فیلم «ماشین من را بران» و زخم‌هایی که ترمیم نمی‌شوند!

فیلم «ماشین من را بران» و زخم‌هایی که ترمیم نمی‌شوند!

در فیلم «ماشین من را بران» ما با چند روایت از همزبان و ارتباط نابهنجار با وی روبه‌رو می‌شویم، روایت کافوکو و اتو و عشقی که رنگ زوال گرفته است، روایت کوجی و روایت میزاکی و مرگ مادری بیمار و آزارگر.
کد خبر: ۱۰۷۵۱۳
بازدید : ۲۰۸
۱۵ خرداد ۱۴۰۱ - ۱۲:۴۶

کیارش کوچکی|

هدایت اثر بزرگ خود بوف کور را چنین آغاز می‌کند:

«در زندگی زخم‌هایی هست که مثل خوره در انزوا روح را آهسته می‌خورد و می‌تراشد. این درد‌ها را نمی‌شود به کسی اظهار کرد، چون عموما عادت دارند که این درد‌های باورنکردنی را جزو اتفاقات و پیشامد‌های نادر و عجیب بشمارند و اگر کسی بگوید یا بنویسد مردم بر سبیل عقاید جاری و عقاید خودشان سعی می‌کنند آن را با لبخند شکاک و تمسخر‌آمیز تلقی کنند.»

هدایت زخم‌های کهن و تاریخی را روایت می‌کند که آغازی ناپیدا دارند و روحی که بدان‌ها دچار آمده باشد، بدون هیچ امیدی برای شفا، ذره‌ذره در آرواره‌های‌شان جویده شده و خاتمه می‌یابد. این زخم‌ها را آن‌گونه که هدایت مشاهده کرده بود به راحتی نمی‌توان روایت کرد، چون در محدوده‌ای فراتر از درک عام ما از یکدیگر قرار می‌گیرد و شنونده‌ای که بتواند آن را درک کند، موجودی اثیری و غیر قابل دسترس است.

همچنین، این‌گونه زخم‌های هدایت‌گونه، نشانه‌هایی هستند که دو چیز را بازنمایی می‌کنند، دردی که جسم تحمل کرده و عشقی که اثر خویش را بر روح، نقر کرده است.

«ماشین من را بران» روایتی است از زخم‌هایی از این دست که هیچ گونه شفایی برای آن‌ها قابل تصور نیست. فیلمی به کارگردانی ریوسوکی هاماگوچی بر اساس داستانی کوتاه به همین نام از هاروکی موراکامی است. فیلم، ما را با سه روایت از گسست عاطفی از یک سو و ناتوانی از گسست از سوی دیگر روبه‌رو می‌کند، اگرچه در آغاز چنین تردیدی در ذهن بیننده ایجاد می‌شود که این فیلم در مورد خیانت است، اما در ادامه در می‌یابد که چنین نیست.

علاوه بر این یکی از عناصر محوری این فیلم فقدان است، فقدانی که بخشی از روح ما را با مرگ انسانی نزدیک به ما، در خاک فرو برده است.

به قول حکیمی، در نهایت، آنچه ما را خواهد کشت مرگ عزیزان و نزدیکان ماست که بودن مشترک ما را شکل می‌دهند؛ ولی آیا این بودن و حیات مشترک، جز از طریق توانایی ما در به خاطر آوردن عواطف و وقایع ممکن است؟ خاطرات ما، با خود باری عاطفی حمل می‌کنند و برخی از این خاطرات از چنان اقتداری برخوردارند که گویی موجودی مستقل از ما هستند، درون ما به حیاتی غیرنباتی ادامه می‌دهند و با ما می‌زیند.

غیرنباتی بودن این خاطرات، بدین معنی ا‌ست که واجد شکلی از خودآگاهی خاص خود هستند. این خاطرات که یک پا در زمانی گمشده و پایی دیگر در روح ما دارند، می‌توانند خود را هزاران بار به همان تازگی بار اول همچون وردی تکرار کنند و بازآفرینند.

زخم‌هایی که هدایت و موراکامی در این دو اثر بدان‌ها اشاره دارند از این‌گونه هستند، حیاتی مستقل از ما دارند، از روح ما تغذیه می‌کنند، واجد شکلی از خودآگاهی هستند و گویی که بر شکاف بین دو جهان زندگان و مردگان قرار گرفته باشند، بستر گفت‌وگوی زندگان با مردگان شده‌اند.

از این منظر، آنچه در بوف کور هدایت با آن روبه‌رو می‌شویم، روایت این حقیقت است که، چون بسیاری از آنچه می‌خواهیم و می‌توانیم بگوییم، جز یک مخاطب خاص ندارد، اگر آن مخاطب دیگر وجود نداشته باشد، بخشی از روح ما در جوار وی در مغاک جای گرفته است. این حال را شاعر بزرگ مولوی چنین تکان‌دهنده توصیف کرده:

هر که او از همزبانی شد جدا
بی‌زبان شد گرچه دارد صد نوا

همزبان کیست؟ همزبان کسی است که انسان درد‌های خویش را برای وی بازگو می‌کند و از نظر عاطفی در برابر وی برهنه و آسیب‌پذیر است، آینه‌دار روی ماست و آنچه هستیم را به ما باز‌می‌تاباند حتی اگر رابطه ما با وی نابهنجار، بیمارگون، دردناک، افسار‌گسیخته و غیرمنطقی باشد. به عبارت دیگر، همزبان کسی است که همواره به او باز خواهیم گشت. علاوه بر این، همزبانی الزاما به داشتن حسی فرح‌بخش منتهی نمی‌شود.

ما به رغم همه رنجی که یک همزبان می‌تواند برای ما به ارمغان آورد، به او باز خواهیم گشت، چون بیمارگونی مستتر در یک ارتباط، منعکس‌کننده تصویر همان بیماری در درون ماست، چه اگر اینچنین تلالویی بیمارگون درون ما مأوا نداشته باشد، اصولا چنین انسان و رابطه‌ای جذابیتی برای ما نخواهد داشت و ما در حیطه چنین رابطه‌ای باقی نخواهیم ماند.

در فیلم «ماشین من را بران» ما با چند روایت از همزبان و ارتباط نابهنجار با وی روبه‌رو می‌شویم، روایت کافوکو و اتو و عشقی که رنگ زوال گرفته است، روایت کوجی و روایت میزاکی و مرگ مادری بیمار و آزارگر.

در روایت کافوکو و اتو، اُتو، همسر کافوکو، در صحنه‌ای از این فیلم به او می‌گوید که مایل است با وی در مورد مساله‌ای گفتگو کند. این سخن، هراسی در دل کافوکو می‌افکند که کافوکو آن را تا هنگام بازگشت به خانه با خود حمل می‌کند. هراس از گفت‌وگویی معهود که این دو، ۸ سال تمام پس از مرگ دخترشان به تاخیر انداخته بودند.

اگرچه کافوکو با گفتن اینکه شاید منظور اُتو گفت‌وگویی پیش پا افتاده در مورد کار یا زندگی روزمره بوده خود را تسلی می‌دهد، ولی هراس آن گفت‌وگوی معهود، با هر اشاره‌ای از سوی اُتو بر دل کافوکو سایه می‌افکند، چون کافوکو سرنوشت محتوم عشق خویش به اُتو را از قبل می‌دانست و از سوی دیگر به ناتوانی مطلق خویش از برداشتن گام بعدی در این مسیر واقف بود.

استیصالی که به چشم‌پوشی وی از روابط خارج عرف اُتو و رنج کشیدن وی در خاموشی به بهانه عشق منجر شده بود و او با تکرار اینکه آنچه بین او و اُتو جاری است، عشق است، آن را تسلی می‌بخشد. کافوکو در طول روز خود را برای این گفتگو آماده می‌کند، ولی سرنوشت، بازی دیگری را برای وی در آستین پرورده بود.

کافوکو در هنگام ورود به خانه با کالبد بیهوش اُتو روبه‌رو می‌شود و اتو از این بیهوشی جان بدر نمی‌برد، سرنوشتی که اگر چه خلاصی از باری است که او تمام روز بر روح خویش حمل کرده، ولیکن هولناک‌ترین فاجعه‌ای است که در زندگانی هر انسانی می‌تواند رخ بدهد، فاجعه مرگ و فقدان ابدی معشوق. آنچه بعد از این برای کافوکو باقی می‌ماند، سکوتی بی‌پایان است.

«ماشین من را بران» و زخم‌هایی که ترمیم نمی‌شوند!

سکوتی که به شکستی درونی و رها کردن نقش دایی وانیا از سوی وی ختم می‌شود. از سوی دیگر کوجی، با دامن زدن و سپردن خود به خشمی که در سینه‌اش انباشته، برای خویش سرنوشت تلخی را با ارتکاب به قتل و حذف شدنش از عرصه نمایش رقم می‌زند.

این حذف شدن کوجی را از مواجهه با خود، باز می‌دارد، چون آن‌گونه که به زودی روشن خواهد شد بازی کردن در نقش دایی وانیاست که کلید رهایی از اسارت درون و شکستن چرخه بازگشت دایم به نقطه آغازین است.

کافوکو در پاسخ به این سوال که چرا نقش دایی وانیا را خود بازی نمی‌کند، می‌گوید: چخوف هولناک است! زیرا هنگامی که جملاتش را بر زبان می‌آوری منِ حقیقی تو را از درونت بیرون می‌کشد، من دیگر توانایی چنین مواجهه‌ای را ندارم.

این جمله فرآیندی را توصیف می‌کند که در بین اقوام باستانی و فرهنگ‌های شمنی کاملا شناخته شده بود. شمن پیر سرخپوستی از شمن‌های قوم لاکوتا در گفت‌وگویی، داستانی به این مضمون را برای من نقل کرده بود: شمن‌های دوران قدیم برای پی بردن به اینکه آیا نوجوانی آمادگی شمن شدن دارد یا خیر، او را به تاریک‌ترین نقطه غاری برده، درب آن غار را با گل و سنگ مسدود می‌کردند و شاگرد باید سه روز بدون آب و غذا در تاریکی مطلق در غار سر می‌کرد.

تاریکی و سکوت مطلق داخل غار آنچه در ناخودآگاه شاگرد مأوا گزیده است را از اعماق ناخودآگاهش بیرون می‌کشید و شاگرد که با سایه‌ها و اشباح درون خود تنها مانده است باید سه روز بدون آب و غذا در این مصاف دست و پنجه نرم کند. اگر شاگردی از این مواجهه جان سالم بدر ببرد، خواهد توانست در مسیر خرد شمنی راه بسپارد.

ولی جز گروه اندکی، بیشتر این شاگردان برای همه عمر دچار جنون و تسخیر می‌شدند. از منظر کافوکو آنچه چخوف با درون یک بازیگر می‌کند، چنین فرآیندی ا‌ست. هیچ فرآیند شفای درونی نیست که در آن تجلی رخ ندهد و هیچ زخمی شفا پیدا نمی‌کند مگر اینکه مواجهه‌ای درونی به تجلی منجر شود.

چخوف هزارتویی را ترسیم می‌کند که بازیگر با به زبان آوردن کلمات وی وارد آن شده و در تاریکی اعماق آن، با خود حقیقی خویش مواجه می‌شود. نتیجه چنین مواجهه‌ای، آن‌گونه که شمن‌های دوران باستان برای ما نقل کرده‌اند، یا مرگ است یا تجلی!

پس تنها راه شفا یافتن از زخمی هدایت‌گونه، قرار گرفتن در معرض چنین فرآیندی خواهد بود که به‌طور کلی در عرصه‌ای ناشناخته و غیر قابل تصور رخ می‌دهند.

روایت سومی که در این فیلم، توسط میزاکی راننده کافوکو بیان می‌شود، به داستان برزخ میان دنیای مردگان و زندگان که میزاکی در آن گرفتار مانده، اشاره دارد. او داستان زخمی که بر صورت داشت را برای کافوکو نقل می‌کند. زخمی که در جریان سانحه رانش زمینی که منجر به از دست دادن مادرش شد بر صورتش نقر شده بود.

بیان داستان این زخم برای کافوکو، دنیای درون میزاکی را برای ما هویدا می‌کند. او که می‌توانست مادرش را از مرگ نجات دهد، از این عمل سر باز زد تا بتواند پایانی برای رابطه‌ای دردناک و سرشار از رنج و دستکاری‌های عاطفی که مادر روان‌پریش برای وی رقم زده بود، بسازد ولی حقیقت به گونه‌ای دیگر رقم می‌خورد و سرنوشت میزاکی شباهت غریبی با سرنوشت راسکولنیکوف در جنایت و مکافات داستایوسکی پیدا می‌کند.

راسکولنیکوف که بار‌ها و بار‌ها همه دلایل کاملا منطقی و معقول برای مرتکب شدن آن جنایت را در ذهن خویش مرور کرده بود و تمامی زنجیر‌های استدلالی که در ذهن می‌تنید، به این نقطه ختم می‌شد که کشتن پیرزن رباخوار پسندیده‌ترین عمل ممکن است و از درد و رنج و پلشتی هستی اندکی خواهد کاست، مرتکب این جنایت می‌شود.

اما آنچه بعد این عمل رخ می‌نمایاند کاملا بر خلاف آن چیزی است که زنجیر‌های استدلال، راسکولنیکوف را بدان رهنمون کرده بودند و این عمل وی را در تکرار حلقه‌ای بی‌پایان اسیر کرد که او را تا مرز‌های جنون راند. میزاکی نیز در سرباز زدن از نجات مادرش با همه دلایل عقلایی و عاطفی که در دست داشت، باز در چرخه بازگشتی بی‌پایان اسیر آمد.

از سوی دیگر کافوکو نیز با به تاخیر انداختن گفت‌وگویی هراس‌آور با اُتو به این چرخه گرفتار شد. برای این دو بازگشتی بی‌پایان به آن نقطه که نیمه کاره مانده رقم زده شد. به قول فیلسوف ایرانی بابک احمدی، بازگشت به یک مکان، همواره بازگشت به شکلی از اقتدار است، همچون داستان انجیلی بازگشت پسر خطاکار که برگشتن او به خانه پدری، به معنی قبول شکست و تسلیم و از سوی دیگر برای آمرزیده شدن است.

میزاکی با بازگشت به ویرانه‌ای که مادرش را در آنجا رها کرده بود، به اقتدار امن خانه‌ای که در آن شکنجه شده بود، بازمی‌گردد و این‌گونه با قبول شکست به آمرزش می‌رسد.

از سوی دیگر بازگشت کافوکو به زمانی از دست رفته و به عبارتی دیگر پروستی است که همیشه به درون و به قصد تجلی و بازیافتن گوهری ناب در لحظه‌ای گم شده در دوردست‌های زمان است، همان گوهری که شمن‌های باستان را به دوردست‌های غار‌ها می‌کشاند تا با تلالو آن تاریکی‌های درون خویش را روشن کنند.

تقابل و دوگانگی که بین این دوگونه بازگشت وجود دارد، کافوکو و میزاکی را به هم نزدیک می‌کند. کافوکو قادر به بازگشت به مکان نیست، چون گفت‌وگوی رخ نداده با اُتو فاقد مکان و اقتدار است، از سوی دیگر، میزاکی قادر به بازگشت در زمان نیست، چون زمان برای وی، جز تکرار بی‌پایانِ آمرزش و بخششی که هرگز رخ نداد، نیست.

این دو همچون دو قطب مکمل، در کنار هم بازگشتی منجر به تجلی را تجربه می‌کنند. بازگشتی که به تنهایی قادر بدان نبودند.

در آخر این گفته داستایوسکی به شیوایی و ایجاز، روح این داستان را بیان می‌دارد:
هیچ رنجی بزرگ‌تر از تحمل یک داستان ناگفته در درون نیست.

میزاکی با بازگشت به ویرانه‌ای که مادرش را در آنجا رها کرده بود، به اقتدار امن خانه‌ای که در آن شکنجه شده بود بازمی‌گردد و این‌گونه با قبول شکست به آمرزش می‌رسد. از سوی دیگر بازگشت کافوکو به زمانی ازدست رفته و به عبارتی دیگر پروستی است که همیشه به درون و به قصد تجلی و بازیافتن گوهری ناب در لحظه‌ای گم شده در دوردست‌های زمان است، همان گوهری که شمن‌های باستان را به دوردست‌های غار‌ها می‌کشاند تا با تلالو آن تاریکی‌های درون خویش را روشن کنند. تقابل و دوگانگی که بین این دوگونه بازگشت وجود دارد، کافوکو و میزاکی را به هم نزدیک می‌کند.

«ماشین من را بران» روایتی است از زخم‌هایی که هیچ‌گونه شفایی برای آن‌ها قابل تصور نیست. فیلمی به کارگردانی ریوسوکی هاماگوچی بر اساس داستانی کوتاه به همین نام از هاروکی موراکامی است. فیلم، ما را با سه روایت از گسست عاطفی از یکسو و ناتوانی از گسست از سوی دیگر روبه‌رو می‌کند.

اگرچه در آغاز چنین تردیدی در ذهن بیننده ایجاد می‌شود که این فیلم در مورد خیانت است، اما در ادامه درمی‌یابد که چنین نیست. علاوه بر این یکی از عناصر محوری این فیلم فقدان است، فقدانی که بخشی از روح ما را با مرگ انسانی نزدیک به ما، در خاک فرو برده است.

ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر:
پیشنهاد ویژه