناب دار» یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما است و باید هم چنین با افکار و احساسات مخاطبش بازی کند. در ادامه هم این روند دنبال می‌شود اما پای چیزهای بسیاری به قصه باز می‌شود؛ از حضور نماینده کلیسا که مخالف اعدام مجدد زندانی است و نمادی از نگاه غمخوارانه‌ی مذهب تا دادستان‌ها و قانون‌گذارها که نمادی از بوروکراسی ناتوان هستند و نمی‌دانند چه کنند.

در همین حین ناگهان هویت محکوم مشخص می‌شود تا پای ملی‌گرایی و چیزهایی از این قبیل و البته تاریخ ژاپن هم به میان کشیده شود. فرد محکوم اهل کره است و افراد آشنا با تاریخ می‌دانند که ژاپن پیش از جنگ دوم جهانی با شبه‌ جزیره‌ی کره چه کرد و بعد هم در دوران جنگ کره به ارتش آمریکا و جنوبی‌ها کمک می‌رساند.

پس از دل داستان یک روز معمولی برای ماموران اعدام و یک روز هولناک برای فرد محکوم، قصه‌ای زاده می‌شود که همه چیز دارد؛ هم به زندگی و مرگ می‌پردازد و از هم معنای زیستن می‌گوید. البته همه را به شکلی برگزار می‌کند که مخاطب با لبخندی آمیخته به عذاب وجدان آن را نگاه کند. در چنین قابی اثری ساخته شده که باید آن را در فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما قرار داد.

اگر تمایل به تماشای فیلم دارید باید این نکته را بدانید که دیدن پنج دقیقه‌ی ابتدایی فیلم واقعا هولناک است و پس از آن سکانس‌های کمدی سیاه از راه می‌رسند. پس اگر دلنازک هستید با کمی مکث سراغش بروید.

«فیلم با صدای راوی آغاز می‌شود که از تعداد اعدام‌ها در کشور ژاپن می‌گوید. بعد به تشریح یک زندان و محل قرار گرفتن اتاق اعدام و وسایل داخل آن می‌پردازد. بعد صحنه‌ای را نمایش می‌دهد که ماموران در آن یک محکوم را به دار مجازات می‌آویزند اما او نمی‌میرد و زنده می‌ماند. حال تمام ماموران مانده‌اند که باید با او چه کنند. به نظر تنها راه اعدام دوباره‌ی او است اما این ترس وجود دارد که کار آن‌ها خلاف مقررات باشد. در چنین شرایطی کشیش جلوی ماموران می‌ایستد و کار آن‌ها را غیراخلاقی می‌داند؛ چرا که معتقد است خداوند فرصتی دوباره به این مرد بخشیده و نمردنش حکمتی دارد اما …»

۷. بلید رانر (Blade Runner)

• کارگردان: ریدلی اسکات
• بازیگران: هریسون فورد، شن یانگ و روتخر هائر
• محصول: ۱۹۸۲، آمریکا و هنگ کنگ
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۹٪

ریدلی اسکات با ساختن فیلم «بلید رانر» وارد معبد کارگردانان بزرگ تاریخ سینما شد. او پیش از ساختن این فیلم با آثاری چون «بیگانه» (Alien) درخشیده بود اما آن اثر نمی‌توانست نامش را وارد دسته‌ای از بزرگترین فیلم‌سازان تاریخ کند و نهایتا می‌شد از او به عنوان فیلم‌سازی درجه یک یاد کرد. باید اثری درجه یک و بزرگتر ساخته می‌شد که نگاه‌ها را به سمت خود بازگرداند.

در نهایت این کار را فیلمی کرد که می‌توان آن را یکی از بهترین شاهکارهای تاریخ نامید؛ اثری که نه تنها قصه و داستان‌سرایی معرکه‌ای دارد و نه تنها از مفاهیمی عمیق برخوردار است که آن را وارد فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما می‌کند، بلکه یکی از مهم‌ترین آثاری است که از دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی به این سمت در شکل بخشیدن به قاب‌های سینمایی و تبدیل شدن به منبع الهام دیگر فیلم‌سازان برای ساختن هویت بصری آثارشان هم نش داشته است.

ریدلی اسکات برای ساختن چنین اثری به سراغ ژانر علمی- تخیلی رفته و اگر در «بیگانه» و در اواخر دهه ۱۹۷۰ این ژانر را با مولفه‌های سینمای ترسناک در هم آمیخته و موجودی ترسناک را به جان اعضای سفینه‌ای انداخته و مخاطب را مجبور کرده بود که به تماشای مثله شدن آن‌ها بنشیند، حال قصه‌ی خود را در دهه‌ی ۱۹۸۰ به عصر ربات‌ها و هوش مصنوعی آورد و از ترس آدمی در این باره گفت. قطعا یکی از دلمشغولی‌های آدمی در عصر تازه قدرت گرفتن همین ربات‌ها و هوش مصنوعی است. امروزه که بیش از پیش این ترس وجود دارد و آدمی بیش از گذشته حضور آن‌ها را احساس می‌کند. اما همه‌ی این ترس‌ها ربطی به توان آن‌ها در کنترل کردن آدمی ندارند.

بخشی از ترس انسان از ربات‌ها، ترسی عمیقا فلسفی است. این که خدا کیست و چگونه آدمی را آفریده همواره مهم‌ترین پرسش انسان بوده است. گاهی این پرسش‌ انسان‌ها را به جنون کشیده و گاهی او را در برهوتی از سرگشتگی رها کرده است. اما «بلید رانر» دست روی سویه‌ی دیگری از این پرسش می‌گذارد: اگر آدمی موفق به خلق چیزی شبیه به خود یا قوی‌تر شود که می‌تواند هویتی مجزا از ما داشته باشد، آن گاه چه خواهد شد؟ آیا آدمی به خدا تبدیل خواهد شد و دیگر باید او را خالق نامید؟ اگر فیلمی سراغ این مساله برود و آن را به شیوه‌‌ای هنرمندانه مطرح کند، قطعا باید سر از فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ درآورد.

در این جا مانند بسیاری از فیلم‌های علمی- تخیلی ربات‌ها در ابتدا عامل ایجاد وحشت تصویر می‌شوند. شرکتی که مسئولیت ساختن ربات‌ها را دارد به ماموران خود که بلید رانر نام دارند، دستور می‌دهد که این ربات‌های خطرناک را که حال عده‌ای از آن‌ها سرکش شده‌اند، از دور خارج کند. اما چرا یک ربات باید سرکش شود؟

این سوال برای یکی از ماموران پیش می‌آید؛ اگر یک ربات ساخته شده که فقط فرمانبردار آدمی باشد و هیچ احساس یا قدرت تعقلی از خود ندارد، چرا باید دست به شورش بزند و اصلا چگونه به چنین جایی رسیده است؟ این پرسش با این مامور باقی می‌ماند تا این که چشم باز می‌کند و می‌فهمد که خودش عاشق یکی از همین ربات‌ها شده است.

حال همه چیز در هم می‌پیچد تا مامور درجه یک ابتدای اثر به آدمی واداده تبدیل شود که نمی داند باید چه کند. او آهسته آهسته از مسیرش خارج می‌شود و مدام از آن مامور معرکه اما گوش به فرمان فاصله می‌گیرد. گرچه هنوز هم در حال انجام ماموریت است اما دیگر آن آدم سابق نیست. در واقع انجام دادن ماموریت فقط به خاطر سال‌ها عادت است وگرنه دیگر اعتقادی به آن ندارد.

این روند ادامه دارد تا این که سر و کله‌ی سردسته‌ی ربات‌های شورشی پیدا می شود. باید از این به بعد فیلم را ببینید که توضیح دادنش سبب اسپویل می‌شود. اما در همین حد عرض کنم که «بلید رانر» ریدلی اسکات به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما، از یکی از بهترین پایان‌بندی‌های تاریخ برخوردار است.

کیفیت تصاویر فیلم خارق‌العاده است. گفته شد که «بلید رانر» تبدیل به مرجع برای دیگر فیلم سازان شد تا هویت بصری آثار خود را بسازند. گزاف نیست اگر ادعا کنیم که به ویژه در بین فیلم‌های هالیوودی از دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی به بعد هیچ فیلمی به لحاظ بصری به اندازه‌ی «بلید رانر» بر آثار بعد از خود تاثیر نگذاشته است. در چنین قابی است که نمی‌توان فیلمی را که چنین نگاه فلسفی عمیقی دارد و در عین حال از قصه‌ای دراماتیک و پر فراز و فرود هم بهره می‌برد و چنین با کیفیت ساخته شده، در فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما قرار نداد.

«لس آنجلس. سال ۲۰۱۹. وقتی ربات‌ها از دور خارج می‌شوند یا دست به اشتباه می‌زنند، افرادی که بلید رانر نام دارند، مامور می‌شوند که آن‌ها را پیدا کرده و از بین ببرند. دکارد یکی از این ماموران است. کار ربات‌ها کمک به انسان‌ها است و نباید از شرح وظایف خود عدول کنند. در این میان خبر می‌رسد که عده‌ای از ربات‌ها از سیاره‌ی دیگر به زمین رسیده‌اند و قصد شورش دارند و می‌خواهند شرکتی که آن‌ها را می‌سازد و عملا دنیا را می‌گرداند، از بین ببرد. دکارد مامور می‌شود که سردسته‌ی این ربات‌ها را پیدا کرده و از بین ببرد. اما رفته رفته او به ماهیت ماموریت خود شک می‌کند و نمی‌داند که آیا از همه‌ی واقعیت خبر دارد یا نه؟ تا این که …»

۶. طناب (Rope)

• کارگردان: آلفرد هیچکاک
• بازیگران: جیمز استیوارت، فارلی گرنجر و جان دال
• محصول: ۱۹۴۸، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۴٪

به نظر می‌رسد که فیلم «طناب» ارتباطی با فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما ندارد. اما ابدا این گونه نیست. در این جا آلفرد هیچکاک دست روی موضوع مشخصی از فلسفه گذاشته است؛ این که ابرانسان کیست و چیست و تا چه اندازه اخلاقیات درباره‌ی او صدق می‌کند؟ این که جای قانون در این میانه کجا است و نسبت وی با قانون چیست و اصلا قانون درباره‌ی ابرانسان صدق می‌کند یا او باید قانون خودش را داشته باشد؟

اصلا چه ساز و کاری کسی را به این باور می‌رساند که از دیگران بهتر است و می‌تواند در کنترل کردن سرنوشت دیگران خود را محق بداند؟ همه‌ی این پرسش‌ها نقطه عزیمت آلفرد هیچکاک بزرگ می‌شود تا یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما را بسازد که گویی از دل فلسفه کسی چون نیچه زاده شده است.

داستان با سه جوان آغاز می‌شود. نمای اول واقعا منکوب کننده است. دو تن از آن‌ها در حال کشتن دیگری هستند. حال بازی این دو آغاز می‌شود. میزی چون تابوت آورده می‌شود و جنازه درون آن قرار می‌گیرد در حالی که دو قاتل از برتری ذهنی و اخلاقی خود می‌گویند و مقتول را آدم ناچیز و میان مایه‌ای تصور می‌کنند که حق حیات نداشته است.

آن‌ها خود را برتر می‌دانند و تمایل دارند که این موضوع را به استاد خود که به نظر این ایده از او است، ثابت کنند. اما بازی اصلی جایی در میانه در حال رقم خوردن است.

میز آماده می‌شود. جنازه دورن آن است و خوراکی‌ها و وسایا پذیرای روی آن. کسی جنازه را طبیعتا نمی‌بیند اما دو قاتل می‌دانند که چه بساطی را فراهم کرده‌اند. مهمانان یکی یکی از راه می‌رسند و استاد هم در بین آن‌ها است. همه از دیر آمدن آن دوست دیگر می‌نالند، در حالی که او همان جا است؛ درون میز و جایی بین افراد حاضر اما به قتل رسیده. قاتلان که میزبان هم هستند مدام بحث را به همان بحث قدیمی سر کلاس‌ها می‌کشانند و از هکین برتری اخلاقی کسانی می‌گویند که به درجه‌ای والا رسیده‌اند و می‌توانند برای دیگران هم تعیین تکلیف کنند.

نظریات مختلفی مطرح می‌شود و مدام کسی با دیگری مخالفت می‌کند، بحث اوج می‌گیرد، ناتمام می‌ماند، دوباره شروع می‌شود اما هر چند دقیقه یک بار کسی از دیر کردن آن رفیق فلک زده گله می‌کند. یواش یواش این گلایه‌ها به دلشوره تبدیل می‌شوند و سپس جای خود را به ناامیدی می‌دهند تا همه به این نتیجه برسند که او دیگر نخوادهد آمد.

شب دارد به نیمه می‌رسد و مهمانی هر لحظه ممکن است تمام شود. در این میان آلفرد هیچکاک بین دو قاتل اختلاف می‌اندازد. یکی کاملا اعتماد به نفس دارد و می‌داند که انسان برتر است و کار درست را انجام داده و هیچ ترسی ندارد. در حالی که دیگری مدام شک می‌کند و این اندیشه به ذهنش می‌رسد که نکند اشتباه کرده باشند؟ این اندیشه در وجودش قوت می‌گیرد و کار به جایی می‌رسد که از انسان با اعتماد به نفس ابتدایی، به آدمی ترسیده و وحشت‌زده تبدیل می‌شود.

حال بده و بستان این دو تن به فیلم تعلیق اضافه می‌کند. استاد همه چیز را ریزبینانه زیر نظر دارد. به نظر شک کرده اما شک به چه چیزی؟ کسی چیزی نمی‌گوید و فقط به نظر می‌رسد که یکی از میزبانان کمی ناخوش است. جنازه هم از نظرها پنهان است و خطری وجود ندارد. اما استاد چه خواهد کرد؟

او از این بحث درازدامن سر در نمی‌آورد و نمی‌داند چرا عده‌ای جوان باید مدام از این بگویند که چه کسی برتر است و برخی نباید به خاطر میان مایگی خود توان تصمیم گیری داشته باشند و مدام استدلال کنند که آن‌ها جامعه را عقب نگه می‌دارند و جلوی پیشرفت را می‌گیرند. او متعجب است که چرا مدام این بحث پیش کشیده می‌شود. تمام این بحث‌ها در حالی جریان دارد که جنازه‌ای که ما و دو تن از افراد حاضر در قاب فقط از وجودش خبر داریم هم وجود دارد و البته یک طناب؛ همان طنابی که با آن قتل صورت گرفته و آن جوان بخت برگشته را خفه کرده است. اما دوربین هیچکاک هم کار خودش را می‌کند.

تمام فیلم در یک محیط فیلم‌برداری شده و متشکل از چند پلان سکانس مفصل و طولانی است. هیچکاک تا توانسته از قطع زدن و برش تصویر دوری کرده و فیلمی ساخته که با امکانات آن زمان، پروسه‌ی تولیدش بسیار سخت بوده است. بازی خوب بازیگران فیلم هم به این موضوع کمک می‌کند. جیمز استیوارت مانند همیشه به خوبی توانسته تلاش برای نمایش پختگی و دنیا دیدگی شخصیت را با نوعی بلاهت در هم آمیزد. فارلی گرانجر هم به خوبی توانسته نقش آدمی بی اراده را بازی کند که مدام تحت تاثیر قرار می‌گیرد و از این سو به آن سو در حرکت است و آخر کار هم بند را آب می‌دهد. بازی جان دال اما شاید برگ برنده‌ی فیلم باشد. او نقش مردی را بازی می‌کند که نماد یک شر مطلق است و حضورش به راستی مهیب جلوه می‌کند.

«فیلم با صحنه‌ی خفه شدن یک مرد با طناب توسط دو مرد جوان آغاز می‌شود. این دو جوان جنازه را درون میزی تابوت مانند قرار می‌دهند و طناب را در کشویی پنهان می‌کنند و روی میز را با بساط مهمانی پر می‌کنند. آن‌ها یک مهمانی ترتیب داده‌اند تا با دوستان خود خداحافظی کنند اما در واقع قصد دارند تئوری خود مبنی بر برتر بودنشان از دیگران را به معلم سابق خود به اثبات برسانند.

آن‌ها مدعی هستند که چون برتر از دیگرانند، پس قوانین جاری درباره‌ی ایشان صدق نمی‌کند. حال همه می‌رسند و مهمانی آغاز می‌شود؛ در حالی که جنازه‌ای در چند متری همه حضور دارد و هر لحظه ممکن است این دو دوست لو بروند. همین باعث می‌شود تا یکی از آن‌ها عصبی شود و …»

۵. عصر جدید (Modern Times)

• کارگردان: چارلی چاپلین
• بازیگران: چارلی چاپلین، پولت گدار
• محصول: ۱۹۳۶، آمریکا
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۵ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪

چارلی چاپلین بزرگ در آثار مختلف خود دغدغه‌های بسیاری را مطرح کرد؛ از وادادگی انسان در عصر مدرن گفت و فیلمی چون «روشنایی‌های شهر» (City Lights) را ساخت. از تب رسیدن به پول و ثروت گفت و «جویندگان طلا» (Gold Rush) را به گنجینه‌ی تاریخ سینما اضافه کرد. از دربه دری و آوارگی فیلم ساخت، از همه چیز گفت اما توانست توامان خنده را روی لب من و شما بکارد. این توانایی تا به آن جا است که می‌تواند فیلمی کمدی را در دل فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما هم قرار دهد. او چارلی چاپلین بزرگ است؛ مردی برای تمام فصول.

در «عصر مدرن» او مستقیما سراغ موضوعی رفته که گاهی در آثار مختلفش به آن اشاره می‌کند و همیشه در پس‌زمینه‌ی آثارش وجود دارد؛ مسخ شدگی انسان مدرن و وادادن در برابر ماشین. به مطلب ذیل فیلم «بلید رانر» نکاه کنید که چگونه ریدلی اسکات از ترس آدمی نسبت به هوش مصنوعی می‌گوید؟ از این که آن موجود ممکن است جایش را پر کند.

ریدلی اسکات این کار را به شیوه‌ای فلسفی مطرح می‌کند و آن ترس از حیات آدمی را به ترسی فلسفی گره می‌زند. سال‌ها پیش از او چارلی چاپلین در همین فیلم «عصر جدید» موفق شد که چنین کند و از تسلط ماشین بر انسان بگوید؛ از این که ممکن است روزی برسد که آدمی در خدمت ماشین باشد، نه برعکس.

البته چاپلین بنا بر دیدگاه‌های سیاسی خود این موضوع را به مصرف‌گرایی و راحت‌طلبی و البته نظلم سرمایه‌داری هم گره می‌زند. او می‌داند که جایگزین شدن ماشین با انسان به معنای از دست رفتن نیروی کار انسانی است و علیه آن می‌شورد. طرف دیگر که همان سرمایه‌دار است این استدلال را دارد که ماشین میزان بهره‌وری را افزایش می‌دهد و کیفیت را هم بالا می‌برد و این به نفع مصرف کننده است اما کسی چون چارلی چاپلین به نیروی کار هم فکر می‌کند. اما اگر فیلم «عصر جدید» به تمامی درباره‌ی همین موضوع بود شایستگی قرار گرفتن در فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما را نداشت.

چارلی چاپلین از این جا محتوای اثر خود را بسط می‌دهد و به پرسشی فلسفی می‌رسد؛ این تقلای آدمی برای پیش رفتن یا همان دست‌درازی ماشین تا کجا است؟ آیا قرار است آدمی فقط گوشه‌ای لم دهد و همه چیز را به ماشین واگذار کند؟ آیا از جایی به بعد دیگر می‌توان او را صاحب اختیار خود دانست؟ همین دست گذاشتن روی نیروی جبر و اختیار و البته نمایش جنون و مسخ شدگی آدمی در عصر ماشین‌ها است که فیلم «عصر جدید» را به چنان جایگاهی می‌رساند که برای خودش در فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی جایی رزرو کند.

چارلی چاپلین فیلم «عصر جدید» را در زمانی ساخت که تمام فیلم‌های تولیدی در هالیوود ناطق شده بودند اما او هنوز سینمای صامت را ترجیح می‌داد. ضمن این که شخصیت ولگرد او که سال‌ها مردم را سرگرم کرده بود، فقط در آن فرمت قابلیت وجود داشت و نمی‌شد که در چارچوب سینمای ناطق برای او جایی دست و پا کرد.

اصلا او با آن رفتار اغراق شده نمی‌توانست حرف بزند و همین که لب به سخن می‌گشود تبدیل به موجودی دیگری می‌شد که قطعا دیگر آن ولگرد دوست داشتنی نبود. بعدا در «دیکتاتور بزرگ» (The Great Dictator) چارلی چاپلین در سکانسی در دهان این ولگرد مونولوگی مفصل گذاشت تا برای همیشه قصه‌ی وی را تمام کند و البته یکی از بهترین سکانس‌های تاریخ سینما را رقم بزند.

در حین تماشای هیچ کدام از آثار فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما چنین نخواهید خندید. اصلا وقتی نام چنین لیستی به گوش می‌رسد مخاطب توقع دارد که با تعدادی فیلم عصاقورت داده و خیلی جدی روبه رو شود که مدام در تلاش هستند که مخاطب خود را به فکر فرو برند و اصلا جایی برای قصه‌گویی و خندیدن باقی نمی‌گذارند.

البته مخاطب حق دارد چنین فکر کند؛ اکثر فیلم‌های فلسفی چنین هستند و فقط بزرگانی چون چارلی چاپلین این توانایی را دارند که از دل خنده و کمدی موقعیت‌هایی عمیقا فلسفی بیرون بکشند. در این جا هم مهم نیست که با عقاید جناب چارلی چاپلین همسو هستید یا نه؛ مهم این است که او برای مخاطب خود ارزش قائل است و هم قدر خندیدن را می‌داند و هم قدر مکث کردن و مخاطب را به فکر واداشتن.

برخی از سکانس‌های «عصر جدید» امروزه به معروف‌ترین سکانس‌های تاریخ سینما تبدیل شده‌اند؛ به عنوان نمونه سکانس سفت کردن پیچ‌ها که شخصیت ولگرد دوست داشتنی را مجنون می‌کند تا او تمام مدت و بدون اراده، خود را در حال سفت کردن پیچ ببیند و حتی وقتی که در حال استراحت است، چنین کند.

البته گم شدن او لابه لای چرخ دنده‌ها نه تنها حسابی روده‌بر کننده است و مخاطب را می‌خنداند بلکه چکیده‌ای از نگاه چارلی چاپلین در این فیلم هم هست. در این جا این گیر کردن بین قطعات ماشین اشاره به همان تسلط ماشین بر زندگی آدمی دارد و البته این به فکر فرو بردن مخاطب همراه با شوخی و خنده است. چاپلین این گونه فیلمی ساخته که باید آن را در فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما قرار داد.

البته تمام فیلم این نیست و وقتی شخصیت ولگرد در نهایت از کارخانه بیرون می‌آید، تیغ تند انتقاد او متوجه روشنفکران و فیلسوفان سیاسی هم عصرش می‌شود. از این جا به بعد سناریوی فیلم مبتنی بر اشتباهات مکرر و تصادف‌هایی است که فقط در جامعه‌ای رخ می‌دهند که مردمانش مسخ شده‌اند. یعنی چاپلین جو حاکم بر کارخانه را به بیرون هم گره می‌زند.

«شخصیت ولگرد چارلی چاپلین کارگر کارخانه‌ای است که به تازگی یک خط تولید تازه راه انداخته و در این خط تولید ماشینی وجود دارد. او در این خط تولید توان کار کردن ندارد و مدام همه چیز را به هم می‌ریزد و در نهایت دچار جنون می‌شود. وی را به بیمارستان اعزام می‌کنند در حالی که تمام کارخانه را به هم ریخته و از کار بیکار شده است. بعد از مرخص شدن از بیمارستان به اشتباه توسط پلیس دستگیر می‌شود چرا که آن‌ها تصور می‌کنند او رهبر یک تشکیلات کمونیستی است اما …»

۴. راشومون (Rashomon)

• کارگردان: آکیرا کوروساوا
• بازیگران: توشیرو میفونه، ماچیکو کیو و تاکاشی شیمورا
• محصول: ۱۹۵۰، ژاپن
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۲ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪

یکی از نظرگاه‌های فلسفی مطرح شده در فیلم «راشومون» به عنوان یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما دیدن و شنیدن و فهم یک اتفاق از زوایای مختلف و از دیدگاه‌های مختلف برای درک بهتر آن است. چرا که ممکن است دیدن یک واقعه تنها از یک زاویه دیدی به انسان بدهد که نه تنها کامل نیست، بلکه ممکن است اصلا بی‌ربط باشد و باعث کج‌فهمی شود. حال در این جا حادثه‌ای اتفاق افتاده و هر کس آن چه که شنیده را تعریف می‌کند.

نتیجه این که دیدی کلی درباره‌ی آن موضوع شکل می‌گیرد که باعث می‌شود بهتر به داوری اتفاق نشست اما مشکلی هم در انتها عیان می‌شود و همه چیز را به هم می‌ریزد؛ آیا همه‌ی آن چه که گفته و شنیده شده تمام ماجرا است؟ آیا از این همه تناقض می‌توان فهمید که حقیقت چیست؟ آیا آن چرخش ناگهانی داستان با توجه به عدم راستگویی گوینده می‌تواند مهر پایانی بزند بر آن چه که دیده و شنیده شد؟

فهم «حقیقت» موضوع اصلی فیلم است. متاسفانه آکیرا کوروساوا هم چندان آدم خوشبینی نیست و فهم آن را دست نیافتنی می‌داند و با بدبینی به دنیا نگاه می‌کند. اگر واقعیت یا رئالیسم را ظاهر هر واقعه‌ای بدانیم و حقیقت را باطنش، آکیرا کوروساوا برای فهم حقیقت نهفته در یک واقعه به هر دری می‌زند و موفق نمی‌شود در پایان پاسخ سرراستی به پرسش‌های مطرح شده بزند و البته چه خوب که چنین می‌کند.

به همین دلیل هم من و شما به عنوان مخاطب فیلم در پایان باید مانند آن آدم‌های نشسته زیر سایه‌بان دروازه‌ی ویران شده‌ی راشومون بنشینیم و به خلاء زل بزنیم و به این فکر کنیم که تمام ماجرا چه بوده و چرا این چنین پیش آمده؟

در فرهنگ ژاپنی ارواح فقط موجوداتی متعلق به جهان خیال نیستند و می‌توانند حضور داشته باشند و در این دنیا تاثیر بگذارند. به همین دلیل هم فصلی از فیلم به حضور زنی ارتباط دارد که مرده و تمام ماجرا باید نزد او باشد و او ما را به سمت حقیقت رهنمون کند. اما کوروساوا جواب قاطعی از سمت او هم به ما نمی‌دهد؛ چرا که زن در جستجوی آن است که نام خود را از واقعه پاک کند و به منافعش می‌اندیشد. اما مگر یک روح می‌تواند در جهان مردگان منفعتی داشته باشد؟

این هم از فرهنگ ژاپنی می‌آید و البته از این که نام زن بالاخره باقی می‌ماند و دیگران از او یاد خواهند کرد. پس برایش مهم است که چه نامی از او در عالم باقی بماند. نکته‌ی دیگر این که در سینمای ژاپن حضور ناگهانی یک روح ربطی به سینمای ترسناک ندارد و دلیلی بر قرار دادن آن در ذیل ژانر وحشت نمی‌شود.

یکی از راه‌های نزدیک شدن به نگرش فلسفی در هر زمینه‌ای پرسیدن سوال است. اگر چیزی را ندانی باید بپرسی تا به حقیقت برسی. فیلم داستان چند نفری است که زیر باران گرفتار آمده‌اند و وقتی سقفی پیدا کرده‌اند، منتظر مانده‌اند تا باران تمام شود و سپس به راه خود ادامه دهند. در این میان برای گذران وقت درباره‌ی واقعه‌ای حرف می‌زنند. در میان آن‌ها کسی حضور دارد که مدام سوال می‌پرسد. او گویی خود ما در مقام مخاطب است. او هم مانند ما مخاطب حرف‌های مطرح شده است و مدام با سوال‌هایش کنجکاوی خود و البته ما را ارضا می‌کند و دیگران را به جواب وا می‌دارد تا این گونه هم قصه پیش رود و هم یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما ساخته شود.

از سوی دیگر با فیلمی نفسگیر هم طرف هستیم. آکیرا کوروساوا قصه‌ای پر تعلیق ساخته که هر لحظه‌اش ماجرایی تازه است و هر داستانش مخاطب را با خود همراه می‌کند. سیر وقایع به گونه‌ای است که هر لحظه پیچشی تازه از راه می‌رسد و مسیر قصه را عوض می‌کند. اگر فیلم‌ساز کارش را بلد نباشد و قصه‌گوی خوبی نباشد در این مواقع وا خواهد داد و اثر از دست خواهد رفت. ولی خب ما با فیلمی از آکیرا کوروساوای بزرگ طرف هستیم و او می‌داند که قصه‌ی خود را چگونه تعریف کند و داستانش را چگونه پیش ببرد که با وجود این پیچش‌های ناگهانی انسجام اثر از بین نرود.

در پایان باید به این نکته اشاره کرد که «راشومون» نام آکیرا کوروساوا را در سرتاسر دنیا به نامی بلندآوازه تبدیل کرد. تا پیش از این فیلم، هیچ فیلم ژاپنی نتوانسته بود چنین دیده شود و چنین سینمای این کشور را در سرتاسر دنیا به جهانیان بشناساند. پس این فیلم به لحاظ تاریخ سینمایی هم جایگاهی ویژه دارد. آکیرا کوروساوا فیلم «راشومون» را از داستان‌هایی به قلم ریونوسکه آکوتاگاوا اقتباس کرد. در واقع کوروساوا با در هم آمیختن دو داستان کوتاه او یعنی «راشومون» و «در بیشه» فیلمش را ساخت. نام داستان اول را بر فیلم گذاشت اما بیشتر قصه برداشت آزادی از دومی است.

«سه نفر در زیر سقف یک دروازه ایستاده‌اند تا باران قطع شود و به راه خود ادامه دهند. یکی از آن‌ها هیزم شکن است و دیگری راهب و آن یکی هم معلوم نیست که کیست و از کجا آمده است. دراوزه‌ای که زیر آن پناه گرفته‌اند هم راشومون نام دارد. راهب و هیزم‌شکن شروع به تعریف کردن داستانی می‌کنند که در گذشته اتفاق افتاده است. ظاهرا در گذشته راهزنی به یک زن و شوهر حمله کرده و پس از‌آن دستگیر شده و محاکمه شده است. حال راهب و هیزم‌شکن از دید خود ماجرا را تعریف می‌کنند اما ناگهان هیزم‌شکن اعتراف می‌کند که از نزدیک شاهد ماجرا بوده و همه چیز را دیده است. تا این که …»

۳. استاکر (Stalker)

• کارگردان: آندری تارکوفسکی
• بازیگران: الکساندر کایدانوفسکی، آناتولی سولونیستین و نیکولای گرینکو
• محصول: ۱۹۷۹، اتحاد جماهیر شوروی
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪

فیلم‌های دیگری هم از آندری تارکوفسکی امکان حضور در فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما داشتند. به عنوان مثال فیلمی چون «سولاریس» (Solaris) می‌توانست گزینه‌ی خوبی باشد و حتی «ایثار» (The Sacrifice) هم اثری است در باب فهم حقیقت دنیا و این که اصلا تاریخ آدمی روی کره‌ی زمین به چه معنا است و البته «نوستالژیا» (Nostalgia) که مانند فیلم «راشومون» درباره‌ی تفاوت واقعیت و حقیقت است.

در چنین چارچوبی که فقط آندری تارکوفسکی به تنهای می‌توانست تعداد فیلم‌های فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما را افزایش دهد، تصمیم بر این گرفته شد که تنها یک فیلم از او انتخاب شود و از آن جایی که نگارنده «استاکر» را بهترین فیلم وی می‌داند، «استاکر» در این جایگاه قرار گرفت که شاهکاری است برای تمام فصول و تنها دلیل حضورش در این جایگاهو نه صدر فهرست، به علت وجود دو فیلم بزرگ دیگر در فهرست است.

داستان «استاکر» با مردی آغاز می‌شود که زندگی مندرسی دارد و از راهی عجیب و غریب روزگار می‌گذارند و با دختری بیمار و همسری نگران زندگی می‌کند. او به تازگی از زندان آزاد شده چرا که شغلش ورود به منطقه‌ای ممنوعه است که گفته می‌شود اتاقی به نام اتاق آرزوها در آن جا وجود دارد.

این منطقه هم شبیه به منطقه‌ای است که گویی از دل یک فیلم پساآخرالزمانی بیرون آمده و به فیلم تارکوفسکی راه پیدا کرده است. از این جا است که فیلم «استاکر» وارد وادی سینمای علمی- تخیلی می‌شود. گفته شد که در سینمای علمی- تخیلی مهم‌ترین نکته پرداختن به پرسش‌های ازلی ابدی است و هر فیلمی علمی- تخیلی اصیلی چنین می‌کند.

در این جا هم حضور اتاق آرزوها در قصه فرصتی در اختیار آندری تارکوفسکی قرار می‌دهد تا به پرسش‌های همیشگی خود بر باب حقیقت نهفته در اتفاقات و فهم دنیا برسد. برای تارکوفسکی این جستجوگری مهم‌ترین نکته است و در تمام فیلم‌هایش با شخصیت‌هایی سر و کار دارد که در جستجوی فهم حقیقت دنیا حاضر هستند تمام هستی خود را فدا کنند.

در این جا هم شخصیت اصلی که همه او را استاکر می‌خوانند چنین کسی است. او آماده است که ایمانش مبنی بر وجود یک حقیقت برتر و بزرگتر را گسترش دهد و وقتی متوجه می‌شود که نمی‌تواند، از درون فرو می‌ریزد تا یکی از بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما ساخته شود.

اما او در این سفر هیچ‌گاه تنها نیست. در این سفرش دو همراه دارد. یکی نویسنده‌ای است که احساس می‌کند ذوق چندانی برای نوشتن ندارد و استعدادش از بین رفته است و دیگری هم فیزیکدانی که دوست دارد به ماهیت یک موضوع ماورالطبیعه پی ببرد و از ساز و کارش سردرآورد. تقابل یک انسان در ظاهر عامی، که البته ابدا عامی نیست و فقط به آن اتاق ایمان دارد با نویسنده‌ای اهل ادب و شعر و یک فیزیکدان قصه‌ای پر از هزارتو و جدل می‌سازد.

هر کدام از این افراد و حضورشان در آن مکان شگفت‌انگیز راه به تفاسیر فرامتنی مختلف می‌دهند؛ مثلا می‌توان فیزیکدان را نماینده‌ی عقل و منطق در دنیایی دانست که هیچ چیزش منطقی نیست و هنوز آدمی با پرسش‌های بسیاری مرتبط با آن دست در گریبان است. یا نویسنده را نمادی از احساسات آدمی دانست که در دنیایی که منطق و عقل در آن پیروز است فرصت بروز ندارد و دیگر شوری برنمی‌انگیزد.

شخص استاکر هم به عنوان قهرمان درام حضور دارد. راه بلدی که فقط او می‌داند دنیا به کدام سو می‌رود اما کسی دوست ندارد حرفش را بشنود و همین هم وی را به سمت جنون می‌کشاند. او از جایی به بعد به وجود اتاق آرزوها شک می‌کند و این شک همان شک منطقی است که هر آدم با ایمانی دارد و مدام از خدایش طلب نشانه‌ای می‌کند تا این شک را از بین ببرد.

آرزویش وقوع معجزه‌ای است هر چند کوچک که نور امید را در دلش زنده نگه دارد و اجازه دهد که دوام آورد و به راهش ادامه دهد و به عنوان یکی از آخرین بازماندگان از میان آدمیان در جستجوی حقیقت نگذارد نیروی ایمان از بین برود و مبارزه را ادامه دهد.

از این جا است که تارکوفسکی تمام غمخواری خود را نثار این استاکر می‌کند. دوربینش را برمی‌دارد و دور انسان برگزیده‌اش طواف می‌کند. بعدا همین کار را در «نوستالژیا» هم انجام می‌دهد اما کیفیت «استاکر» چیز دیگری است. در چنین قابی است که معجزه رخ می‌دهد. نه در آن اتاق آرزوها. در نقطه‌ای دیگر که کسی توقع آن را ندارد.

جهت اسپویل نشدن پایان فیلم اشاره‌ای به این موضوع نمی‌کنم فقط این که آن پرسش اساسی انتهایی فیلم «تلقین» (Inception) کریستوفر نولان را به یاد بیاورید. آن شک منطقی را در باب خواب و رویا بودن بازگشت کاب به خانه با بازی لئوناردی دی‌کاپریو. پایان «تلقین» در برابر پایان «استاکر» از این منظر به شوخی می‌ماند. همه‌ی این‌ها دست به دست هم می‌دهند و «استاکر» را به یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینما تبدیل می‌کنند.

«به نظر می‌رسد که یک جنگ هسته‌ای اتفاق افتاده و دنیا ویران شده است. بخشی از کره‌ی زمین که همه آن را منطقه می‌نامند، توسط نیروهای نظامی شدیدا محافظت می‌شود. افسانه‌ها می‌گویند که در این منطقه اتاقی وجود دارد که هر کس وارد آن شود تمام آرزوهایش برآورده خواهد شد. اما فقط عده‌ای انسان که استاکر نام دارند می‌توانند راه ورود به این اتاق را پیدا کنند.

حال یکی از استاکرها پس از دستگیری به خاطر ورود غیر مجاز به منطقه آزاد شده و دوباره قصد دارد که به آن جا سفر کند. دو نفر او را برای این سفر استخدام کرده‌اند؛ یکی فیزیکدانی است که دوست دارد از ماهیت آن اتاق سر در بیاورد و دیگری یک نویسنده که فکر می‌کند استعدادش را برای نوشتن از دست داده است. آن‌ها در رستورانی یکدیگر را می‌بینند و عازم می‌شوند اما اول باید از نیروهای نظامی محافظ منطقه عبور کنند …»

۲. نور زمستانی (Winter Light)

• کارگردان: اینگمار برگمان
• بازیگران: گونار بیورنستراند، اینگرید تولین و مکس فون سیدو
• محصول: ۱۹۶۳، سوئد
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۴٪

اینگمار برگمان هم مانند آندری تارکوفسکی آثار فلسفی بسیاری دارد و می‌شد فیلم‌های دیگری از او را در فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما قرار داد. مثلا «مهر هفتم» (The Seventh Seal) در باب مواجهه با مرگ است که یکی از مفاهیم عمیق فلسفی است. یا دو فیلم دیگری چون «همچون در یک آینه» (Through A Glass Darkly) و «سکوت» (The Silence) که در کنار همین فیلم «نور زمستانی» سه‌گانه‌ی برگمان درباره‌ی تردید و ایمان را تکمیل می‌کنند هم می‌توانستند به این فهرست راه یابند. اما باز هم مانند مورد آندری تارکوفسکی تصمیم بر این شد که یک فیلم انتخاب شود و قرعه به نام «نور زمستانی» افتاد که مانند «استاکر» اثری است برای تمام فصول.

داستان فیلم درباره‌ی مساله‌ی تردید و ایمان است و به این می‌پردازد که چرا خداوند با وجود دیدن تمام درد و غم انسان‌ها نشانه‌ای از خود بروز نمی‌دهد و چیزی نمی‌گوید و چنین مرگبار سکوت کرده است. از این جا است که دیدگاه اگزیستانسیالیستی برگمان خودنمایی می‌کند. او مانند نیچه معتقد است که در این دنیا آدمی خود باید ارزش‌هایش را تعیین کند و دیگر ارزش‌های مطلق مانند گذشته وجود ندارند و این کار هم بسیار دردناک است و طاقت‌فرسا؛ چرا که همیشه دستی حمایتگر پشت آدمی بوده و حال ناگهان او خود را بدون حامی می‌بیند.

اما مشکل این جا است که قهرمان داستان برگمان بر خلاف قهرمان فیلم «استاکر» آندری تارکوفسکی واداده و این مبارزه را رها کرده است و دیگر به هیچ چیز باور ندارد. در حالی که قهرمان تارکوفسکی از بی اعتقادی دیگران شاکی است، او خودش هم به یکی از همان دیگران تبدیل شده است. نکته این که وی اتفاقا یک کشیش است اما دیگر به چیزی باور ندارد. اگر قهرمان در جستجوی حقیقت «استاکر» از خداوند می‌خواهد که نشانه‌ای بفرستد و و برای آن التماس می‌کند، قهرمان فیلم برگمان هیچ خواسته‌ای ندارد و چیزی از کسی نمی‌خواهد.

فضای فیلم به شدت سرد است و بی روح. قاب‌های فیلم طوری ساخته شده‌اند که مخاطب از همان ابتدا یخ می‌کند و می‌فهمد با فیلمی سر و کار دارد که قرار نیست به او آسان بگیرد. سرمای موجود در قاب‌ها نشانه‌ای از دنیای سردی است که انسان‌هایش همچون مجنون‌ها و دیوانگان از این سو به آن سو می‌روند و به دنبال راه چاره می‌گردند.

یا نه، مانند کشیش داستان از این دنیا دلزده و ناامید شده‌اند و می‌دانند که نه فریادرسی از راه خواهد رسید و نه چاره‌ای وجود دارد و باید بسوزند و بسازند. از این جا است که پای کارگردان دیگری هم به این بحث باز می‌شود؛ روبر برسون و فیلم «خاطرات یک کشیش روستا» (Diary Of A Country Priest) اثر او.

روبر برسون هم در آن فیلم به مساله‌ی ایمان کشیشی می‌پردازد که در جستجوی نشانه‌ای مبنی بر وجود خدا به سر می‌برد. تفاوتی البته در این میان وجود دارد؛ برسون بیشتر نگاهی مذهبی دارد. اما فیلم برسون هم مانند فیلم برگمان یک کشیش را به عنوان شخصیت برگزیده‌ی خود انتخاب کرده و البته فضایی شدیدا سرد و بی روح دارد که مانند خوره به جان مخاطب می‌افتد.

در هر دو فیلم شخصیت‌ها حتی گویی از یک بیماری رنج می‌برند و برای آن‌ها سلامتی هم هیچ اهمیتی ندارد. در چنین چارچوبی است که «نور زمستانی» با کنار هم قرار دادن ایمان و فلسفه راه به فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما می‌یابد.

نکته‌ای باید درباره‌ی این فیلم برگمان گفت؛ خود برگمان آن را بهترین کارش می‌داند و اگر به تماشایش بنشینید متوجه خواهید شد که پر بیراه هم نمی‌گوید. در کارنامه‌ی کسی که شاهکارهای بسیاری ساخته چنین ادعایی نشان از قدرت و کیفیت هنری فیلم دارد. اما نکته این جا است که «نور زمستانی» تا حدود زیادی در کارنامه‌ی باشکوه برگمان مهجور مانده است.

بسیاری آن را ندیده‌اند و به تماشای فیلم‌های سرشناس‌ترش بسنده کرده‌اند. این در حالی است که کمتر فیلمی در تاریخ سینما چنین دقیق ساخته شده و همه چیزش سرجایش قرار دارد. حال این موضوع را در کنار دغدغه‌ی فلسفی مطرح شده در فیلم قرار دهید تا متوجه شوید که چرا باید آن را در فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ در این جایگاه قرار داد و فقط چون کوبریک و شاهکارش هم هستند، بر صدر نمی‌نشیند.

«توماس در روستایی کشیش است. او پر از درد و غم است؛ چرا که همسرش را چهار سال پیش از دست داده و نمی‌تواند با مرگ او کنار بیاید. در این میان معلم مدرسه‌ی روستا که مارتا نام دارد، دلباخته‌ی توماس است اما توماس به درخواست‌های او جواب رد می‌دهد و تمایلی به ازدواج مجدد ندارد.

توماس اعتقادش را به وجود خدا از دست داده و با وجود آن که کشیش است و به اعمال معمول یک کشیش می‌پردازد دیگر به کارهایش اعتقادی ندارد. در این میان زنی به نام کارین از راه می‌رسد و از توماس کمک می‌خواهد. او می‌گوید که شوهرش به دلیل ترس از یک حمله‌ی اتمی قصد دارد که خودکشی کند. توماس باید خودش را جمع کند و به کمک مرد برود اما …»

۱. ۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی (۲۰۰۱: A Space Odyssey)

• کارگردان: استنلی کوبریک
• بازیگران: کر دوله، گری لاک وود
• محصول: ۱۹۶۸، آمریکا و انگلستان
• امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۳ از ۱۰
• امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪

استنلی کوبریک هم مانند اینگمار برگمان و آندری تارکوفسکی می‌توانست بیش از یک فیلم در فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما داشته باشد. مثلا می‌شد فیلم «پرتقال کوکی» (The Clockwork Orange) او را هم در فهرست قرار داد یا سراغ «غلاف تمام فلزی» (Full Metal Jacket) رفت که به جنگ دیدی فیلسوفانه دارد یا حتی از «چشمان تمام بسته» (Eyes Wide Shut) یاد کرد که زندگی زناشویی را از دیدی متفاوت به تصویر می‌کشد.

اما هر کس فیلم مورد بحث ما را، همین «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی» دیده باشد می‌داند که نه تنها در سیاهه‌ی کارنامه‌ی کاری استنلی کوبریک اثری توانایی عرض اندام در برابر آن را دارد و نه در درازای تاریخ سینما فیلمی می‌تواند چنین به توصیف دیدگاه‌های فلسفی بنشیند. پس باید در صدر فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما قرار بگیرد.

قصه‌ی فیلم «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی» به جستجوی مفهوم زیست آدمی و تلاش  وی و راهی که او می‌رود گره خورده است. از همان سکانس اول و نمایش میمون‌ها که در جستجوی قلمرو و غذا به جان هم می‌افتند تا تولد آن ابرانسان پایانی آدمیزاد مسیر تکامل را پیش می‌رود تا به دانستگی برسد. در این میان استنلی کوبریک سراغ سفر و مفهوم آن هم می‌رود. اما این سفر صرفا سفری معمولی نیست و قهرمان کوبریک در جستجوی راهی است که از دل فضا به زندگی آدمی و چرایی آن برسد.

در چنین قابی است که یکی از موارد مطرح شده در فیلم‌های علمی- تخیلی فهرست بهترین فیلم‌های فلسفی تاریخ سینما، در این جا هم خودنمایی می‌کند؛ یعنی حضور یک هوش مصنوعی برتر که تمایل به از بین بردن و کنترل کردن آدمی دارد. در فیلم «آلفاویل» این موضوع وجود داشت، در فیلم «بلید رانر» به شکل باشکوه‌تری خودش را به رخ کشید و در فیلم «۲۰۰۱: یک ادیسه» فضایی هم می‌توان نگاه ویژه‌ی کوبریک به این هوش مصنوعی را در قالب کامپیوتری دید که بدون آن که شکل فیزیکی داشته باشد، یکی از ترسناک‌ترین شخصیت‌های تاریخ سینما است.

البته که کوبریک آدمی را ارج می‌نهد و دغدغه‌ی او را دارد. پس در مبارزه بین آن هوش مصنوعی برتر و آدمی، پیروز نهایی انسان حاضر در قاب است؛ گویی این ربات فقط آن جا است که بخشی از مسیر طی شود و آدمی برای رسیدن به آن ابرانسان نهایی باید آن را شکست دهد و این مرحله را هم مانند مراحل دیگر زیستش، زندگی کند. اگر قرار باشد فقط یک سکانس از بین تمام سکانس‌های تمام فیلم‌های این فهرست انتخاب شود که به بهترین شکل مفهوم فلسفی موجود در اثر را بازتاب می‌دهد، بدون شک آن سکانس پایان‌بندی «۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی» است که یقه‌ی مخاطب را می‌چسبد و پس از پایان فیلم هم رها نمی‌کند.

فیلم فلسفی «۲۰۰۱: یک اودیسه فضایی» روایتگر تلاش انسان برای رسیدن به کمال و ملاقات با جهان ناشناخته‌ها و رسیدن به حداکثر دانش است. فیلم استنلی کوبریک از میل آدمی به شناختن و از ترس او از ناشناخته‌ها تغذیه می‌کند و فضایی ذهنی از پیشرفت چند میلیون ساله‌ی موجودی به عنوان آدم می‌سازد که در اصل تفاوت زیادی با آن چه که کوبریک در ابتدای اثر به عنوان سرآغاز زندگی می‌بیند، کرده است. این موجود در پی کشف کمال در حال تبدیل شدن به موجودی به نام ابرانسان است.

«فیلم با تصاویری از تعدادی انسان اولیه شروع می‌شود که بر سر قلمرو و غذا در جنگ هستند. ناگهان یک شی در مقابل آن‌ها ظاهر می‌شود. یکی از این آدمیان پس از ظهور این شی، متوجه می‌شود که می‌تواند از یک استخوان به عنوان وسیله‌ای برای کشتن استفاده کند. تصویر قطع می‌شود به میلیون‌ها سال بعد. حال عده‌ای دانشمند در جستجوی راهی برای پیدا کردن رازهای همان شی هستند. چند فضانورد برای رسیدن به این منظور عازم سیاره‌ی مشتری می‌شوند …»

منبع: خبرآنلاین