اين يك تئاتر منتقدانه نيست ولی ناچاريم از آن لذت ببريم

در اين نمايش نيز «عينيت» اشخاصي تصوير مي‌شوند اما چنين تلقي و عنوان مي‌شود كه حضور ندارند! يا اشخاصي ديده نمي‌شوند اما «قبولانده مي‌شود» كه حضور دارند و روي اين حضور غايب آنچنان اصرار مي‌ورزند تا بالاخره به ذهن شخصيت‌هاي نمايش و به طبع تماشاگران، باورانده مي‌شوند و نه‌تنها باور مي‌شوند بلكه همين اشخاص نامريي با كنش و عمل نمايشي خود واقعه‌اي را رقم مي‌زنند.

نتيجه اين روند نمايشي القاي اين مضمون است كه در «جهان عيني و محسوس توسط ادارك آدمي» هيچ يقين مطلقي وجود ندارد و همه‌چيز مي‌تواند مقهور جهان ذهني انسان باشد. اين تشكيك در قدرت درك و شناخت آدمي، مي‌تواند به منزله ترديد درباره قطعيت هر يافته بشري باشد، همان بن‌مايه مشترك در اغلب تئاترهاي نوگرا و تجربي معاصر كه محصول نسل جديد كارگردان‌هاي جوان ايراني است.

اين «تم» يا بن‌مايه مضموني، بيم آن مي‌رود كه در شرايط اجتماعي ما وجهي غيرمترقي بيابد و هنر تئاتر را عاري از كاركرد اجتماعي آن كند. يعني به جاي «هنر زمانه خود» تبديل به «فرزند ناخلف زمانه» شود و در برابر معضلات اجتماعي و سياسي، افشاگر، روشنگرانه و هشداردهنده نبوده و دعوت به عمل و اقدام نكند، بلكه با تشكيك فلسفي در توان شناخت انسان، هر دستاوردي را زير سوال ببرد؛ از جمله يقين درباره يافته‌هاي علوم اجتماعي و روانشناسي و سياسي اين شك دامنگير مي‌تواند منجر به تزلزل بينش و سپس بي‌عملي يا انفعال اجتماعي و بيطرفي سترون سياسي ‌شود، يعني چيزي كه پسند و ماحصل مناسبات فرهنگي نئوليبرالي است.

اپيدمي شدن ويروس بيطرفي و پرهيز از ‌موضعگيري اجتماعي در تئاتر نسل جوان ما اتفاقي نيست. مثلثي است كه يك راس آن به نظريه‌پردازان مستظهر به رانتي مي‌رسد كه بنيان تئاتر اجتماعي و انديشه‌ورز را زاييده جريان چپ و «عبدالحسين نوشين» مي‌دانند و به جاي نقد زيبايي‌شناسانه، به تكفير ايدئولوژيك تئاترهاي داستان‌پرداز و داراي رويكرد انتقادي مي‌پردازند.

راس ديگر اين مثلث به مطامع سرمايه مالي نوظهور در تئاتر منتهي مي‌شود و راس سوم مثلث را خواست و پسند قشر خاصي از تماشاگران ترسيم مي‌كند كه اغلب، فرزندان طبقات مرفهي هستند كه هم تمكن اشباع گيشه‌ها را دارند و هم با تئاتر تجاري اين سال‌ها، چنان تربيت يافته‌اند كه از تئاتر به جاي تدبر و انديشه، كاميابي آني و تفريح شبانگاهي بطلبند.

اين جريان «تئاتر عاري از تفكر انتقادي» كه آگاهانه سازماندهي و هدايت شده است را طيف گسترده‌اي از رسانه‌هاي حقيقي و مجازي تبليغ و توصيه مي‌كنند و هر تئاتري كه مضمون نقد اجتماعي داشته باشد را نيز با انگ «شعارزدگي» مي‌تارانند.

اما در اين وانفساي تاختن تئاتر تجاري، انصافا نمايش پيشتاز «اين يك پيپ نيست» اثر محمد مساوات لذت فرحبخش تماشاي تئاتر را به اوج مي‌رساند، زيرا گرچه همان مفهوم تشكيك فلسفي و فاقد نقد اجتماعي را به ذهن مخاطب متبادر مي‌كند اما با نبوغ و ابتكار خود، طي روايتي دراماتيك و جذاب، لااقل، ضمن ارتقاي ذوق و پسند بيننده از ديدن يك قالب و شكل اجرايي تازه، احساسات تهييج يافته او را تزكيه و ارضا مي‌كند. نمايش «اين يك پيپ نيست» بيش از هر چيز مبتني بر بداعت روايت است.

بايد اشاره كرد كه نوگرايي روايت در آثار دراماتيك، اغلب متكي بر گزارش نامنسجم و پس و پيش كردن «زمان» وقوع رويداد است، تا توالي متعارف زمان، يعني روند خطي «گذشته-حال-آينده» را بشكند و مخاطب را پس از ديدن نمايش به انسجام دوباره ترتيب زماني رويدادها در ذهن خود وادارد. اما محمد مساوات براي ابداع در نحوه روايت و طراحي يك روايت پيچيده، به دستكاري زمان وقوع رويداد نمي‌پردازد، بلكه از يك طراحي «چندقاب صحنه‌اي» استفاده مي‌كند كه ذاتا وام‌گرفته از سينماست، يعني دكوري با چيدن قاب تصويرهاي متعدد در كنار هم.

چنين دكوري طي دهه اخير در تئاتر ايران نمونه‌هاي مشابه داشته است، اما نوآوري مساوات در اين طراحي صحنه، تغيير مسير ورود‌ منطقي شخصيت‌ها به اتاقك‌هايي است كه هر يك نمايانگر بخشي از معماري يك خانه‌اند. در نيمه دوم نمايش با حضور نامريي پليس، يعني شخصيت چهارم كه فقط صداي او شنيده مي‌شود و بازيگران با سمت و سوي نگاه و واكنش فيزيكي به اعمال او اين شخصيت نامريي را «تجسم» مي‌كنند، پيچيدگي روايت باز هم مضاعف مي‌شود.

اما اين روايت چندوجهي باز هم غامض‌تر شده و بخش ديگري از پيچيدگي روايت داستاني نمايش، متكي به عناصر شنيداري است؛ شخصيت‌ها به زباني غريب گفت‌وگو مي‌كنند و دوبله همزمان گفته‌هاي آنان به زبان فارسي شنيده مي‌شود. در عين حال؛ گفته‌هاي شخصيت زن نمايش به شكل زيرنويس نمايانده مي‌شود! مجموع اين پيچيدگي روايت، چنان به جذابيت اثر مي‌افزايد كه حواس و دقت متمركز تماشاگر را مي‌طلبد و كوچك‌ترين تعللي در تماشاي هر لحظه از نمايش به از دست رفتن بخشي از اطلاعات مي‌انجامد.

در كنار اين نوآوري‌هاي خلاقانه، از زوائد و كاستي‌هايي هم بايد گفت كه دقت در آن به غناي شكلي اثر مي‌افزود. بهره‌گيري مصرانه نمايش از ادوات تكنيكي، ‌از جمله ميكروفن يقه‌اي دست و پاگير شده و پرسپكتيو صداي بازيگر را، كه تعيين‌كننده جهت صدا و دوري و نزديكي گوينده است، مخدوش مي‌كند.

همچنين، چيدمان آكسسوار و نقاشي دكور كاملا رئاليستي در درون هر قاب نيز، عاري از خلاقيت و صرفا بازنمايي واقعيت روزمره معماري يك خانه است كه با رجوع به هر مجله معماري داخلي قابل اخذ است، در حالي كه جهان متناقض نمايش و ساختارشكني روايت آن، منطقي براي شكستن قاب‌هاي مستطيلي دكور يا «دفرمه» كردن چيدمان اشيا در درون آنها ايجاب مي‌كرد و جاي تعجب است كه كارگرداني با تخصص تجسمي و شم نقاشي كه در فضاي تابلوهاي سورئاليستي سير مي‌كند، در طراحي صحنه تئاتر به كليشه رايج دكورهاي مقيد به بازنمايي رئاليستي بسنده كرده است.