ایده‌های شرلی جکسون در باب نوشتن
بزرگ‌ترین تهدید برای هر نویسنده‌ای، مبتدی یا غیره، تا حد زیادی خواننده است. سوای هرچیز خواننده نوعی شریک خاموش در کل حرفه نوشتن است و ادبیات داستانی تا زمانی که خوانده نشود ناقص است. درواقع خواننده تنها دشمن تسلیم‌ناپذیر و نابغه نویسنده است.
کد خبر :
۴۷۳۰
بازدید :
۳۰۶۶
بزرگ‌ترین تهدید برای هر نویسنده‌ای، مبتدی یا غیره، تا حد زیادی خواننده است. سوای هرچیز خواننده نوعی شریک خاموش در کل حرفه نوشتن است و ادبیات داستانی تا زمانی که خوانده نشود ناقص است. درواقع خواننده تنها دشمن تسلیم‌ناپذیر و نابغه نویسنده است.
همه‌چیز به‌نفع اوست؛ فقط کافی است چشم‌هایش را ببندد تا هر اثر داستانی بی‌معنی شود. علاوه‌بر‌این خواننده بر نویسنده مبتدی اولویت دارد، از این نظر که او خواننده‌ای مبتدی نیست؛ ممکن است او از شکسپیر تا جک کرواک را خوانده باشد. چه از سر عشق و علاقه نسخه دستنویس داستانی را دست بگیرد، یا مجله‌ای را ورق بزند یا به کتابفروشی برود و پول کلانی بابت کتاب بپردازد، در هر صورت دشمنی است که نویسنده باید با او مبارزه کند، به هر شیوه خشنی که به ذهنش می‌رسد.
این موجود، این خواننده را تجسم کنید که راحت در ننویش خمیازه‌کشان دراز کشیده و حواسش راحت پرت می‌شود، لیوانی چای یخ کنارش است، شش تا رمان سبک و یکی دو مجله دم دستش است و تلویزیونی جلو چشمش، آفتاب کاهلانه می‌تابد و مهی طلایی و خواب‌آلود او را دربرگرفته است. حال از او بخواهید داستانی انتخاب کند - داستانی که برایش از جان مایه گذاشته شده، شسته‌رفته، ویرایش و پالوده شده، با مشقت تمام به سرانجام رسیده- و دراز بکشد و آن را بخواند.
مبارزه خشن فقط نیمی از مبارزه است، هر ترفندی برای نویسنده مجاز است. حالا این دهاتی خاموش در ننویش ممکن است خواننده‌ای به‌راستی جدی باشد، ممکن است واقعا قصد خواندن داستان را داشته باشد، اما چه‌بسا برای هر خواننده فرضی‌نخواندن هر داستان فرضی بسیار بسیار راحت‌تر است. بر فرض پاراگراف اول کسالت‌آور باشد، یا اسم داستان جذاب نباشد، یا از اسم قهرمان داستان بدش بیاید.
بر فرض به‌خاطر وجود شرحی در داستان، عاشقانه به‌نظر برسد. یا قبلا داستانی در مورد موضوع کلی عشق خوانده و خوشش نیامده است. البته در چنین مواقعی نویسنده نمی‌تواند به‌خاطر گیج‌شدن خواننده اسم قهرمان‌ها یا پی‌رنگ داستان‌ها را یا شرحی را یا نام داستانش را عوض کند. وظیفه نویسنده تور‌کردن خواننده است: اگر خواننده حوصله داستان عاشقانه نداشته باشد، وظیفه نویسنده است که او را به خواندن و دوست‌داشتن داستان عاشقانه وادارد. با هر ابزار مؤثری، نویسنده باید توجه خواننده را جلب و آن را حفظ کند.
یکی از بزرگ‌ترین خطرها برای نویسنده‌های مبتدی یا بی‌تجربه این است که: داستان‌های آنها در بسیاری مواقع جذاب نیست. آدم به‌راحتی شیفته داستانی می‌شود که دارد می‌نویسد و گمان می‌کند علاقه‌اش به کارش خود‌به‌خود به خواننده منتقل می‌شود؛ نویسنده به خود می‌گوید: این مهم‌ترین موضوع برای من است و درنتیجه برای خواننده نیز مهم می‌شود. از آن سو خواننده چشم خواب‌آلودش را باز می‌کند و در دل می‌گوید یارویی که این داستان را نوشته مسلما زیادی جوگیر شده، نه؟ سختی بیدارماندن موقع خواندن این داستان خنده‌دار است.
بحث در مورد اینکه چه‌چیز توجه خواننده را جلب می‌کند یا نمی‌کند بی‌فایده است؛ هر سردبیر مجله‌ای می‌تواند کلی حرف‌های کلیشه‌ای بی‌سر‌و‌ته بلغور کند در مورد آنچه مردم مایلند بخوانند یا باید بخوانند، اما در تحلیل آخر هیچ نوع داستانی برای هیچ مجله‌ای برای هیچ خواننده‌ای جالب نیست مگر اینکه نویسنده به‌صورت خودآگاه هرچه در چنته دارد رو کند.
دلم می‌خواهد این را «نمک نوشتن» بخوانم چون روشن‌تر از این نمی‌توانم ابزارهای داستان‌گویی را توصیف کنم، مخصوصا شگردهای پنهان نویسنده که مزیت زیادی دارد. اغلب داستان کوتاه را شرح ساده یک اتفاق می‌دانیم که در آن رویدادها یک‌به‌یک پشت هم رخ می‌دهند و در مجموع با شرایط لازم زمان و مکان محدود شده و کامل و یکدست می‌شوند. حتی هنگام نوشتن داستان کوتاه، نویسنده گرایشی به شاخ‌و‌برگ‌‌دادن ندارد، حس می‌کند حشو و زوائد جایز نیست؛ استعاره‌ها و نمادها، ایماژها و صفت‌ها را باید به شاعرها و نویسنده‌های ضمیمه‌های ساندی سپرد. با وجود این در چارچوب انعطاف‌ناپذیر داستان کوتاه، بدون بر‌هم‌زدن انسجام تزلزل‌ناپذیرش، از کلمه اول تا آخر، فضایی کافی در اختیار نویسنده است تا توجه خواننده را جلب و آن را با چیزهای کوچک -اینجاست که پای نمک وسط می‌آید- حفظ کند، چیزهایی که به میزان اندک و با احتیاط فراوان، اما همیشه برای جلب‌توجه خواننده استفاده شده است.
مسلما هر نویسنده‌ای به‌گونه‌ای از استعاره استفاده کرده و چیزی مضحک‌تر از اسیرشدن ناامیدانه نویسنده در استعاره‌های بدقلقی نیست که مهارشان از دست او رها شده و تمام داستان را فرا می‌گیرد. شخصیت‌ها را هلاک و جمله‌ها را چپ‌وراست داغان می‌کند؛ استعاره‌های بزرگی از این دست باید به کسانی با وقت و فضای بیشتر برای نوشتن سپرده شود. البته صفت‌ها همیشه خوب هستند، هیچ نویسنده داستان کوتاهی نباید بدون صفت باشد، مخصوصا صفت‌های عجیبی - مثل fulsome (اغراق آمیز) - که معمولا خواننده را به جست‌وجوی معنی آن وامی‌دارد. همین‌طور قیدهایی مثل unworthily (مبتذل‌وار) همیشه مفید هستند، حتی اگر من درآوردی باشند.
تازگی در سمپوزیومی با موضوع موسیقی محلی شرکت داشتم و اولین کلمه‌های سخنرانی چنان مجذوبم کرد که فوری محل را ترک کردم؛ سخنران صحبتش را با این جمله شروع کرد که این سخنرانی برای «آنهایی است که موسیقی‌باز و بانجوکار هستند». و از آن به بعد همیشه دلم می‌خواست جایی از این کلمه استفاده کنم. بگذارید روشن کنم که مخاطب من داستان‌باز‌ها، ایماژکارها هستند.
می‌خواهم در مورد ایماژهای ذهنی یا نمادها صحبت کنم. به نظر می‌رسد در گرایش شدید کنونی ما داستان‌باز‌ها به داستان ساده، بی‌پیرایه و سرراست، یک‌جورهایی مفیدترین ابزارهای نویسنده نادیده گرفته شده، ابزارهای کوچکی که ادبیات داستانی را از گزارش‌گویی و اثر تخیلی را از گزارش روزانه متفاوت می‌کند. در این میان، مهم‌ترین و فراموش‌شده‌ترین ابزار، استفاده از نمادهاست؛ این کلمه را با مسامحه به‌کار می‌برم چون هر‌جا معنی متفاوتی دارد و به‌علاوه معنای دیگری به ذهنم نمی‌رسد. برای بیان منظورم از تئوری بازیگری استفاده می‌کنم که همیشه به نظرم بسیار عمیق آمده و به کار نویسنده می‌خورد: قبل از ایفای نقش، مسلما بازیگر خود را با شخصیت موردنظر آشنا کرده، مجموعه‌ای ایماژ یا تصویر ذهنی از مشخصه‌های جزئی و بی‌اهمیتی که حس می‌کند متعلق به شخصیت است، برای خود ترسیم می‌کند.
نویسنده باید از تک‌تک شخصیت‌های داستان یک تصویر اولیه یا مجموعه‌ای تصویر، نمادی اساسی در ذهن داشته باشد. با پرورش این تصاویر، شخصیت‌ها نیز بزرگ می‌شوند و با گرد‌آمدن مواد و اطلاعات مربوط به تصویر، اندک‌اندک شخصیت داستانی شکل می‌گیرد. هر شخصیتی صاحب ویژگی‌های متنوعی است- نحوه حرف‌زدن، حرکت‌کردن، تکه‌کلامی خاص، مجموعه‌ای از ویژگی‌های فیزیکی جزئی- و هریک از اینها باید، همچون عطر، ذاتی شخصیت موردنظر شوند. همان‌گونه که آهنگ یا رایحه‌ای می‌تواند صحنه‌ای کامل را برای اکثر ما زنده کند، تصویر ابتدایی شخصیت نیز باید آن شخصیت و جایگاهش را در داستان مجسم کند.
درنتیجه، هر شخصیتی جداگانه در ذهن نویسنده پرورش می‌یابد، آدم‌های یکسره متفاوتی می‌شوند و در پایان داستان، نویسنده آنها را با هم عوضی نمی‌گیرد، همان‌قدر که بعید است یک قوطی لوبیا را با گردنبند مروارید عوضی بگیرد.
فرض کنید داستانی نیاز به شخصیت مرد دارد. گرچه شخصیت بی‌اهمیتی است اما باید بازی را پیش ببرد، اگر نیازی نباشد که این شخصیت دارای ویژگی خاصی باشد، فرض کنید نویسنده، از سر هوس، تصویر پرنده را برای این شخصیت در نظر می‌گرفت. در این صورت اصلا لازم نیست اسمش پرنده باشد یا او را پرنده نامید اما حرکات و عادت‌هایش پرنده‌وار است، صدایش تیز است و جیک‌جیک‌وار صحبت می‌کند و در حضور کوتاهش در داستان شاید از بین بقیه چیزها، آجیل یا ذرت را دانه‌وار از روی زمین برچیند، با حرکتی تند‌و‌تیز و جهش‌وار. حتی اگر دیگر در داستان ظاهر نشود اما به‌اندازه یک صفحه حضور داشته و عمق و تخیل به داستان بخشیده است.
همان‌طور که گفتم ایماژها یا نمادها یا نمک، نوعی توصیف کوتاه نمادین داستان یا رنگ‌و‌لعاب‌بخشیدن خیال‌انگیز به داستان است. سوای هر چیز داستان تنها از کلمه‌ها ساخته شده و بس. شخصیت‌ها به حداقل ممکن توصیف فیزیکی و هویت‌دار می‌شوند؛ در داستان کوتاه زمانی برای شخصیت‌پردازی مفصل تک‌تک اشخاص وجود ندارد. رویدادها خلاصه‌وار شرح داده می‌شوند، تا حدی که داستان را پیش ببرند اما به‌طور کامل توصیف نمی‌شوند؛ در داستان کوتاه فقط جای یک موضوع یا ایده هست.
در این چارچوب سفت‌و‌سخت، نویسنده باید تا جای ممکن شفاف عمل کند، تا جای ممکن همدردی خواننده را جلب کند، بتواند با یک کلمه خواننده را به درون‌نگری وادارد، شاید احساسی مشابه را در او زنده کند، او را با میل‌و‌رغبت به مسیر داستان بکشاند.
بسیاری از تجربه‌های زندگی برای ما مشترک هستند و اغلب یکی دو کلمه کافی است که داستان را خاطره‌انگیز کند. مثلا «مالیات بر درآمد» را در نظر بگیرید. با شنیدن این کلمه‌ها دچار احساس‌های مختلفی می‌شویم؛ مسلما احساس هیچ دو نفری در مورد مالیات بر درآمد یکسان نیست، اما بی‌تردید همه در موردش احساسی دارند؛ اشاره‌ای تلخ یا مسخره به مالیات بر درآمد، همیشه واکنشی همدردانه به‌دنبال دارد و تنها جایی است که تأیید صمیمانه آن اسباب خوشحالی نمی‌شود.
فراوان هستند چنین کلمه‌های قدرتمندی که خود‌به‌خود به درد نویسنده می‌خورند اما ورای آنها کلمه‌ها و عبارت‌های زیادی هستند که نویسنده آنها را به‌صورت ساختگی برای داستانی خاص تقویت می‌کند، کلمه‌هایی که تنها در آن داستان خاص وزن دارند، خلاصه کنم: کلمه‌هایی که باید نمک‌وار مصرف بشوند. شاید طرح مثال، بهتر از هر توضیحی باشد.
ایده داستانی نسبتا دیوانه‌وار را در نظر بگیرید: زن جوان احمق تنهایی دلباخته مردی می‌شود که تازه با او آشنا شده و بدون شناخت پیشینه یا سرگذشتش با او ازدواج می‌کند. هنگام ماه‌عسل در کلبه‌ای ساحلی و کرایه‌ای، زن حین صحبت با همسایه‌شان در خواربارفروشی شستش خبردار می‌شود که خیلی‌ها در آن محیط کوچک شوهرش را قاتلی بدنام می‌دانند، از آنهایی که معمولا زن‌هاشان را خفه می‌کنند و بیمه‌شان را بالا می‌کشند.
همسایه‌ها آرام‌آرام فرضیه‌شان را به گوش زن جوان می‌رسانند، چون کسی جرئت ندارد دست به کاری بزند، کسی مطمئن نیست که او همان مرد است، اما به‌عنوان همسایه‌هایی واقعا نگران، می‌خواهند زن جوان مراقب خودش باشد. تصور کنید این زن جوان احمق با دهان باز به داستان‌های قاتل شرور گوش می‌دهد: همیشه زن‌هایش را به نوشتن وصیت به نفع خودش راضی می‌کند، توی وان خفه‌شان می‌کند؛ همیشه شبی را انتخاب می‌کند که ماه تمام است؛ همیشه روزی که تصمیم به کشتن زنش گرفته، جعبه‌ای آب‌نبات و دسته‌ای گل سرخ برایش می‌آورد. زن جوان ما برای خرید چهار تکه گوشت دنده بره برای شام‌شان به خواربارفروشی رفته بود. باید با این چهار تکه گوشت دنده بره به کلبه برگردد و منتظر شوهرش شود.
می‌داند شوهرش کجاست، رفته چند جور سند بگیرد، شامل وصیت‌نامه‌ای که تازه امضا کرده و آنها را در صندوق امانات بگذارد. می‌داند امشب ماه تمام است چون شوهرش صبح قبل رفتن، اشاره رمانتیکی به این موضوع کرد. هرلحظه ممکن است سر برسد. قبلا قصد داشت یکی از قشنگ‌ترین لباس‌هایش را بپوشد و برای شوهرش شام بپزد، فقط برای خودشان دو تا. شاید بعدش تو ساحل قدم می‌زدند و ماه را تماشا می‌کردند. حالا با این اطلاعات جدید، تکلیفش چیست؟ باید قبل آمدنش تندی دوش بگیرد؟ آیا می‌فهمد که قفل حمام شکسته؟ آیا ارزشش را دارد که برای خودشان میز بچیند یا گوشت‌های دنده را بپزد؟ فرض کنید، در حینی که زن غرق فکر است، شوهر زودتر از موعد سر برسد.
بسته‌ای آب‌نبات و بغلی پر گل سرخ به دست دارد. در این صورت داستان به پایان می‌رسد، بدون اشاره دوباره به حقایق خشن، از طرفی شرط ادب است که زن بابت آب‌نبات و گل‌ها از شوهر تشکر کند، از طرف دیگر چطور می‌تواند بگوید: «ممنون. خوب می‌دونم این کادوها برای چیه»؟ در حقیقت این گفت‌وگو خیلی خنده‌دار از آب در‌می‌آید، مخصوصا اگر موقعیت شوهر مبهم بماند؛ چون سوای هر چیز، کسی از قاتل‌بودن او مطمئن نیست. در صورت قاتل‌نبودن، واکنشش به حرف هراسان همسرش که می‌گوید فکر نکنم بخوام قبل رفتن حمام کنم، ممکن است غافلگیری جالبی باشد؛ چون برای حمام‌رفتن زن عادت ندارد با شوهرش مشورت کند. اگر مرد خیلی گرسنه باشد و شاد و شنگول بگوید دنده‌های گوشت خیلی کوچک هستند و همه را خودش بخورد، برداشت زنش فقط می‌تواند این باشد که او می‌خواهد بعد کارش تنها غذا بخورد.
من پایان داستان را به این صورت می‌بینم که زن دیوانه از انتظاری پر‌دلهره فریاد می‌زند باشه باشه، دیگر لازم نیست وقت تلف کنی؛ اگه این‌جوری خوشبخت‌تری، من می‌رم حمام و شوهر چهار‌شاخ می‌شود، یا تظاهر می‌کند. در چنین داستانی هرگز نیازی نیست زن بی‌مقدمه از شوهر بپرسد آیا می‌خواهی من را بکشی، یا شوهر پرده از راز و نقشه‌هایش بردارد؛ دنده‌های گوشت و حمام، گل‌های سرخ و ماه برای به سرانجام‌رساندن داستان کافی هستند. با اضافه‌شدن جمله‌ای به جایی که داستان را رها کردم، داستان تمام‌و‌کمال به‌پایان می‌رسد. اگر دنده‌های گوشت بالاخره پخته می‌شدند، باید یک یا دو بشقاب، سر میز غذا باشد. جعبه آب‌نبات ممکن است باز شود، یا برای دفعه بعد محتاطانه کنار گذاشته شود.
می‌خواهم مثال دیگری بزنم، این‌بار از رمان خودم، که مشکلی جدی با آن داشتم و فهمیدم تنها راه‌حلش این است که با این بخش رمان، نه به‌صورت واقعی بلکه به‌صورت نمادین برخورد کنم. قبل از طرح مثالی از کار خودم، می‌خواهم اشاره کنم که من فقط صلاحیت اظهارنظر در مورد کار خودم را دارم، تحلیل یا تعیین‌تکلیف برای کار دیگر نویسنده‌ها گستاخانه است.
من دلیل کارهایم و نحوه انجام‌شان را می‌دانم، اما در مورد دیگر نویسنده‌ها بیشتر حدس می‌زنم، بنابراین استفاده از کارهایم برای طرح مثال و شرح نمک داستان از سر نخوت نیست. اگر اسم «گربه سفید» را بیاورم، گمانم به‌عنوان عبارت، مسلما به‌خودی‌خود معنی‌دار است. تقریبا همه، گربه سفید را، یا ایده‌های مربوط به گربه سفید را مجسم می‌کنند؛ گمانم ایده‌های زیادی در مورد گربه سفید وجود دارد، چون همه‌جای دنیا گربه سفید هست. مشکل نویسنده‌ای که می‌خواهد نماد ایجاد کند و به آن طوری ساختگی بار عاطفی بدهد، خلق گربه‌ای سفید است، با معنای عاطفی خاصی در پیرامونش که باید خاص یک کتاب و یک شخصیت باشد. در کتاب «ارواح در خانه روی تپه» که به‌تازگی تمام شده، ساخت مجموعه‌ای نماد که مدام اضافه می‌شوند، تنها راه پیشبرد متن به‌شکل خاصِ دشوار بود. مشکل من این بود که باید النور، زنی سی‌و‌دو ساله را از خانه‌اش در نیویورک‌‌سیتی به خانه‌ای روح‌زده، دویست مایل دورتر، ببرم.
کتاب با سفری آغاز می‌شود که النور باید در طول آن به‌عنوان شخصیتی کاملا رقت‌انگیز و شخصیت اصلی کتاب، پرداخته می‌شد؛ باید بی‌نهایت تنها و غمگین نشان داده می‌شد. هم‌زمان خواننده باید مرحله گذاری را از محیط معقول شهر به فضای تقریبا عجیب خانه‌ای روح‌زده طی می‌کرد و برای معرفی اتفاقات ترسناک بعدی و واکنش‌های النور، ذهن النور و خواننده باید محتاطانه آماده می‌شد. باید خواننده را قانع می‌کردم که خود را جای النور بگذارد تا وقتی بعدا همراه با النور در خانه روح‌زده چیزهای مختلفی کشف می‌کند، دست از ناباوری بردارد و خودخواسته با النور همراه شود، چون النور کاملا باورکردنی شده. کار دشواری بود.
فکر کردم بهترین راه هدایت خواننده و النور به فضایی غیرواقعی، ایجاد نوعی فضای خیالی باورکردنی است، نوعی فضای قصه پریان که تحت شرایطی خاص برای النور کاملا طبیعی است. او دویست مایل را تک‌و‌تنها رانندگی می‌کند و عجیب نیست اگر حین سفر قصه‌های کوتاه برای خودش تعریف کند. فضای افسانهپریان زمانی شروع می‌شود که النور به پارکینگ نگهداری ماشینش در شهر می‌رود و بی‌هوا و سکندری‌خوران به پیرزنی ریزه‌میزه می‌خورد که بسیار عصبانی است؛ به‌رسم همه جادوگرها، اما عاقبت خشمش فروکش می‌کند و همین که النور سوار ماشینش می‌شود، پیرزن ریزه‌میزه می‌گوید: «برات دعا می‌کنم، عزیزم».
النور این را به فال نیک می‌گیرد، برای سفری که بابتش بسیار دلواپس است. حین راندن، در مورد پیرزن ریزه‌میزه خیال‌پردازی می‌کند. النور موقع گذر از دهکده‌ای، خانه قدیمی زیبایی را با دو شیر سنگی روی پلکانش می‌بیند و تحسین می‌کند و در یکی دو دقیقه‌ای که از کنار خانه رد می‌شود، یک عمر زندگی خود را در خانه‌ای با شیرهای سنگی مجسم می‌کند؛ هر صبح صورت شیرها را شسته و سالیان سال به‌خوبی و در آرامش در آن خانه به‌سر برده، با وقار تمام پیر شده و در این مدت پیرزنی ریزه‌میزه هر شب آب تمشک برای او آورده و در مراقبت از شیرهای سنگی کمکش کرده است.
قبل از تمام‌کردن رؤیای شیرها، از کنار پرچین خرزهره در امتداد جاده رد می‌شود و تصور می‌کند که ماشین را نگه می‌دارد و از دروازه داخل پرچین قدم به قلعه‌ای می‌گذارد و با ورودش به‌شکلی جادویی طلسمش می‌شکند و فکر می‌کند از راهی پرجواهر به تراسی مقابل قلعه می‌رسد، جایی که چشمه هست و شیرهای سنگی و پیرزن ریزه‌میزه که در حقیقت ملکه است، مادرش است که منتظر آمدن شاهزاده خانم به خانه و شکستن طلسمش است.
قبل از تمام‌کردن این خیال‌بافی، به کلبه‌ای پنهان میان گل‌های سرخ برمی‌خورد و گربه‌ای سفید می‌بیند که مشغول آفتاب‌گرفتن روی پله است؛ فکر می‌کند شاید نگه دارد و تا ابد همین‌جا ماندگار شود، خودش پیرزنی ریزه‌میزه شود با جفتی شیر‌سنگی ظریف کنار شومینه‌اش، با خرزهره و گل‌های سرخ کاشته‌شده نزدیک در خانه‌اش و او برای دخترهای دهکده مهر‌دارو درست می‌کند و گیاهان جادویی در جنگل می‌کارد.
پس از راندن صد مایل، النور دم مهمانخانه‌ای برای نهار نگه می‌دارد و وقتی تو مهمانخانه نشسته، دختری کوچولو سر میز کناری، داد می‌زند که: چون فنجان ستار‌ه‌هاش نیست، شیر نمی‌خورد. النور با خوشحالی فکر می‌کند فنجان ستاره‌ها برای قهرمان افسانهپریان لازم و حیاتی است اما مادر دخترک به پیشخدمت می‌گوید در فنجانش ستاره‌ای نیست، فقط ستاره‌ها در آن نقاشی شده، بنابراین وقتی دخترک در خانه شیر می‌خورد ستاره‌های فنجان را می‌بیند. حال تأکید اصلی سفر، اشتیاق النور به داشتن خانه، جایی برای خودش است و البته داشتن فنجانی از ستاره‌های واقعی تا طلسم کسالت و تنهایی همیشگی‌اش را بشکند.
پنج نماد درست شد. اول پیرزنی ریزه‌میزه که برای النور دعا می‌کند، سپس دو شیر سنگی، بعد بوته‌های خرزهره و گل سرخ، بعد از آن گربه سفید و در آخر فنجان ستاره‌ها. حالا همان‌طور که می‌بینید عبارت «گربه سفید» دارد در کتاب معنای لازم را می‌گیرد. هرکدام از این نمادها که مدام بیشتر می‌شوند با دیگری جور می‌شوند، هرکدام متعلق به سفری معلق میان واقعیت و خیال هستند و هرکدام باید بار تنهایی النور را به دوش بکشند و همین‌طور آرزویش را برای داشتن جایی که به آن احساس تعلق کند.
فقط با احتیاط زیاد می‌توان از این کلمه‌های معنی‌دار‌شده استفاده کرد و باز مسئله نمک پیش می‌آید. نمک عنصر محشری است و جایگزین‌ناپذیر و بی‌تردید به‌وفور می‌توان از آن استفاده کرد.
این مجموعه کلمه‌های معنی‌دار را فقط نمک‌وار می‌توان مصرف کرد، در جایی که بیشترین فایده را دارند و نباید آنها را جایی به کار برد که خاصیت تکه‌ای دیگر را از بین می‌برند. خلاصه اینکه فقط قابل‌استفاده در جاهایی هستند که تأکید بر تنهایی النور ضروری است و فقط به مقدار اندک. اگر یکی دیگر از شخصیت‌های کتاب اتفاقی بگوید از گربه‌ها بدش می‌آید و النور فوری بگوید اما او گربه‌ها را دوست دارد، البته فقط سفیدها را، منظورش این است که از گربه‌های سفید خوشش می‌آید و آرزویش است که در کلبه‌ای نقلی با بوته‌های خرزهره دم در، تک و تنها زندگی کند، با پیرزنی که برای او دعا می‌کند.
النور نمی‌تواند چنین صحبتی بکند مگر در صورت ضرورت و آن شخصیت هم نباید وادار به گفتن این شود که از گربه‌ها بدش می‌آید، مگر اینکه ساختار کلی خیال‌پردازی‌های النور مجبور به بیدار‌شدن در آن لحظه خاص شود. مسلما یکی از نتایج چنین شگردی این است که نمادهای نمکین چنین اشاره‌هایی را حذف می‌کند. برای نمونه، النور نمی‌تواند جفتی شیر چینی را بدون توجه دوباره به کل داستان تحسین کند؛ نمی‌تواند هیچ کاری با گربه‌های سیاه یا گربه‌های گل‌باقالی داشته باشد؛ نمی‌تواند پرچین برگ نویی را تحسین کند یا از فنجانی بنوشد که داخلش صورتی‌رنگ است.
به‌علاوه، هربار که یکی از این نمادها ظاهر می‌شوند، معنی‌ها و هویت‌های تازه‌ای می‌یابند؛ در صفحه‌های بعد کتاب که النور می‌خواهد بر یکی دیگر از شخصیت‌ها تأثیر بگذارد خودستایانه می‌گوید وقتی بچه بود، فنجانی ستاره‌دار داشت، باید برای خواننده تکان‌دهنده باشد، چون النور در بچگی فنجان ستاره‌دار نداشت، آن فنجان مال بچه‌ای غریبه در مهمانخانه بود. اینکه النور فنجان ستاره‌دار را به اسم خودش جا می‌زند، اشاره‌ای دیگر به خلوت از‌دست‌رفته‌اش است؛ او یکباره تصویری از خود به نمایش می‌گذارد به‌عنوان دخترکی در مهمانخانه با مادری دوست‌داشتنی و پدری که آرزوهایش را برآورده می‌کند.
افزون بر این، دارد معلوم می‌شود که النور خیالاتی شده و به عالم خیال پناه می‌برد، جایی که محبوب است و در امان و شاید دارد خود را شاهزاده‌خانمی افسون‌شده یا بچه‌ای خوشبخت می‌پندارد. قبل از رسیدن به آخر خط، النور تمام نمادهایش را از آن خود کرده، با واقعی نشان‌دادن این چیزهای مختلف و جا‌زدن‌شان به اسم خود. او زندگی واقعی غم‌انگیز خود را به زندگی بسیار شاد، خطرناک و خیالی تبدیل کرده.
در پایان کتاب، النور به سایر شخصیت‌ها می‌اندیشد: «من تو رو یادمه؛ تو یه‌بار با من شام خوردی، قدیم‌ها، توی خونه‌ام که تراسش شیرهای سنگی داشت». آخرین جمله غم‌انگیزش هنگام ترک خانه روح‌زده به اصرار آنهایی که باور نمی‌کنند دیگر جایش امن است، این است: «اما کسی نمی‌تونه به من آسیب بزنه، یه جایی کسی برا من دعا می‌کنه». این جمله به این معنا است که او چنان غرق اوهام شده که دیگر مصون از واقعیت است؛ مصون از خطر است چون وجود خطر را دیگر باور ندارد. سایر شخصیت‌ها که به‌شکلی منطقی حرف النور را باور کرده‌اند، اینکه او صاحب کلبه‌ای است که در آن فنجان ستاره‌های بچگی‌هایش را نگه می‌دارد، خانه‌ای که در آن گربه‌ای سفید دارد و جفتی شیر سنگی کوچک روی پیش‌بخاری و گل‌های سرخ و بوته‌های خرزهره پای در، گمان می‌کنند با راندن النور از آن خانه دارند کار درستی می‌کنند؛ به‌خیال‌شان دارند او را روانه خانه می‌کنند.
ترجمه: مریم محمدی‌سرشت
منبع: روزنامه شرق
همه‌چیز به‌نفع اوست؛ فقط کافی است چشم‌هایش را ببندد تا هر اثر داستانی بی‌معنی شود. علاوه‌بر‌این خواننده بر نویسنده مبتدی اولویت دارد، از این نظر که او خواننده‌ای مبتدی نیست؛ ممکن است او از شکسپیر تا جک کرواک را خوانده باشد. چه از سر عشق و علاقه نسخه دستنویس داستانی را دست بگیرد، یا مجله‌ای را ورق بزند یا به کتابفروشی برود و پول کلانی بابت کتاب بپردازد، در هر صورت دشمنی است که نویسنده باید با او مبارزه کند، به هر شیوه خشنی که به ذهنش می‌رسد.
این موجود، این خواننده را تجسم کنید که راحت در ننویش خمیازه‌کشان دراز کشیده و حواسش راحت پرت می‌شود، لیوانی چای یخ کنارش است، شش تا رمان سبک و یکی دو مجله دم دستش است و تلویزیونی جلو چشمش، آفتاب کاهلانه می‌تابد و مهی طلایی و خواب‌آلود او را دربرگرفته است. حال از او بخواهید داستانی انتخاب کند - داستانی که برایش از جان مایه گذاشته شده، شسته‌رفته، ویرایش و پالوده شده، با مشقت تمام به سرانجام رسیده- و دراز بکشد و آن را بخواند.
مبارزه خشن فقط نیمی از مبارزه است، هر ترفندی برای نویسنده مجاز است. حالا این دهاتی خاموش در ننویش ممکن است خواننده‌ای به‌راستی جدی باشد، ممکن است واقعا قصد خواندن داستان را داشته باشد، اما چه‌بسا برای هر خواننده فرضی‌نخواندن هر داستان فرضی بسیار بسیار راحت‌تر است. بر فرض پاراگراف اول کسالت‌آور باشد، یا اسم داستان جذاب نباشد، یا از اسم قهرمان داستان بدش بیاید.
بر فرض به‌خاطر وجود شرحی در داستان، عاشقانه به‌نظر برسد. یا قبلا داستانی در مورد موضوع کلی عشق خوانده و خوشش نیامده است. البته در چنین مواقعی نویسنده نمی‌تواند به‌خاطر گیج‌شدن خواننده اسم قهرمان‌ها یا پی‌رنگ داستان‌ها را یا شرحی را یا نام داستانش را عوض کند. وظیفه نویسنده تور‌کردن خواننده است: اگر خواننده حوصله داستان عاشقانه نداشته باشد، وظیفه نویسنده است که او را به خواندن و دوست‌داشتن داستان عاشقانه وادارد. با هر ابزار مؤثری، نویسنده باید توجه خواننده را جلب و آن را حفظ کند.
یکی از بزرگ‌ترین خطرها برای نویسنده‌های مبتدی یا بی‌تجربه این است که: داستان‌های آنها در بسیاری مواقع جذاب نیست. آدم به‌راحتی شیفته داستانی می‌شود که دارد می‌نویسد و گمان می‌کند علاقه‌اش به کارش خود‌به‌خود به خواننده منتقل می‌شود؛ نویسنده به خود می‌گوید: این مهم‌ترین موضوع برای من است و درنتیجه برای خواننده نیز مهم می‌شود. از آن سو خواننده چشم خواب‌آلودش را باز می‌کند و در دل می‌گوید یارویی که این داستان را نوشته مسلما زیادی جوگیر شده، نه؟ سختی بیدارماندن موقع خواندن این داستان خنده‌دار است.
بحث در مورد اینکه چه‌چیز توجه خواننده را جلب می‌کند یا نمی‌کند بی‌فایده است؛ هر سردبیر مجله‌ای می‌تواند کلی حرف‌های کلیشه‌ای بی‌سر‌و‌ته بلغور کند در مورد آنچه مردم مایلند بخوانند یا باید بخوانند، اما در تحلیل آخر هیچ نوع داستانی برای هیچ مجله‌ای برای هیچ خواننده‌ای جالب نیست مگر اینکه نویسنده به‌صورت خودآگاه هرچه در چنته دارد رو کند.
دلم می‌خواهد این را «نمک نوشتن» بخوانم چون روشن‌تر از این نمی‌توانم ابزارهای داستان‌گویی را توصیف کنم، مخصوصا شگردهای پنهان نویسنده که مزیت زیادی دارد. اغلب داستان کوتاه را شرح ساده یک اتفاق می‌دانیم که در آن رویدادها یک‌به‌یک پشت هم رخ می‌دهند و در مجموع با شرایط لازم زمان و مکان محدود شده و کامل و یکدست می‌شوند. حتی هنگام نوشتن داستان کوتاه، نویسنده گرایشی به شاخ‌و‌برگ‌‌دادن ندارد، حس می‌کند حشو و زوائد جایز نیست؛ استعاره‌ها و نمادها، ایماژها و صفت‌ها را باید به شاعرها و نویسنده‌های ضمیمه‌های ساندی سپرد. با وجود این در چارچوب انعطاف‌ناپذیر داستان کوتاه، بدون بر‌هم‌زدن انسجام تزلزل‌ناپذیرش، از کلمه اول تا آخر، فضایی کافی در اختیار نویسنده است تا توجه خواننده را جلب و آن را با چیزهای کوچک -اینجاست که پای نمک وسط می‌آید- حفظ کند، چیزهایی که به میزان اندک و با احتیاط فراوان، اما همیشه برای جلب‌توجه خواننده استفاده شده است.
مسلما هر نویسنده‌ای به‌گونه‌ای از استعاره استفاده کرده و چیزی مضحک‌تر از اسیرشدن ناامیدانه نویسنده در استعاره‌های بدقلقی نیست که مهارشان از دست او رها شده و تمام داستان را فرا می‌گیرد. شخصیت‌ها را هلاک و جمله‌ها را چپ‌وراست داغان می‌کند؛ استعاره‌های بزرگی از این دست باید به کسانی با وقت و فضای بیشتر برای نوشتن سپرده شود. البته صفت‌ها همیشه خوب هستند، هیچ نویسنده داستان کوتاهی نباید بدون صفت باشد، مخصوصا صفت‌های عجیبی - مثل fulsome (اغراق آمیز) - که معمولا خواننده را به جست‌وجوی معنی آن وامی‌دارد. همین‌طور قیدهایی مثل unworthily (مبتذل‌وار) همیشه مفید هستند، حتی اگر من درآوردی باشند.
تازگی در سمپوزیومی با موضوع موسیقی محلی شرکت داشتم و اولین کلمه‌های سخنرانی چنان مجذوبم کرد که فوری محل را ترک کردم؛ سخنران صحبتش را با این جمله شروع کرد که این سخنرانی برای «آنهایی است که موسیقی‌باز و بانجوکار هستند». و از آن به بعد همیشه دلم می‌خواست جایی از این کلمه استفاده کنم. بگذارید روشن کنم که مخاطب من داستان‌باز‌ها، ایماژکارها هستند.
می‌خواهم در مورد ایماژهای ذهنی یا نمادها صحبت کنم. به نظر می‌رسد در گرایش شدید کنونی ما داستان‌باز‌ها به داستان ساده، بی‌پیرایه و سرراست، یک‌جورهایی مفیدترین ابزارهای نویسنده نادیده گرفته شده، ابزارهای کوچکی که ادبیات داستانی را از گزارش‌گویی و اثر تخیلی را از گزارش روزانه متفاوت می‌کند. در این میان، مهم‌ترین و فراموش‌شده‌ترین ابزار، استفاده از نمادهاست؛ این کلمه را با مسامحه به‌کار می‌برم چون هر‌جا معنی متفاوتی دارد و به‌علاوه معنای دیگری به ذهنم نمی‌رسد. برای بیان منظورم از تئوری بازیگری استفاده می‌کنم که همیشه به نظرم بسیار عمیق آمده و به کار نویسنده می‌خورد: قبل از ایفای نقش، مسلما بازیگر خود را با شخصیت موردنظر آشنا کرده، مجموعه‌ای ایماژ یا تصویر ذهنی از مشخصه‌های جزئی و بی‌اهمیتی که حس می‌کند متعلق به شخصیت است، برای خود ترسیم می‌کند.
نویسنده باید از تک‌تک شخصیت‌های داستان یک تصویر اولیه یا مجموعه‌ای تصویر، نمادی اساسی در ذهن داشته باشد. با پرورش این تصاویر، شخصیت‌ها نیز بزرگ می‌شوند و با گرد‌آمدن مواد و اطلاعات مربوط به تصویر، اندک‌اندک شخصیت داستانی شکل می‌گیرد. هر شخصیتی صاحب ویژگی‌های متنوعی است- نحوه حرف‌زدن، حرکت‌کردن، تکه‌کلامی خاص، مجموعه‌ای از ویژگی‌های فیزیکی جزئی- و هریک از اینها باید، همچون عطر، ذاتی شخصیت موردنظر شوند. همان‌گونه که آهنگ یا رایحه‌ای می‌تواند صحنه‌ای کامل را برای اکثر ما زنده کند، تصویر ابتدایی شخصیت نیز باید آن شخصیت و جایگاهش را در داستان مجسم کند.
درنتیجه، هر شخصیتی جداگانه در ذهن نویسنده پرورش می‌یابد، آدم‌های یکسره متفاوتی می‌شوند و در پایان داستان، نویسنده آنها را با هم عوضی نمی‌گیرد، همان‌قدر که بعید است یک قوطی لوبیا را با گردنبند مروارید عوضی بگیرد.
فرض کنید داستانی نیاز به شخصیت مرد دارد. گرچه شخصیت بی‌اهمیتی است اما باید بازی را پیش ببرد، اگر نیازی نباشد که این شخصیت دارای ویژگی خاصی باشد، فرض کنید نویسنده، از سر هوس، تصویر پرنده را برای این شخصیت در نظر می‌گرفت. در این صورت اصلا لازم نیست اسمش پرنده باشد یا او را پرنده نامید اما حرکات و عادت‌هایش پرنده‌وار است، صدایش تیز است و جیک‌جیک‌وار صحبت می‌کند و در حضور کوتاهش در داستان شاید از بین بقیه چیزها، آجیل یا ذرت را دانه‌وار از روی زمین برچیند، با حرکتی تند‌و‌تیز و جهش‌وار. حتی اگر دیگر در داستان ظاهر نشود اما به‌اندازه یک صفحه حضور داشته و عمق و تخیل به داستان بخشیده است.
همان‌طور که گفتم ایماژها یا نمادها یا نمک، نوعی توصیف کوتاه نمادین داستان یا رنگ‌و‌لعاب‌بخشیدن خیال‌انگیز به داستان است. سوای هر چیز داستان تنها از کلمه‌ها ساخته شده و بس. شخصیت‌ها به حداقل ممکن توصیف فیزیکی و هویت‌دار می‌شوند؛ در داستان کوتاه زمانی برای شخصیت‌پردازی مفصل تک‌تک اشخاص وجود ندارد. رویدادها خلاصه‌وار شرح داده می‌شوند، تا حدی که داستان را پیش ببرند اما به‌طور کامل توصیف نمی‌شوند؛ در داستان کوتاه فقط جای یک موضوع یا ایده هست.
در این چارچوب سفت‌و‌سخت، نویسنده باید تا جای ممکن شفاف عمل کند، تا جای ممکن همدردی خواننده را جلب کند، بتواند با یک کلمه خواننده را به درون‌نگری وادارد، شاید احساسی مشابه را در او زنده کند، او را با میل‌و‌رغبت به مسیر داستان بکشاند.
بسیاری از تجربه‌های زندگی برای ما مشترک هستند و اغلب یکی دو کلمه کافی است که داستان را خاطره‌انگیز کند. مثلا «مالیات بر درآمد» را در نظر بگیرید. با شنیدن این کلمه‌ها دچار احساس‌های مختلفی می‌شویم؛ مسلما احساس هیچ دو نفری در مورد مالیات بر درآمد یکسان نیست، اما بی‌تردید همه در موردش احساسی دارند؛ اشاره‌ای تلخ یا مسخره به مالیات بر درآمد، همیشه واکنشی همدردانه به‌دنبال دارد و تنها جایی است که تأیید صمیمانه آن اسباب خوشحالی نمی‌شود.
فراوان هستند چنین کلمه‌های قدرتمندی که خود‌به‌خود به درد نویسنده می‌خورند اما ورای آنها کلمه‌ها و عبارت‌های زیادی هستند که نویسنده آنها را به‌صورت ساختگی برای داستانی خاص تقویت می‌کند، کلمه‌هایی که تنها در آن داستان خاص وزن دارند، خلاصه کنم: کلمه‌هایی که باید نمک‌وار مصرف بشوند. شاید طرح مثال، بهتر از هر توضیحی باشد.
ایده داستانی نسبتا دیوانه‌وار را در نظر بگیرید: زن جوان احمق تنهایی دلباخته مردی می‌شود که تازه با او آشنا شده و بدون شناخت پیشینه یا سرگذشتش با او ازدواج می‌کند. هنگام ماه‌عسل در کلبه‌ای ساحلی و کرایه‌ای، زن حین صحبت با همسایه‌شان در خواربارفروشی شستش خبردار می‌شود که خیلی‌ها در آن محیط کوچک شوهرش را قاتلی بدنام می‌دانند، از آنهایی که معمولا زن‌هاشان را خفه می‌کنند و بیمه‌شان را بالا می‌کشند.
همسایه‌ها آرام‌آرام فرضیه‌شان را به گوش زن جوان می‌رسانند، چون کسی جرئت ندارد دست به کاری بزند، کسی مطمئن نیست که او همان مرد است، اما به‌عنوان همسایه‌هایی واقعا نگران، می‌خواهند زن جوان مراقب خودش باشد. تصور کنید این زن جوان احمق با دهان باز به داستان‌های قاتل شرور گوش می‌دهد: همیشه زن‌هایش را به نوشتن وصیت به نفع خودش راضی می‌کند، توی وان خفه‌شان می‌کند؛ همیشه شبی را انتخاب می‌کند که ماه تمام است؛ همیشه روزی که تصمیم به کشتن زنش گرفته، جعبه‌ای آب‌نبات و دسته‌ای گل سرخ برایش می‌آورد. زن جوان ما برای خرید چهار تکه گوشت دنده بره برای شام‌شان به خواربارفروشی رفته بود. باید با این چهار تکه گوشت دنده بره به کلبه برگردد و منتظر شوهرش شود.
می‌داند شوهرش کجاست، رفته چند جور سند بگیرد، شامل وصیت‌نامه‌ای که تازه امضا کرده و آنها را در صندوق امانات بگذارد. می‌داند امشب ماه تمام است چون شوهرش صبح قبل رفتن، اشاره رمانتیکی به این موضوع کرد. هرلحظه ممکن است سر برسد. قبلا قصد داشت یکی از قشنگ‌ترین لباس‌هایش را بپوشد و برای شوهرش شام بپزد، فقط برای خودشان دو تا. شاید بعدش تو ساحل قدم می‌زدند و ماه را تماشا می‌کردند. حالا با این اطلاعات جدید، تکلیفش چیست؟ باید قبل آمدنش تندی دوش بگیرد؟ آیا می‌فهمد که قفل حمام شکسته؟ آیا ارزشش را دارد که برای خودشان میز بچیند یا گوشت‌های دنده را بپزد؟ فرض کنید، در حینی که زن غرق فکر است، شوهر زودتر از موعد سر برسد.
بسته‌ای آب‌نبات و بغلی پر گل سرخ به دست دارد. در این صورت داستان به پایان می‌رسد، بدون اشاره دوباره به حقایق خشن، از طرفی شرط ادب است که زن بابت آب‌نبات و گل‌ها از شوهر تشکر کند، از طرف دیگر چطور می‌تواند بگوید: «ممنون. خوب می‌دونم این کادوها برای چیه»؟ در حقیقت این گفت‌وگو خیلی خنده‌دار از آب در‌می‌آید، مخصوصا اگر موقعیت شوهر مبهم بماند؛ چون سوای هر چیز، کسی از قاتل‌بودن او مطمئن نیست. در صورت قاتل‌نبودن، واکنشش به حرف هراسان همسرش که می‌گوید فکر نکنم بخوام قبل رفتن حمام کنم، ممکن است غافلگیری جالبی باشد؛ چون برای حمام‌رفتن زن عادت ندارد با شوهرش مشورت کند. اگر مرد خیلی گرسنه باشد و شاد و شنگول بگوید دنده‌های گوشت خیلی کوچک هستند و همه را خودش بخورد، برداشت زنش فقط می‌تواند این باشد که او می‌خواهد بعد کارش تنها غذا بخورد.
من پایان داستان را به این صورت می‌بینم که زن دیوانه از انتظاری پر‌دلهره فریاد می‌زند باشه باشه، دیگر لازم نیست وقت تلف کنی؛ اگه این‌جوری خوشبخت‌تری، من می‌رم حمام و شوهر چهار‌شاخ می‌شود، یا تظاهر می‌کند. در چنین داستانی هرگز نیازی نیست زن بی‌مقدمه از شوهر بپرسد آیا می‌خواهی من را بکشی، یا شوهر پرده از راز و نقشه‌هایش بردارد؛ دنده‌های گوشت و حمام، گل‌های سرخ و ماه برای به سرانجام‌رساندن داستان کافی هستند. با اضافه‌شدن جمله‌ای به جایی که داستان را رها کردم، داستان تمام‌و‌کمال به‌پایان می‌رسد. اگر دنده‌های گوشت بالاخره پخته می‌شدند، باید یک یا دو بشقاب، سر میز غذا باشد. جعبه آب‌نبات ممکن است باز شود، یا برای دفعه بعد محتاطانه کنار گذاشته شود.
می‌خواهم مثال دیگری بزنم، این‌بار از رمان خودم، که مشکلی جدی با آن داشتم و فهمیدم تنها راه‌حلش این است که با این بخش رمان، نه به‌صورت واقعی بلکه به‌صورت نمادین برخورد کنم. قبل از طرح مثالی از کار خودم، می‌خواهم اشاره کنم که من فقط صلاحیت اظهارنظر در مورد کار خودم را دارم، تحلیل یا تعیین‌تکلیف برای کار دیگر نویسنده‌ها گستاخانه است.
من دلیل کارهایم و نحوه انجام‌شان را می‌دانم، اما در مورد دیگر نویسنده‌ها بیشتر حدس می‌زنم، بنابراین استفاده از کارهایم برای طرح مثال و شرح نمک داستان از سر نخوت نیست. اگر اسم «گربه سفید» را بیاورم، گمانم به‌عنوان عبارت، مسلما به‌خودی‌خود معنی‌دار است. تقریبا همه، گربه سفید را، یا ایده‌های مربوط به گربه سفید را مجسم می‌کنند؛ گمانم ایده‌های زیادی در مورد گربه سفید وجود دارد، چون همه‌جای دنیا گربه سفید هست. مشکل نویسنده‌ای که می‌خواهد نماد ایجاد کند و به آن طوری ساختگی بار عاطفی بدهد، خلق گربه‌ای سفید است، با معنای عاطفی خاصی در پیرامونش که باید خاص یک کتاب و یک شخصیت باشد. در کتاب «ارواح در خانه روی تپه» که به‌تازگی تمام شده، ساخت مجموعه‌ای نماد که مدام اضافه می‌شوند، تنها راه پیشبرد متن به‌شکل خاصِ دشوار بود. مشکل من این بود که باید النور، زنی سی‌و‌دو ساله را از خانه‌اش در نیویورک‌‌سیتی به خانه‌ای روح‌زده، دویست مایل دورتر، ببرم.
کتاب با سفری آغاز می‌شود که النور باید در طول آن به‌عنوان شخصیتی کاملا رقت‌انگیز و شخصیت اصلی کتاب، پرداخته می‌شد؛ باید بی‌نهایت تنها و غمگین نشان داده می‌شد. هم‌زمان خواننده باید مرحله گذاری را از محیط معقول شهر به فضای تقریبا عجیب خانه‌ای روح‌زده طی می‌کرد و برای معرفی اتفاقات ترسناک بعدی و واکنش‌های النور، ذهن النور و خواننده باید محتاطانه آماده می‌شد. باید خواننده را قانع می‌کردم که خود را جای النور بگذارد تا وقتی بعدا همراه با النور در خانه روح‌زده چیزهای مختلفی کشف می‌کند، دست از ناباوری بردارد و خودخواسته با النور همراه شود، چون النور کاملا باورکردنی شده. کار دشواری بود.
فکر کردم بهترین راه هدایت خواننده و النور به فضایی غیرواقعی، ایجاد نوعی فضای خیالی باورکردنی است، نوعی فضای قصه پریان که تحت شرایطی خاص برای النور کاملا طبیعی است. او دویست مایل را تک‌و‌تنها رانندگی می‌کند و عجیب نیست اگر حین سفر قصه‌های کوتاه برای خودش تعریف کند. فضای افسانهپریان زمانی شروع می‌شود که النور به پارکینگ نگهداری ماشینش در شهر می‌رود و بی‌هوا و سکندری‌خوران به پیرزنی ریزه‌میزه می‌خورد که بسیار عصبانی است؛ به‌رسم همه جادوگرها، اما عاقبت خشمش فروکش می‌کند و همین که النور سوار ماشینش می‌شود، پیرزن ریزه‌میزه می‌گوید: «برات دعا می‌کنم، عزیزم».
النور این را به فال نیک می‌گیرد، برای سفری که بابتش بسیار دلواپس است. حین راندن، در مورد پیرزن ریزه‌میزه خیال‌پردازی می‌کند. النور موقع گذر از دهکده‌ای، خانه قدیمی زیبایی را با دو شیر سنگی روی پلکانش می‌بیند و تحسین می‌کند و در یکی دو دقیقه‌ای که از کنار خانه رد می‌شود، یک عمر زندگی خود را در خانه‌ای با شیرهای سنگی مجسم می‌کند؛ هر صبح صورت شیرها را شسته و سالیان سال به‌خوبی و در آرامش در آن خانه به‌سر برده، با وقار تمام پیر شده و در این مدت پیرزنی ریزه‌میزه هر شب آب تمشک برای او آورده و در مراقبت از شیرهای سنگی کمکش کرده است.
قبل از تمام‌کردن رؤیای شیرها، از کنار پرچین خرزهره در امتداد جاده رد می‌شود و تصور می‌کند که ماشین را نگه می‌دارد و از دروازه داخل پرچین قدم به قلعه‌ای می‌گذارد و با ورودش به‌شکلی جادویی طلسمش می‌شکند و فکر می‌کند از راهی پرجواهر به تراسی مقابل قلعه می‌رسد، جایی که چشمه هست و شیرهای سنگی و پیرزن ریزه‌میزه که در حقیقت ملکه است، مادرش است که منتظر آمدن شاهزاده خانم به خانه و شکستن طلسمش است.
قبل از تمام‌کردن این خیال‌بافی، به کلبه‌ای پنهان میان گل‌های سرخ برمی‌خورد و گربه‌ای سفید می‌بیند که مشغول آفتاب‌گرفتن روی پله است؛ فکر می‌کند شاید نگه دارد و تا ابد همین‌جا ماندگار شود، خودش پیرزنی ریزه‌میزه شود با جفتی شیر‌سنگی ظریف کنار شومینه‌اش، با خرزهره و گل‌های سرخ کاشته‌شده نزدیک در خانه‌اش و او برای دخترهای دهکده مهر‌دارو درست می‌کند و گیاهان جادویی در جنگل می‌کارد.
پس از راندن صد مایل، النور دم مهمانخانه‌ای برای نهار نگه می‌دارد و وقتی تو مهمانخانه نشسته، دختری کوچولو سر میز کناری، داد می‌زند که: چون فنجان ستار‌ه‌هاش نیست، شیر نمی‌خورد. النور با خوشحالی فکر می‌کند فنجان ستاره‌ها برای قهرمان افسانهپریان لازم و حیاتی است اما مادر دخترک به پیشخدمت می‌گوید در فنجانش ستاره‌ای نیست، فقط ستاره‌ها در آن نقاشی شده، بنابراین وقتی دخترک در خانه شیر می‌خورد ستاره‌های فنجان را می‌بیند. حال تأکید اصلی سفر، اشتیاق النور به داشتن خانه، جایی برای خودش است و البته داشتن فنجانی از ستاره‌های واقعی تا طلسم کسالت و تنهایی همیشگی‌اش را بشکند.
پنج نماد درست شد. اول پیرزنی ریزه‌میزه که برای النور دعا می‌کند، سپس دو شیر سنگی، بعد بوته‌های خرزهره و گل سرخ، بعد از آن گربه سفید و در آخر فنجان ستاره‌ها. حالا همان‌طور که می‌بینید عبارت «گربه سفید» دارد در کتاب معنای لازم را می‌گیرد. هرکدام از این نمادها که مدام بیشتر می‌شوند با دیگری جور می‌شوند، هرکدام متعلق به سفری معلق میان واقعیت و خیال هستند و هرکدام باید بار تنهایی النور را به دوش بکشند و همین‌طور آرزویش را برای داشتن جایی که به آن احساس تعلق کند.
فقط با احتیاط زیاد می‌توان از این کلمه‌های معنی‌دار‌شده استفاده کرد و باز مسئله نمک پیش می‌آید. نمک عنصر محشری است و جایگزین‌ناپذیر و بی‌تردید به‌وفور می‌توان از آن استفاده کرد.
این مجموعه کلمه‌های معنی‌دار را فقط نمک‌وار می‌توان مصرف کرد، در جایی که بیشترین فایده را دارند و نباید آنها را جایی به کار برد که خاصیت تکه‌ای دیگر را از بین می‌برند. خلاصه اینکه فقط قابل‌استفاده در جاهایی هستند که تأکید بر تنهایی النور ضروری است و فقط به مقدار اندک. اگر یکی دیگر از شخصیت‌های کتاب اتفاقی بگوید از گربه‌ها بدش می‌آید و النور فوری بگوید اما او گربه‌ها را دوست دارد، البته فقط سفیدها را، منظورش این است که از گربه‌های سفید خوشش می‌آید و آرزویش است که در کلبه‌ای نقلی با بوته‌های خرزهره دم در، تک و تنها زندگی کند، با پیرزنی که برای او دعا می‌کند.
النور نمی‌تواند چنین صحبتی بکند مگر در صورت ضرورت و آن شخصیت هم نباید وادار به گفتن این شود که از گربه‌ها بدش می‌آید، مگر اینکه ساختار کلی خیال‌پردازی‌های النور مجبور به بیدار‌شدن در آن لحظه خاص شود. مسلما یکی از نتایج چنین شگردی این است که نمادهای نمکین چنین اشاره‌هایی را حذف می‌کند. برای نمونه، النور نمی‌تواند جفتی شیر چینی را بدون توجه دوباره به کل داستان تحسین کند؛ نمی‌تواند هیچ کاری با گربه‌های سیاه یا گربه‌های گل‌باقالی داشته باشد؛ نمی‌تواند پرچین برگ نویی را تحسین کند یا از فنجانی بنوشد که داخلش صورتی‌رنگ است.
به‌علاوه، هربار که یکی از این نمادها ظاهر می‌شوند، معنی‌ها و هویت‌های تازه‌ای می‌یابند؛ در صفحه‌های بعد کتاب که النور می‌خواهد بر یکی دیگر از شخصیت‌ها تأثیر بگذارد خودستایانه می‌گوید وقتی بچه بود، فنجانی ستاره‌دار داشت، باید برای خواننده تکان‌دهنده باشد، چون النور در بچگی فنجان ستاره‌دار نداشت، آن فنجان مال بچه‌ای غریبه در مهمانخانه بود. اینکه النور فنجان ستاره‌دار را به اسم خودش جا می‌زند، اشاره‌ای دیگر به خلوت از‌دست‌رفته‌اش است؛ او یکباره تصویری از خود به نمایش می‌گذارد به‌عنوان دخترکی در مهمانخانه با مادری دوست‌داشتنی و پدری که آرزوهایش را برآورده می‌کند.
افزون بر این، دارد معلوم می‌شود که النور خیالاتی شده و به عالم خیال پناه می‌برد، جایی که محبوب است و در امان و شاید دارد خود را شاهزاده‌خانمی افسون‌شده یا بچه‌ای خوشبخت می‌پندارد. قبل از رسیدن به آخر خط، النور تمام نمادهایش را از آن خود کرده، با واقعی نشان‌دادن این چیزهای مختلف و جا‌زدن‌شان به اسم خود. او زندگی واقعی غم‌انگیز خود را به زندگی بسیار شاد، خطرناک و خیالی تبدیل کرده.
در پایان کتاب، النور به سایر شخصیت‌ها می‌اندیشد: «من تو رو یادمه؛ تو یه‌بار با من شام خوردی، قدیم‌ها، توی خونه‌ام که تراسش شیرهای سنگی داشت». آخرین جمله غم‌انگیزش هنگام ترک خانه روح‌زده به اصرار آنهایی که باور نمی‌کنند دیگر جایش امن است، این است: «اما کسی نمی‌تونه به من آسیب بزنه، یه جایی کسی برا من دعا می‌کنه». این جمله به این معنا است که او چنان غرق اوهام شده که دیگر مصون از واقعیت است؛ مصون از خطر است چون وجود خطر را دیگر باور ندارد. سایر شخصیت‌ها که به‌شکلی منطقی حرف النور را باور کرده‌اند، اینکه او صاحب کلبه‌ای است که در آن فنجان ستاره‌های بچگی‌هایش را نگه می‌دارد، خانه‌ای که در آن گربه‌ای سفید دارد و جفتی شیر سنگی کوچک روی پیش‌بخاری و گل‌های سرخ و بوته‌های خرزهره پای در، گمان می‌کنند با راندن النور از آن خانه دارند کار درستی می‌کنند؛ به‌خیال‌شان دارند او را روانه خانه می‌کنند.
ترجمه: مریم محمدی‌سرشت
منبع: روزنامه شرق
۰
