استاد جان‌بخشی به نقش زنان آشنا

«روسری‌آبی»، «زیر پوست شهر» و «مهمان مامان» پیش و بیش از همه برایم یادآور یک نام است: «گلاب آدینه»؛ بازیگری که با جان‌بخشیدن استادانه و پر از ریزه‌کاری و وسواس به نقش زنانی سخت‌آشنا بخش مهمی از حافظه بصری ما از برخی از درخشان‌ترین شخصیت‌های سینمای ایران را در بیش از چهار دهه فعالیتش شکل داده است.

بااین‌همه، اما خاستگاه او نیز مانند بسیارانی دیگر صحنه تئاتر است و علاقه‌مندان این عرصه به‌خوبی نقش‌آفرینی‌های او را در برخی از نمایش‌های موفق از سال‌های دور (گروه‌های تئاتر پیاده و مروارید) تاکنون در خاطر دارند.

بااین‌همه، اما بهانه این گفت‌وگو، درخشش دیگرباره این روز‌های گلاب آدینه بر صحنه «تئاتر شهرزاد» و در نقشی نو در کارنامه بازیگری اوست: «سیاِه» نمایش «شیر‌های خان‌بابا سلطنه» که بار دیگر تسلط بی‌چند‌وچون او در بازآفرینی سیاه آشنای روحوضی، اما با خصوصیات متفاوت را به رخ می‌کشد.

برای گپ‌و‌گفت در مورد نقش‌آفرینی شما در نمایش «شیر‌های خان‌بابا سلطنه»، به‌گمانم اشاره به کارنامه هنری شما لازم است، چراکه به‌هرحال بعد از سال‌ها تجربه‌اندوزی؛ از حضور در «گروه تئاتر پیاده» گرفته تا بعدتر «گروه تئاتر مروارید» - که خود مؤسس و گرداننده آن بودید - و ایفای نقش در نمایش‌های مهمی در سال‌های اخیر با طیف متنوعی از کارگردانان، همچنین تجارب تصویری فراوان و درخشان که طیف متنوعی از نقش‌ها را دربر می‌گیرد، این روز‌ها مشغول ایفای نقشی بسیار سخت و جذاب هستید که موفق شده مخاطبان بسیاری را به سالن شهرزاد بکشاند. ابتدا بفرمایید اصلا چه ویژگی خاصی در متن «شیر‌های خان‌بابا سلطنه» شما را وسوسه کرد که این نقش را بپذیرید؟
تئاتر موردعلاقه‌ام چیزی است که در آن همه جزئیات ساختمان اثر جنبه نمایشی داشته باشد؛ از تصویرسازی، موسیقی، گفتار و کلام گرفته تا حرکت و.... به عبارت دیگر نمایش به معنی واقعی کلمه «نمایش» باشد و این متن این خصوصیت را داشت. علاوه‌براینها، آقای افشین هاشمی تأکید داشتند که قرار است شکل اجرائی این نمایش به صورت «موزیکال» باشد و من همیشه شیفته کار‌های موزیکال بوده‌ام و همواره حسرت این را داشتم که در نمایشی با این شکل‌وشمایل اجرائی حضور پیدا کنم.

به دلیل داشتن تمامی این خصوصیات با رغبت پذیرفتم در نمایش «شیر‌های خان‌بابا سلطنه» حضور داشته باشم و مهم‌تر اینکه نقش سیاه به من پیشنهاد شد و باید اعتراف کنم قرارگرفتنم در این قالب ابتدا برایم غیرقابل‌تصور بود و همین جذابیتش را برایم چندین‌برابر کرد.

البته تا جایی که خاطرم هست، شما نمایش‌نامه‌ای در فضای ایرانی از آقای بیضایی کارگردانی کرده‌اید (سلطان مار) که اتفاقا آنجا هم یک شخصیت سیاه وجود داشت که با کارگردانی شما و اجرای خانم فقیهه سلطانی (از شاگردان شما) در ذهن‌ها ماندگار شد.

این یعنی شما تجربه کارگردانی نمایش ایرانی را دارید، هرچند که آن تجربه تفاوت‌های آشکاری با این متن دارد. به‌طورکلی، اما به‌عنوان بازیگر زمانی که با متن رو‌به‌رو شدید در ذهنتان چه چالش‌ها و نگرانی‌هایی در جان‌دادن به نقش این سیاه داشتید؟ این سؤال را از این جهت مطرح می‌کنم که در سینما شما را با اجرای نقش‌هایی غالبا واقع‌گرا می‌شناسیم، درحالی‌که در این نمایش آشکارا با دنیای نمایش سنتی با ویژگی‌های خاص خود مواجه هستیم.

نخستین چیزی که بعد از خواندن نمایش‌نامه در ذهنم نقش بست، این بود که گرفتاری زیادی با مدعیان این حوزه خواهم داشت.

مدعیان این حوزه یعنی کسانی که سیاهِ سنتی بازی کرده‌اند؟
بله. بیشترین نگرانی‌ام این بود که پذیرش من به‌عنوان یک سیاه آیا بلافاصله و به‌سادگی اتفاق خواهد افتاد؟ و اینکه مدعیان و مجریان چنین نقش‌هایی چه خواهند گفت! به عبارت دیگر اولین نگرانی من از قضاوت مردم بود.

طبعا این برای هر بازیگری نگرانی اول است....
آفت زندگی ما همین ترس از قضاوت دیگران است. اگر این نگرانی را کنار بگذاریم، می‌توانیم کار‌های بزرگ‌تری انجام دهیم و قدم‌های بعدی را راحت‌تر برمی‌داریم، اما بعد از این تردید‌ها به خودم مراجعه کردم که اساسا همیشه در کار‌هایی که فکر می‌کنم درست است و ضرری به دیگری نمی‌رساند، به قضاوت‌های مردم توجهی نکرده‌ام. بعد از آن نظر کارگردان برایم مهم و در اولویت بود و البته - مثل همیشه - نظر آقای مهدی هاشمی درباره حضورم در این نقش؛ بنابراین از کارگردان پرسیدم که به نظرش آیا من می‌توانم از پسِ این نقش بربیایم و ایشان صددرصد موافق بود.

همان‌طور که اشاره کردم، شما یک سابقه بازیگری در چارچوبی که تئاتر مدرن غربی نامیده می‌شود، دارید که در آن بازیگر شخصیت را پرورش می‌دهد، به احوالات شخصیت فکر می‌کند، آن را در درون خود رشد می‌دهد و...، در‌حالی‌که در نمایش سنتی (نوعی نمایش کهن قبل از تئاتر مدرن) ما اصولا با شخصیت نمایشی (به مفهوم مدرن آن) سروکار نداریم و نمود احساسات چندان در نقش‌ها و الگو‌هایی مثل سیاه، حاجی، زن‌پوش و... در نمایش روحوضی اهمیت ندارد و در بازی این نقش‌ها بیشتر به نمود بیرونی نقش؛ یعنی نوع صداسازی‌ها، حرکات بدنی و درکل قرار‌گرفتن در چارچوب آن فضا (تقلید) اهمیت داده می‌شود. این نگرانی را نداشتید که چطور این تلفیق (نزدیک‌شدن به شخصیت و بازی درونی نقش، به‌همراه بازآفرینی جلوه‌های بیرونی آشنای سیاه) را انجام بدهید؟ چراکه متنی را کار می‌کردید که نمایش سنتی مدرن شده است و انسجام و ساختمان دارد. در لحظاتی شاهد بروز احساسات سیاه هستیم که با تعریف بازیگری مدرن هم‌خوانی بیشتری دارد. نگرانی‌ای بابت ایفای چنین نقشی نداشتید؟
هیچ نگرانی‌ای از این بابت نداشتم. به این دلیل که این‌ها جزء آموزش و آموخته‌های من بوده و یاد گرفتم و یاد دادم که روی تیپ‌های مختلف بدیهه‌سازی کنیم.

یکی از آموزش‌های بازیگری این است که حالات مختلف اطرافیان‌مان را تقلید کنیم؛ چیز‌هایی کاملا تیپیکال. فکر می‌کنم هر بازیگری برای ارائه تیپ‌های مختلف الگو‌های زیادی در چنته دارد که در مواقع لزوم می‌تواند از آن‌ها استفاده کند؛ بنابراین من چیز‌هایی در چنته داشتم که از آن‌ها استفاده کردم و با کارگردان به توافق و تفاهمی رسیدم که نقش به این شکل ارائه شود.

پرورش چنین نقشی به نظر آسان می‌رسد، در‌عین‌حال کار مشکلی است؛ بنابراین نیاز به تمرین بسیار داشت که قابل باور شود.

شما ضمنا از تماشاگرانِ پیگیر تئاتر هستید و قطعا در همه این سال‌ها شخصیت‌های سیاه را که بر صحنه از سوی بازیگران مختلف جان گرفته‌اند، دنبال کرده‌اید. منظورم بیشتر نمایش‌هایی است که بر مبنای روحوضی نوشته شده، ولی در ساختمان درام غربی قرار گرفته، همچون چند اثر از بهرام بیضایی از جمله «سلطان مار»، یا نمایش «پستوخانه» از حمید امجد یا «مجلس نامه» از محمد رحمانیان و... چقدر این‌ها را دنبال کرده‌اید و چه ویژگی‌های مشترکی بین این بازی‌ها با نقشی که شما در این نمایش ایفا می‌کنید، می‌بینید؟
قطعا سیاهِ نمایش «شیر‌های خان‌بابا سلطنه» تفاوت‌هایی با سایر نقش‌های سیاه دارد. چرا که بسیاری از نقش‌های سیاه تنها یک بعد مشخص دارد، آدمی است که با بذله‌گویی‌هایش مخالف حاکم/ارباب است و سیر تحولی شخصیت را در او نمی‌بینیم، اما اگر اشتباه نکنم به خاطر نمی‌آورم سیاهی داشته باشیم که جایی در میانه نمایش از موضع خودش تغییر کند و به شخصیتی منفی و رشوه‌گیر تبدیل شود و دوباره در سیر نمایش خصوصیات انسانی در او باز جان بگیرد و به همان کارکردِ اصلی خود برگردد.

از نمایش‌هایی که شما نام بردید البته بسیاری را دیده‌ام و هرکدام با وجود همه تفاوت‌ها بخشی از حافظه ما از نقش سیاه را می‌سازد و البته متأسفم که مثلا اجرای «طرب‌نامه» تجربه جدیدتر آقای بیضایی در این شکل نمایشی را ندیده‌ام.

سیاهی که در این نمایش بازی کرده‌اید، غیر از نکته‌ای که فرمودید از نظر مضمونی نیز تفاوت‌هایی با دیگر سیاه‌های آشنای روحوضی دارد، اینجا ما هم یک سیاه سنتی برآمده از نمایش روحوضی را داریم و هم سیاهی که متحول شده و در ادامه تجربه درام مدرن که از نمایش سنتی روحوضی نشئت گرفته است، تعریف می‌شود. سیاهی که شما بازی می‌کنید، تا چه حد سیاه سنتی بود و تا چه اندازه به چارچوب سیاه مدرن‌تر نزدیک می‌شد؟ و در بازیگری تا چه حد آگاهانه به آن پرداختید؟
تغییراتی که من در نقش اعمال کردم، برگرفته از متن بود. این شخصیت از یک سیاه خیلی خوش‌جنس و مفلوک، تبدیل می‌شود به یک آدم خون‌خوار و دوباره تبدیل می‌شود به سیاهی که حالا به یک آگاهی رسیده و آگاهانه می‌خواهد در جریان امور مؤثر باشد. در نتیجه، یک سیر تحول دارد که از ویژگی‌های تئاتر مدرن و شخصیت نمایشی متعلق به این فضاست.

آن چیزی که ما از سیاه می‌شناسیم، چند خصوصیت ویژه است. اصولا در نمایش سنتی روحوضی، ما با یک طرح کلی و ساده داستانی در نمایش رو‌به‌رو هستیم و بعد این بداهه‌هاست که بین بازیگران ردو‌بدل می‌شوند و نمایش را شکل می‌دهند و جلو می‌برند و معمولا سیاه آشنای نمایش‌های روحوضی، حرکات بدنی زیاد و پیچیده‌ای ندارد، اغلب یک‌جا می‌ایستد و بذله‌گویی می‌کند، لیچار می‌بافد و مزه می‌ریزد و با زبانش تماشاچی را نگه می‌دارد. برعکس شما در این نمایش اصلا یک‌جا بند نمی‌شوید و مدام در حال حرکت هستید.

متن جای بداهه‌پردازی نداشت؛ اما با قَسَم و آیه کارگردان را راضی کردیم (و خوشحالم که راضی شدند) این جناب سیاه در مواقعی مزه پرانی و بداهه‌پردازی داشته باشد. همان‌طور که در نمایش دیدید، به دلیل آهنگین‌بودن متن و زبان نمایش، جای بداهه‌پردازی زیادی وجود نداشت؛ اما ما با همفکری به فرم مشخصی رسیدیم.

به نظرم اجرای سیاه بدون هیچ‌گونه بداهه‌پردازی و بده‌بستان در لحظه با تماشاگر درست نبود. به‌هر‌حال تصورات و توقعاتی از نقش سیاه وجود دارد و اگر این‌ها برآورده نشود، کل اجرا شکست می‌خورد. اگر سیاه بداهه‌سازی و مزه‌پرانی نکند، انگار چیزی کم است. همان‌طور که ما رنگ سیاه را عاریه گرفته‌ایم؛ چون نمایش ما سیاه‌بازی سنتی تمام‌عیار نیست، یا همچنان که نوع پوشش آشنای سیاه را عاریه گرفته‌ایم، این بذله‌گویی‌ها را هم باید وام می‌گرفتیم وگرنه کار موفق نمی‌شد.

در یک صحنه از نمایش، از روحوضی فاصله می‌گیریم و به فراخور حال‌و‌هوای متن، اجرا به تعزیه نزدیک می‌شود و بازی در این صحنه تکنیک کاملا متفاوتی می‌طلبد. این موضوع چطور اتفاق افتاد؟
همین نکته‌های نقش برایم جذاب بود. برای کارگردان همه چیز از ابتدا مشخص بود و یکباره در میانه‌های متن همه چیز تغییر می‌کند؛ اما مخاطب همچنان ارتباط تنگاتنگی با آنچه بر صحنه می‌گذرد، دارد و این بخش برایش خسته‌کننده و تافته جدا‌بافته‌ای از کلیت نمایش نیست.

به نظرم برجسته‌ترین بخش نمایش، همین بخش اجرا در قالب تعزیه است. این صحنه هم به دلیل مضمون و هم فرم اجرائی خاص خود، بسیار مؤثر و کوبنده است و بازی در این بخش تلاش مضاعفی می‌خواست.

شاید یکی از ویژگی‌های این بخش، این است که این تغییر از شکل و شمایل روحوضی به تعزیه و شبیه‌خوانی، ناگهانی نیست و تدریجی و در چارچوب کلیت فرم اجرائی نمایش شکل می‌گیرد.

این ویژگی در بازی شما که شکل خاصی از شمرخوان شبیه‌خوانی را در این صحنه بازی می‌کنید، نمود دارد و خارج‌شدن از کالبد آشنای سیاه روحوضی و نزدیک‌شدن به شمرخوان که اُشتلم می‌خواند و حتی در حرکات بدنی هم نشانه‌ها و قرارداد‌های اجرائی شمرخوان تعزیه را بازآفرینی می‌کند، به نرمی و تدریجی صورت می‌گیرد و تماشاگر را با خود همراه می‌کند.

به نظر من این صحنه‌ها آن‌قدر خوب در هم تنیده می‌شود که یکپارچگی متن به خوبی حفظ می‌شود و از آنجایی که بازیگر باید در خدمت متن باشد، این تغییر شکل اجرائی در بازی من هم باید به‌اندازه و تدریجی می‌بود. از طرفی باید شانس بیاوری و کارگردان آگاهی که اندازه درست بازی را می‌داند، بالای سر اثر باشد که خوشبختانه ما این بخت را داشتیم و درهم‌تنیده‌شدن این صحنه با باقی فضای متن، باعث شد هیچ بخشی از کار در اجرا نیز غلوآمیز و بیرون از چارچوب نمایش نباشد.

یک ویژگی دیگر در کل اجرا وجود دارد که در بازی‌ها به‌ویژه در بازی شما مشهود است و آن، ریتم و ضرباهنگ بسیار سریع کار است؛ ریتم متناسب با فضای کلی نمایش و تک‌تک صحنه‌ها. خاطرم هست اجرائی از شما را در نمایش «سیندرلا» دیدم که کاملا در نقطه مقابل این اجرا قرار می‌گیرد؛ با ریتمی کند متناسب با چیزی که کارگردان طراحی کرده بود؛ اما به‌عنوان بازیگر در این نمایش با شناختی که از کارگردانی افشین هاشمی دارم و تأکیدش بر فشرده‌کردن احساسات و ریتم سریع اجرائی، با توجه به فرم بازی و بروز و تغییر احساسات درونی شخصیت سیاه در لحظاتی از نمایش، حفظ این ریتم در کل اجرا چه مخاطراتی دارد؟
بله این موضوع مهمی است که در همه چیز و در همه لحظه‌ها باید رعایت شود، حتی در تنفس روی صحنه، در هر حرکتی و مهم‌تر از همه در دیالوگ‌گفتن‌ها. این چیزی نیست که با تأکید‌های کارگردان به دست بیاید، ریتم باید در وجود بازیگر باشد.

ایجاد این ریتم یک چیز است و نگه‌داشتن ریتم در این نمایش دوساعته با انبوهی بازیگر و صحنه‌های شلوغ، موضوع دیگری است.
جایی همه چیز درست از آب درمی‌آید که صحنه‌ای با یک ریتم شروع می‌شود و با همان ریتم جلو می‌رود، درست مانند یک قطعه موسیقی؛ اما در نمایش لحظه‌هایی وجود دارد که حس می‌کنی کار از ریتم مدنظر خارج می‌شود، پس باید سریع سکان را در دست گرفت و همه چیز را به حالت درست برگرداند.

به‌هرحال ریتم تابعی از تمپوی درونی خود نمایش‌نامه است. به نظرم در صحنه‌هایی که شروع دسته‌جمعی داریم، مثلا صحنه‌های خان‌بابا و دارودسته‌اش و بده‌بستان آن‌ها با سیاه، کنش نمایش‌نامه به کنش آشنای سیاه- ارباب نزدیک است. ریتم صحنه هم در اجرا خیلی خوب است و ارتباط تماشاگر با صحنه بهتر برقرار می‌شود.
به نظرم، چون این صحنه‌ها به نمایشگری و ذات این‌گونه نمایش‌ها نزدیک‌تر است، برای مردم جذاب است. در صحنه‌های دونفره، این جلوه‌های نمایشگری طبیعتا کمتر است.

نکته مهمی که به نظرم باید درباره آن حرف زد، این است که اساسا تعداد بسیار کمی از بازیگران مانند شما هنوز جسارت ایفای نقش‌هایی را با این ابعاد حرکات بدنی و آمادگی بیان و صدا دارند، البته بازیگر باید آمادگی جسمانی مناسبی برای اجرای یک نمایش دوساعته با حرکات بدنی زیاد داشته باشد یا مثلا باید موسیقی بداند و صدای رسا و ورزیده‌ای داشته باشد تا به‌راحتی بتواند آواز بخواند و...، با این همه به نظر می‌رسد این امور بدیهی امروز چندان میان بازیگران ما به چشم نمی‌خورد.

خود شما هم در پرورش نسلی از بازیگران نقش داشتید (بازیگران شاخصی مانند سیما تیرانداز، پانته‌آ بهرام، بهناز جعفری، مهسا مهجور، فقیهه سلطانی و...) و هم سال‌ها تجربه اجرائی بر صحنه دارید، به نظرتان این حلقه مفقوده در نظام آموزشی است یا فضای تئاتر حرفه‌ای ما؟ چرا در‌حال‌حاضر بازیگر کاملی را که آمادگی صدا/بیان و جسمانی لازم را داشته باشد، کم می‌بینیم؟
دوستانی که از طریق من آموزش بازیگری دیدند و وارد این عرصه شدند، تفاوتی در نوع آموزش‌شان با کلاس‌های رایج بازیگری و حتی نظام دانشگاهی بود. ما کلاس آموزشی نداشتیم، «کارگاه آموزش بازیگری» داشتیم و هفته‌ای سه روز و گاهی هر روز این کارگاه برپا بود و انواع و اقسام آنچه شما فکر کنید برای تربیت یک بازیگر لازم است، در این کارگاه اتفاق می‌افتاد تا جایی که مانند یک دانشکده حتی رشته‌های جانبی هم آموزش داده می‌شد؛ از آموزش زبان گرفته تا موسیقی، ردیف‌های آوازی، نمایش‌نامه‌نویسی و... و در نهایت نتیجه این کارگاه آموزشی اجرا‌های «سلطان مار» و «مرگ یزدگرد» توسط هنرآموزان همین دوره‌ها شد. برای نمونه در اجرای «مرگ یزدگرد» واقعا بچه‌ها از جان مایه گذاشتند.

خاطرم هست نمایش‌نامه را در کوه تمرین می‌کردیم، از پایین کوه تمرین «مرگ یزدگرد» را شروع می‌کردیم می‌رفتیم بالا و برعکس، تمرینات بسیار سختی داشتیم. یک کارگاه به معنای واقعی کلمه بود. این دوستان دوره سختی را گذراندند و کشنده کار کردند.

در حقیقت این تمرین‌های مداوم و کارگاهی برای رسیدن به آن اجرا‌های موفق بود که از قضا حال‌و‌هوای اجرا هم کارگاهی بود.
بله و اینهاست که معمولا کار بازیگر را ویژه‌تر می‌کند. چیزی که الان متأسفانه وجود ندارد. بشخصه همیشه کار کارگاهی را می‌پسندم وگرنه دوره‌های آموزشی و حتی تمرین‌های موقت سه‌ماهه و دوماهه برای آماده‌سازی یک نمایش نتیجه لازم را ندارد.

این ماجرا را می‌خواهم وصل کنم به اینکه در دنیا برخی گروه‌های تئاتری هستند که فعالیت مداوم و منسجمی دارند و اعضای گروه طولانی‌مدت با هم کار می‌کنند، با حس و حال هم آشنا هستند و آمادگی لازم را همواره در اعضای خود حفظ می‌کنند، ولی این فضا در تئاتر ما به دلایل مختلف دیگر وجود ندارد. برای نمونه قبل از انقلاب ما «کارگاه نمایش» را داشتیم که معنی گروه در مورد آن‌ها واقعا صدق می‌کرد.
یکی از دلایلی که دیگر کارگردانی نکردم همین بود. چون من معتقد به آن نوع کار کارگاهی هستم و با همان ذهنیت کار را شروع کردم.

خاطرم هست که خانم سوسن تسلیمی عضو «گروه بازیگران شهرِ» آربی آوانسیان (یکی از گروه‌های زیرمجموعه «کارگاه نمایش») بودند و آن‌ها به معنای واقعی کلمه کار کارگاهی انجام می‌دادند. هر روز تمرین‌های مداوم داشتند، مثلا صبح نمایشی را تمرین می‌کردند و شب نمایش دیگری را اجرا می‌کردند، رپرتوار‌های منظم داشتند.

در نهایت اعضای گروه با هم آشنا بودند و مسائل اولیه را با هم حل‌وفصل می‌کردند. در واقع این شکل بهتری است تا اینکه هر فردی در گروه از یک جا با آموخته‌های متفاوت بیاید و در نتیجه، کنار هم جمع‌شدن به این شکل و به نتیجه مطلوب رساندن یک نمایش در زمان کوتاه سخت‌تر است.

فضای تئاتر ما در سال‌های اخیر تغییراتی داشته و ظاهرا از دولتی به خصوصی تغییر مسیر داده است. به هرحال البته نقد‌های بسیاری بر این تغییر و تحولات وارد است، چون نظارت دولتی همچنان وجود دارد، اما سرمایه خصوصی است و... در واقع این تحول مخاطرات و امتیاز‌هایی دارد. این فضای جدید برای شما که همچنان حضوری چشمگیر در فضای تئاتر دارید چه ویژگی‌هایی به همراه دارد؟
از اینکه حالا سالن‌های متعددی برای ارائه کار دانشجویان و هنرجویان تئاتر وجود دارد خوشحالم و این به نظرم ویژگی مثبت این تغییر و تحول است، من هم اگر ٣٠ سالم بود و تشنه کار‌کردن بودم، حتما ذوق‌زده می‌شدم که به هرحال می‌توانم در یکی از این سالن‌ها تجربه اجرا داشته باشم.

شاید این‌ها تمرین‌ها و مشق‌هایی است که باید انجام شود تا به یک شرایط مطلوب‌تر برسیم، با این حال شرایط باید به گونه‌ای باشد که بچه‌ها به خودکفایی مالی برسند و به کمک‌های دولتی وابسته نباشند.