زمان تاوان زودتر از انتظار ما می‌رسد
فلسفه از فیلم چه می‌آموزد؟

زمان تاوان زودتر از انتظار ما می‌رسد

در کانون فیلم کوروساوا یک معمای فلسفی نهفته است: چه خواهد شد اگر ما واقعاً‌ نتوانیم چیزی را بدانیم و بگوییم که چه رخ داده است؟ آیا اگر هرگونه روایتی که ما از جهانِ پیرامون‌مان به دست می‌دهیم، جهانی وابسته به درون خود باشد، و روایت هر شخص به نحو وسیعی از روایت شخص دیگر متفاوت باشد، هیچ راهی برای دانستن این نیست که کدام روایت واقع شده است؟
کد خبر: ۶۳۹۹۹
بازدید : ۱۰۵۲
۰۶ تير ۱۴۰۱ - ۱۴:۱۴
نویسنده:نویسنده: کاستیکا براداتان

فرادید| تصور کنید: مردی ـ. یک سامورایی ـ. در بیشه‌زاری کشته شده است. همه‌ی کسانی که در این ماجرا دخیل بوده‌اند، یکی پس از دیگری محاکمه می‌شوند. هیزم‌شکن از وحشتی می‌گوید که به هنگام برخورد اتفاقی با جسد زبانش را بند آورده بوده. روحانی بودایی شهادت می‌دهد که او مرد را قبلاً دیده است و او را مهاجم احتمالی تشخیص می‌دهد؛ و بعد مرد مهاجم، تاجومارو (Tajōmaru)، را می‌آورند. او مدعی است که دست و پای سامورایی را بسته، در مقابل چشمانش به همسر او تجاوز کرده و در نهایت، سامورایی را با شمشیر کشته است.

ممکن است برخی از خوانندگان کلیت پیرنگ فیلم را تشخیص داده باشند. نام فیلم «راشومون» (Rashômon) است، شاهکار آکیرا کوروساوا در سال ۱۹۵۰، فیلمی که تماشاگران را به ضیافتی منحصر به فرد می‌برد: اندیشیدن بر روی پرده‌ی سینما، فلسفه‌ورزی نه از طریق استدلال‌آوری دارای ساختار، نه با زبانی غامض و پیچیده؛ بلکه از طریق داستان‌گویی بدیع، تصویرسازی متقاعدکننده و سینماتوگرافی [و هنر فیلم‌برداری]نوآورانه.

حالا نوبت همسر مرد سامورایی است که شهادت بدهد. او، بر حسب گزارش و روایتش، از سوی تاجومارو مورد تجاوز قرار گرفته است، و مرد بدون این‌که شوهرش را کشته باشد، رهایش کرده. زن پس از تجاوز دست و پای شوهرش را باز کرده، اما ناگهان بی‌هوش شده و وقتی به هوش آمده، شوهرش را در کنار خودش دیده که خودکشی کرده و مرده است.

اکنون به وضوح در کانون فیلم کوروساوا یک معمای فلسفی نهفته است: چه خواهد شد اگر ما واقعاً‌ نتوانیم چیزی را بدانیم و بگوییم که چه رخ داده است؟ آیا اگر هرگونه روایتی که ما از جهانِ پیرامون‌مان به دست می‌دهیم، جهانی وابسته به درون خود باشد، و روایت هر شخص به نحو وسیعی از روایت شخص دیگر متفاوت باشد، هیچ راهی برای دانستن این نیست که کدام روایت واقع شده است؟

ما، حتی به شکلی متقاعدکننده‌تر، به واسطه‌ای، یعنی روایت خودِ سامورایی مرده می‌شنویم: پس از آن‌که تاجومارو با همسرش همبستر می‌شود، مرد راهزن از زن می‌خواهد که با او برود و زن این خواسته را به این شرط می‌پذیرد که سامورایی شوهرش را بکشد. اما تاجومارو ناگهان طرف شوهر را می‌گیرد. زن به هر شکل دست به فرار می‌زند و راهزن سامورایی را آزاد می‌کند که برود، و سامورایی بعدتر خودکشی می‌کند.

شخصیت‌های کوروساوا همه به یک جهانِ واحد نگاه می‌کنند و هنوز به دلایل اخلاقی یا شناختی، روایت آن‌ها از آن‌چه دیده‌اند، جهان‌های فی‌نفسه [ی متمایزی]است که دانستن این امر را که جهان واقعی چه شکلی است، ناممکن می‌سازد. پیام نهایی فیلم این است که ما به شکلی بنیادین برای «گفتن حقیقت» ناتوانیم.

آن‌چه بعدتر می‌شنویم، همچنان یک نسخه‌ی دیگر است، روایت مرد هیزم‌شکن. او شاهد همه‌چیز بوده است، اما به دادگاه نمی‌گوید. او روایتش را بعد از محاکمه ارائه می‌کند، زیر دروازه‌ی راشومون: بعد از این‌که تاجومارو با زن همبستر می‌شود، از زن درخواست می‌کند که با او ازدواج کند. زن بدون هیچ واکنش احساسی شوهرش را آزاد می‌کند و او را به مبارزه با راهزن فرامی‌خواند. سامورایی با تاجومارو با شمشیر نبرد می‌کند، نبردی که در آن کشته می‌شود.

این آخرین روایت است، اما ما نمی‌توانیم بگوییم که حقیقی‌ترین و صادق‌ترین نسخه نیز هست. ما حتی در مورد این‌که آیا افراد بیشتری هم در ماجرا درگیر بوده‌اند، روایت‌های بیشتری می‌شنویم، هر کدام متفاوت‌تر از روایت قبل. این امر به لحاظ فلسفی چیز تازه‌ای نیست: از واسازی و شالوده‌فکنی حقیقت به دست نیچه بر مبنای «اراده‌ی معطوف به قدرت» تا انگاره‌ی ریچارد رورتی مبنی بر این‌که ما حقیقت را با توجه به «برساخت اجتماعی» هر چیز در دوران خودمان «می‌بافیم، نه این‌که می‌یابیم»، ما به جهانی خو گرفته‌ایم که ظاهراً خود را از نیاز به دانستن این‌که حقیقت در کجا نهفته است، رها کرده است. فیلم کوروساوا که ممکن است پیام آن در سطح انسانی چنین یزی باشد، به نحوی اخلال‌گر به گفت‌وگویی وارد می‌شود که اکنون مدتی است در فلسفه‌ی غرب ادامه دارد.

شما همچنان می‌توانید حیرت زده باشید که یک فیلم‌ساز که به یک گفت‌وگوی فلسفی می‌پیوندد، چه کار می‌کند؟ کوروساوا بر حسب یک خط فکری که همچنان حاشیه‌ای، اما به شکلی فزاینده تاثیرگذار است، دقیقاً همان کاری را می‌کند که هر فیلم‌ساز خوبی باید انجام دهد: برانگیختن تماشاگر به فراتر رفتن از آن‌چه بر پرده‌ی سینما می‌بیند، درگیر شدن با پرسش‌های بزرگ درباره‌ی وضع بشر، پیگیری کردن غایات فلسفی از طریق ابزار سینمایی. از ژیل دلوز و استنلی کاول تا استفن میولهال و رابرت سینربرینک، استدلال آورده‌اند که فیلم می‌تواند همان فلسفه باشد. در واقع، این‌که سینما می‌تواند رد خدمت فلسفه باشد، نه در یک نقش فرعی ـ. مثلاً با فراهم ساختن «مثال‌ها و تصاویر»‌ی از مسایل فلسفی در محیط کلاس درس ـ. بلکه ابزار خود و به شیوه‌ای که قابل تقلیل به روش‌های فلسفه‌ی سنتی نیست. واضح است که همه‌ی فیلم‌ها آشکارا فلسفی نیستند، بلکه برخی چنین هستند، و همین کافی است. آن‌گونه که میولهال در کتاب «درباره‌ی فیلم» (۲۰۰۱) مطرح می‌کند: «چنین فیلم‌هایی نه مواد خام فلسفه محسوب می‌شوند، نه منبعی برای تزیین [مطالب فلسفی]؛ فیلم‌ها ممارست‌های فلسفی‌اند، فلسفه در عمل ـ. یعنی فیلم به مثابه فلسفه‌ورزی.»

فلسفه از فیلم چه می‌آموزد؟

فیلسوفان کاری نمی‌کنند مگر استدلال‌آوری؛ پس «فرضیه‌ی جسورانه»‌ی فیلم به عنوان فلسفه را به نحو مقتضی از این جهت محاصره کرده‌اند. فیلم نمی‌تواند فلسفه باشد، خط اصلی حمله چنین پیش می‌رود، زیرا فیلم به عنوان فلسفه، آن‌گونه که فلسفه باید باشد، نه با استدلال، بلکه با تصور و تصویر و احساسات و عواطف و نظیر این‌ها کار می‌کند. به عبارت دیگر، فیلم‌سازان نمی‌توانند فیلسوف باشند، زیرا فهم خوبی از فلسفه ندارند تا استدلال بیاورند و بر استدلال‌های مخالف پیش‌دستی کنند. با این‌همه، بر مبنای همین تعریف، خیل وسیعی از فیلسوفان نیز فیلسوف محسوب نمی‌شوند: نه جایی برای هراکلیتوس یا دیوژن باقی نمی‌ماند و نه برای کنفوسیوس یا نیچه.

صرف‌نظر از این‌که فیلم‌ها بخشی از تعریف فنی فلسفه را برآورده می‌کنند یا نه، این واقعیت مسلم می‌ماند که فیلم‌ها می‌توانند همان تاثیری را در ما بر جای بگذارند که کار‌های بزرگ جاودان فلسفه: ما را تکان دهند و بیدار کنند، جانی تازه در ذهن ما بدمند، شیوه‌های جدیدی را برای دیدن خود و جهان اطراف‌مان پیش پای ما بگذارند. در کار‌های آندری تارکوفسکی، اینگمار برگمان و کوروساوا خلوص یک نگاه خیره‌ی حیران، عمق بینش و نگرش و خصوصیات همان بصیرتی وجود دارد که در کار‌های فیلسوفان بزرگ.

با این حال، مهم‌تر از هر چیز، فیلم‌سازان با توجه به وسواس ناسالم فیلسوفان نسبت به عقلانیت، می‌توانند به آن‌ها بیاموزند که معنای انسان بودن چیست: درباره‌ی شیوه‌های کثیف و آشفته‌ی ما، درباره‌ی این‌که ما می‌توانیم تا چه اندازه فریبکار، پیچیده و نهایتاً‌غیرعقلانی باشیم. ما به همان اندازه که از سوی عواطف و احساسات‌مان تحریک می‌شویم، از جانب عقل نیز به پیش رانده می‌شویم؛ ما تخیلات اسطوره‌ای را به همان میزان به کار می‌گیریم که تفکر استدلالی را؛ و شاید فلسفه باید به سود خودش نیز که شده، با تعریف امور سخاوت‌مندانه‌تر برخورد کند و در رابطه با حوزه‌های دیگر متواضع‌تر باشد. مثلاً فلسفه از فیلم می‌تواند امور مفیدی را بیاموزد ـ. گرمی و مهر انسانی، نیاز‌های شدید اجتماعی، شیوه‌ای مستقیم برای سخن گفتن با قلب آدمی؛ چیز‌هایی که در متون فلسفی چندان یافت نمی‌شوند.

«راشومون» کوروساوا دقیقاً همین کار را می‌کند. فیلم نه فقط این انگاره‌ی قدیمی را تجسم می‌بخشد که حقیقت ساخته‌ی بشر است، بلکه این انگاره را به نحوی به نمایش می‌گذارد و عمق می‌بخشد که فلسفه به تنهایی در انجام آن ناتوان است. ما از طریق راوی، سبک فیلم برداری، اجرا، میزانسن و اموری از این دست به تشخیصی در این باره می‌رسیم که درماندگی و عجز در فهم امر واقعی چگونه احساسی است: گزارش‌ها و روایت‌های متعارض با بازگشت به گذشته (flashback) گفته می‌شوند که مباحث دشوار رابطه‌ی حقیقت و صدق را با حافظه و فراموشی و یادآوری و نسیان پیش می‌کشند. یادآوری و بازگویی در طول بارندگی و بارشی بی‌رحمانه رخ می‌دهد: انگار همه‌چیز در این جهان ـ. واقعیت، حقیقت، خودِ ما ـ. سیال شده است؛ محیط یادآوری، جایی برای انهدام و ویرانی است، معبدی در خرابه‌ها. ما در دادگاه هرگز چهره‌ی قاضی را نمی‌بینیم، تنها چهره‌ی افرادی را می‌بینیم که برای ارائه‌ی شهادت‌های متعارض‌شان آورده می‌شوند: آن‌ها با ما حرف می‌زنند ـ. ما قاضی هستیم، ما باید درباره‌ی ماجرا تصمیم بگیریم؛ سپس دوربین برداشت‌های مستقیمی را از خورشید می‌گیرد، که احساس مداوم نابینایی سردرگمی را خلق می‌کند. همه‌ی این‌ها به این دریافت شدید دامن می‌زند که آن‌چه ما مشاهده می‌کنیم ـ. همچون پایانی برای توانایی ما برای گفتن حقیقت ـ. یک تراژدی برآمده از تناسبات کیهانی است. ضجه‌های روحانی بودایی بی‌وقفه این است:

جنگ، زلزله، باد، آتش، قحطی، طاعون. سال بعه سال چیزی رخ نمی‌دهد مگر مصیبت و بلا؛ و راهزنان و دزدان هر شب به بالای سر ما می‌آیند. من مردان بسیاری را دیده‌ام که حشرات را می‌کشند، اما حتی هرگز داستانی وحشتناک‌تر از این نشنیده‌ام. آری، چنین وحشتناک. من این بار در نهایت ایمانم را به روح انسان از دست دادم. این اتفاق از راهزنان، طاعون، قحطی، آتش یا جنگ نیز بدتر است.

البته همه‌ی این‌ها «فقط یک فیلم سینمایی» است. افزون بر این، بسیار جذاب است که با این انگاره دست و پنجه نرم کنیم که حقیقت یک ساخته‌ی معول انسانی است، این‌که همه‌چیز را می‌توان به شکلی بی‌پایان ساخت و ساخت‌شکنی کرد. بسیار جذاب است. همچنان جذاب است. زمان تاوان، اما، زودتر ازآن‌چه ما انتظار داریم، فرا می‌رسد. زیا هنگامی که حکومت ما را وادار می‌کند که دروغ‌ها نه فقط همچون یک دروغ، بلکه همچون «واقعیات بدیل» بپذیریم، ما می‌دانیم که چهارچوب ارجاع دیگر به رورتی یا نیچه محدود نمی‌شود، بلکه به رمان «۱۹۸۴» (۱۹۴۹) نوشته‌ی جورج اورول نیز بازمی‌گردد؛ و این تنها یک داستان نیست که می‌خوانیم، بلکه داستانی است که باید در آن سکنی بگزینیم.

ما باید دست‌کم آمدن آن را پیشاپیش دیده باشیم. در نهایت، «راشومون» در این باره به ما بسیار هشدار می‌دهد.

ترجمه از فرادید

منبع: aeon.com

ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر:
نظرات بینندگان
انتشار یافته: ۱
در انتظار بررسی: ۰
غیر قابل انتشار: ۰
امین
Iran (Islamic Republic of)
۱۴:۰۱ - ۱۴۰۱/۰۴/۱۱
1
0
واقعا چه چیزی در ذهن نویسنده و کارگردان این اثر در سال 1950 (72 سال پیش) میگذشته؟ درباره این اثر هیچ صحبتی نمیشه کرد. جز اینکه شاهکاره و مفاهیم بسیار عمیق و فوق العاده جالبی رو منتقل میکنه.
پیشنهاد ویژه