فیلم «جنایت بی‌دقت»؛ روايتی مدرن از فاجعه سينما ركس

فیلم «جنایت بی‌دقت»؛ روايتی مدرن از فاجعه سينما ركس

جنایت بی‌دقت بر این فرض استوار است که بازسازی آن فاجعه تلخ بعد از چهل سال، کمابیش ناممکن شده و به لحاظ زیباشناسی و حتی اخلاقی، بهتر است راه دیگری جست‌وجو کرد، چراکه حتی باور‌های مردم دستخوش تغییرات بنیادین شده و از انقلابی‌گری دوران گوزن‌ها کمتر می‌توان سراغ گرفت.
کد خبر: ۱۰۲۰۴۰
بازدید : ۵۱۵۸
۰۵ دی ۱۴۰۰ - ۱۳:۴۹

محمدحسن خدایی| دال مرکزی فیلم «جنایت بی‌دقت» سینماست. در طول روایت فیلم همه در رابطه با سینما حرف می‌زنند و عرصه‌های پیدا و پنهان سیاست، زندگی روزمره و زیباشناسی را در نسبت با آن می‌کاوند.

تو گویی در عصری به سر می‌بریم که تفوق سینما بر تمامی جنبه‌های زندگی به حد نهایی خود رسیده و تصور کردن دوران معاصر بدون سینما غیرممکن است. بنابراین مکانی، چون سالن سینما به مثابه فضایی که امکان گردهمایی عاشقان سینما را فراهم می‌کند در سراسر فیلم یادآوری می‌شود.

حتی در آن صحنه‌هایی که عده‌ای از جوانان ماجراجو به دل طبیعت رفته و در تلاش هستند با آویختن پارچه‌ای سفید و به کار انداختن موتور برق، یک سینمای موقت سرپا کرده و بار دیگر فیلم گوزن‌های کیمیایی را اکران کنند باز هم با شکلی از سالن سینما روبه‌رو هستیم.

سینما چه به عنوان هنر هفتم و چه در جایگاه تماشای فیلم، محل تلاقی نیرو‌های متضاد اجتماعی است و امکان تحقق میل و انباشت ثروت.

در طول روایت فیلم، آدم‌ها یا در آستانه ورود به سالن سینما هستند یا درباره سینما حرف می‌زنند یا برای سینما تبلیغ می‌کنند یا حتی عده‌ای از آنان در تلاش هستند سینما را به آتش کشند. جنایت بی‌دقت به نوعی تاملات شهرام مکری است در رابطه با سینما و یافتن نسبت آن با سیاست و زندگی روزمره در ایران.

شهرام مکری در آخرین اثر خود سراغ تاریخ معاصر رفته تا شاید از طریق به نمایش گذاشتن گوشه‌ای پرالتهاب از انقلاب مردمی ایران، به این پرسش پاسخ دهد که سینما در این چهل سال به کجا رفته است و این روز‌ها چگونه به خود می‌اندیشد و امکان اندیشیدن را برای ما مهیا می‌کند. همچنین جنایت بی‌دقت را می‌توان مواجهه یک کارگردان تجربه‌گرا با تاریخ گذشته فرض کرد.

اما تاریخ گذشته بدون میانجی، امری است دست‌نیافتنی. شهرام مکری تلاش دارد از طریق فرم روایی، این گذشته تاریخی را با اکنون اتصال دهد و آن را احضار کند.

بدین منظور زمان‌های مختلف با رویکردی پسامدرنیستی، درهم آمیخته و تمایزشان به تدریج از میان برداشته می‌شود. او بی‌آنکه خود را گرفتار بازسازی دقیق و بی‌نقص گذشته کند، مانند آتش‌افروزان سینما رکس روایتی ارایه می‌دهد مبتنی بر لغزش، حاشیه‌روی و به نوعی بی‌دقتی، پس چندان از آن نظم ریاضیاتی فیلم «ماهی و گربه» در اینجا خبری نیست و با فیلمی سرخوشانه طرف هستیم. مکری می‌داند زمانه چنان تغییر کرده که هر نوع بازسازی وفادارانه از آن فاجعه، توهمی کودکانه محسوب می‌شود.

فیلم در یک انتخاب استراتژیک از منطق بازنمایی دست شسته و طنازانه در تمنای روایت کردن واقعه‌ای است که همچنان راز‌های مگوی فراوانی دارد و به نوعی محل منازعه گفتار‌های متضاد سیاسی و جنگ روایت‌هاست.

جنایت بی‌دقت بر این فرض استوار است که بازسازی آن فاجعه تلخ بعد از چهل سال، کمابیش ناممکن شده و به لحاظ زیباشناسی و حتی اخلاقی، بهتر است راه دیگری جست‌وجو کرد، چراکه حتی باور‌های مردم دستخوش تغییرات بنیادین شده و از انقلابی‌گری دوران گوزن‌ها کمتر می‌توان سراغ گرفت.

فی‌المثل صحنه‌ای را به یاد آوریم که زوج جوانی در سالن سینما نشسته و منتظر آغاز فیلم هستند. دختر رو به پسر می‌کند و متذکر می‌شود که پیرمردی که کنار او نشسته چندان در قید و بند رعایت حریم انسانی او نیست و بهتر است پسر در این رابطه واکنشی مناسب از خود نشان دهد.

پاسخ پسر نه بروز خشم و غیرت که دلسوزی و سهل‌انگاری نسبت به پیرمرد متجاوز است و بیان اینکه چقدر ظاهر این پیرمرد شبیه چهل سال بعد خود اوست.

ناخودآگاه سیاسی فیلم مبتنی است بر اینکه نمی‌توان گذشته را احضار و اشتباهات آن را تصحیح کرد، اما شاید خصلت‌های روایی سینما این امکان مواجهه با حوادث تاریخی را به نوعی برای ما ممکن کند. شهرام مکری به سینما پناه برده تا شاید تاریخ آن فاجعه را مسیر تازه، اما انسانی ببخشاید.

پس تلاقی گذشته با اکنون گریزناپذیر می‌شود. شخصیت «تکبعلی» میانجی این مواجهه با گذشته است. ابوالفضل کاهانی در مقام بازیگر به خوبی توانسته پیچیدگی رفتاری و اخلاقی این فرد را به نمایش گذارد. کسی که فرصت می‌یابد بار دیگر در سیر حوادث آن دوره نقش‌آفرینی و شاید گذشته را رستگار کند.

فصل مشترک تکبعلی با مسببان آتش‌سوزی سینما رکس، میل در آتش افروزی است. وقتی او را می‌بینیم که در ابتدای فیلم به متصدی پذیرش نسخه در داروخانه می‌گوید مدت‌هاست برای دور شدن از میل به آتش‌افروزی دارو می‌خورد، متصدی داروخانه او را به موزه سینما ارجاع می‌دهد تا شاید داروی مورد نظر را از کسی که آنجا مشغول به کار است دریافت کند.

آن مرد البته تن‌پوش عجیبی بر تن کرده و وقتی می‌بیند تکبعلی به دلار نمی‌تواند هزینه دارو را بپردازد، از او درخواست می‌کند یک بسته را که با روزنامه کیهان زمان انقلاب پوشانده شده به دست کسی برساند. این سرآغاز یک چرخش آشکار برای تکبعلی است تا جایگاه نمادین امروزی خود را در مقام یک بیمار روانی که عاشق آتش‌افروزی است ترک کند و یکی از آن کسانی باشد که تلاش دارند سینما رکس آبادان را به آتش کشند.

او به گذشته می‌رود، اما نمی‌تواند از جایگاه امروزی خود به تمامی فاصله گیرد و در نتیجه میان گذشته و اکنون سرگردان باقی می‌ماند. فی‌الواقع عبور از آن دالان تاریک و جادویی موزه سینما و ورود به یک جهان کمابیش سوبژکتیو، تکبعلی را واجد مازادی تاریخی می‌کند که با تخطی کردن در آتش زدن سینما، بیماری آتش‌افروزی خویش را درمان کند و جان کسانی را نجات دهد که برای تماشای فیلم گوزن‌ها به سینما رفته‌اند.

این همان لحظه عبور از آتش‌افروزی و سوژه تاریخ شدن برای او و خود فیلم است. لحظه‌ای که شهرام مکری مانند تکبعلی دست از اهمال و بی‌دقتی برداشته و تلاش دارد اجازه ندهد سینما در آتش بلاهت عده‌ای جنایتکار بسوزد. اما جالب آنکه این‌بار نه فیلم گوزن‌ها که به شکل آیرونیک، این «جنایت بی‌دقت» شهرام مکری است که در حال نمایش دادن است. جنایت بی‌دقت در کارنامه شهرام مکری کمابیش حرکتی رو به جلو است.

فیلمی که می‌خواهد بر سر قرار خویش با تاریخ حاضر باشد، اما از پیش می‌داند که هر نوع تمنای بازآفرینی تاریخ پیشاپیش شکست‌خورده است. به هر حال ژیژک به ما نشان داده که فرق اساسی میان جنایت و خشونت است و جنایت اغلب مبتنی است بر برنامه‌ریزی دقیق و نوعی انضباط.

اما در این چشم‌انداز همگانی که فیلم مقابل ما گشوده، اهمال، بی‌دقتی و تنبلی تاریخی آحاد مردمان این سرزمین به نمایش گذاشته می‌شود. از این باب که فیلم با فرمی بی‌دقت ساخته شده تا ژستِ آن را نگیرد که تافته‌ای است جدابافته از وضعیت عمومی در سهل‌انگار بودن و بی‌دقتی، می‌توان این اثر را شجاعانه و کمابیش صادقانه دانست.

اما فیلم در یک نقطه از تکثرگرایی پسامدرنیستی خود فاصله گرفته و مستبدانه همه را به تماشای «جنایت بی‌دقت» می‌نشاند. چه تماشاگرانی که داخل فیلم هستند و چه ما که به سینما رفته‌ایم.

شاید این فرارفتن از کیمیایی به مکری همان فرآیندی باشد که فروید مکانیسم «انتقال» می‌نامد و نشانی است از مواجهه تروماتیک انسان معاصر در مواجهه با مصائب زمانه. اما تضمینی وجود ندارد که آتش‌افروزانی با ما به سینما آمده باشند و هنگام تماشای فیلمی از شهرام مکری مشغول جنایت بی‌دقت خود نباشند.

ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر:
پیشنهاد ویژه