سوگواران خموش
نمایش خاطرات و کابوس‌ها...؛ با وجود امیدی که نویسنده و کارگردانش علی رفیعی، از طریق مصاحبه مطبوعاتی و محتوای بروشور آن در دل مخاطب خود برمی‌انگیزد، بر همان کلیات حداقلی آشنا و آگاهی کم‌مایه معمول ما از تاریخ - به‌طورکلی- و به‌ویژه از شخصیت امیرکبیر و موانع پیش‌ِروی او متکی است.
کد خبر :
۷۴۷۴
بازدید :
۱۱۹۹
نمایش خاطرات و کابوس‌ها...؛ با وجود امیدی که نویسنده و کارگردانش علی رفیعی، از طریق مصاحبه مطبوعاتی و محتوای بروشور آن در دل مخاطب خود برمی‌انگیزد، بر همان کلیات حداقلی آشنا و آگاهی کم‌مایه معمول ما از تاریخ - به‌طورکلی- و به‌ویژه از شخصیت امیرکبیر و موانع پیش‌ِروی او متکی است.
که نه‌تنها ذره‌ای به شناخت مخاطب از گذشته خود نمی‌افزاید، سهل است، حتی ذره‌ای از «اضطراب عصری را که در آن زندگی می‌کنیم»١ نیز کاهش نمی‌دهد. داده‌های این نمایش، درست برخلاف اهداف اعلام‌شده در بروشور آن، نه‌فقط «غبار از چهره تاریخ برنمی‌گیرد»٢ و به خودآگاهی مخاطب نمی‌افزاید، بلکه به دلیل نوع و کیفیت رویکردش به یکی از مهم‌ترین مقاطع تاریخ معاصر ما، سرنوشت تراژیک میرزاتقی‌خان فراهانی را، همچون تقدیر ناگزیر و تراژیک مخاطبان خود به ایشان می‌قبولاند و در این القاگری نیز (هرچند ناخواسته) به پشتوانه شیوه اجرائی جذاب و تابلوهای مسحورکننده‌اش، کاملا موفق عمل می‌کند.
در بخشی از نمایش، عزت‌الدوله، همسر امیرکبیر و خواهر ناصرالدین‌شاه در مواجهه با جسد امیرکبیر بر سکوی حمام می‌گوید: «چرا ندانستی که در سرزمین رنج و اشک، مردمان، معصومیت را بر دار می‌کنند برای تکه‌ای نان؟ حالا مردمان، بیایید. میرزاتقی‌خان اینجاست. خونش هنوز گرم است. بیایید سهم‌تان را ببرید از حراج معصومیت و زخم و نفرین...».
این نوحه‌سرایی و این تعزیت‌خوانی واژگونه برای امیرکبیر که با وجود واقعیت‌های تاریخی، احساس تقصیر و گناه را بر روح و روان مخاطب معاصر جاری می‌کند، جابه‌جا، در طول نمایش، از زبان جامه‌دار نیز تکرار می‌شود و رفته‌رفته بر مخاطب خود مسلم می‌کند که او، نه برای تماشای گوشه‌ای از حقایق تاریخ گذشته خویش که برای گریستن بر مزار بزرگمردی فراخوانده شده است که قربانی تقدیر مقدر و ناگزیر یک قوم همیشه گناه‌آلوده بوده است و اینکه، هم او بوده است که در همیشه تاریخ، با سکوت البته «مقدر» و چاره‌ناپذیر خود، از انواع نخبه‌کشی‌ها و از جمله از قتل میرزاتقی‌خان فراهانی ملقب به امیرکبیر، سود جسته و حمایت کرده است.
جامه‌دار: کجایی تو که این سرزمین این‌همه زشت است و پُر فریب؟ ... دروغ را وسمه کن، میرزاتقی... فریب را بَزَک کن، میرزاتقی.
به‌این‌ترتیب، نمایش‌نامه خاطرات و کابوس‌های...، اگر نگوییم حدیث نفس یک استاد تئاتر با سابقه درخشان است، نمایشی است که بیش از واقعیت‌های تاریخی، درگیر عواطف زخم‌خورده زمانه خویش است؛ و به همین دلیل هم، در حوزه اجرائی، با وجود جلوه‌های دیداری و تابلوهای زیبا و خیره‌کننده‌اش، نه تنها از بازتاب دغدغه‌های عصر خود باز می‌ماند، که از فراهم‌کردن شرایط گفت‌وگوی حتی نمادین میان گذشته و حال مخاطب خود نیز به تمامی ناتوان باقی می‌ماند.
جامه‌دار: سر روی شونه کی می‌ذاری و گریه می‌کنی، میرزاتقی؟ دردهای دلت رو توی کدوم چاه فریاد می‌زنی، میرزاتقی؟ دست به دستِ کی می‌دی تا نَفَس تازه کنی، میرزاتقی؟ ...
خاطرات و کابوس‌های...، براساس داستان ساده‌ای طراحی شده است: امیرکبیر می‌خواهد دربار را «زیر و زِبَر» کند. می‌خواهد مانع حیف و میل خزانه دولت شود. می‌خواهد با وجود نیات استعمارگران، از «ولخرجی‌ها» و پرداخت مستمری‌های بی‌حدوحصر و ریخت‌وپاش‌های بی‌حساب‌وکتاب جلوگیری کند، می‌خواهد از نفوذ دولت‌های روس و انگلیس بر حیات سیاسی کشور بکاهد، می‌خواهد ایران را صنعتی کند و... اما آنچه در این نمایش در حذف و قتل امیرِکبیرِ نامراد، دخیل و فعال نشان داده می‌شود، مهد علیا، مادر ناصرالدین‌شاه است که با تکیه بر بی‌خبری و بی‌عملی مقدر مردمان این دیار، مرگ تلخ او را با ریختن خونش بر سکوی حمام فین کاشان، رقم می‌زند و... . با این کار، ارزش‌های استعاری این خون‌ریزی برای ذهن زمانه ما را به حداقل ممکن تقلیل می‌دهد.
جامه‌دار: اینجا طهرانه، میرزاتقی‌خان، پایتخت تراخم و گرسنگی و دست‌های پینه‌بسته. کجایی میرزاتقی‌خان؟... طهرانِ بَنگ و چَرس و هَپَروت. طهرانِ بگیر و بِبَند و فروش... .
یأس جاری از طریق متن خاطرات و کابوس‌ها بر صحنه و تالار نمایش، آن‌هم از زبان جامه‌دار حقیر و فلاکت‌زده‌ای که هم راوی داستان امیرکبیر است و هم به سنت درام‌های باستانی، دانای کل، مفسر و داننده حقایق پنهان داستان امیرکبیر و هم‌زمان نیز، تنها نماینده ملموس مخاطبان نمایش است. در کنار قدرت مسحور‌کننده جلوه‌های بصری زیبا و معماری هنرمندانه رویدادگاه، که نقش کارسازی در سلب قدرت تفکر انتقادی از مخاطب دارند، چنان فضای سهمگینِ گناه‌آلوده مقدری را بر تالار نمایش جاری می‌کند که از جمع مخاطبان سحرشده در آن‌سوی صحنه نمایش، سوگوارانِ بی‌اراده‌ای می‌سازد که جز تأسف بر مقدرات خود، کاری از ایشان برنمی‌آید و این جادوی جلوه‌های بصری صحنه بر بستر رویکردی خالی از تفکر انتقادی نسبت به تاریخ و رویداد موردبحث است که از انبوه تماشاگران نشسته بر تالار نمایش، شرکت‌کنندگان در سوگواره‌ای آیینی پدید می‌آورد که گویا قرن‌هاست به شرکت در آن و تکرار مکرر آن خو کرده‌اند.
جامه‌دار: «حالا فقط من مونده‌ام که هیچ کاری نمی‌تونم بُکنم. این دست‌ها که دو طرف بدنم آویزونن، این پاها که مثه ستون‌های لرزونی خرابه‌ای رو روی خودشون نگه داشتن. می‌خوام فریاد بزنم، مثه بچه‌ای که تنها مونده، مثه بچه‌ای که تنهاش گذاشتن»...، «کجایی، میرزاتقی، کجایی؟ بیا تا دوباره شروع کنیم. من جامه‌دار شوم، تو میرزاتقی‌خان نباشی. بیا آسوده باشیم از هست و نیست این سرزمین. این سرزمین جامه‌دار می‌خواهد، نه میرزاتقی...».
سکوت تلخ و وهم‌آلوده جاری بر تالار نمایش، در صحنه‌های مربوط به تفسیر سرنوشت ناگزیر این قوم «زشت و پُرفریب»٣، این مردم، چنان جانکاه و قوی می‌نماید که امکان هرگونه تجدیدنظر و بازنگری در جهان پیرامون را از مخاطب باز می‌ستاند. این‌گونه متون، نه‌تنها کمکی به افزایش دانش مخاطب از تاریخ نمی‌کنند، نه‌تنها «فاصله‌ای که ما را از گذشته جدا می‌کند»٤ کاهش نمی‌دهند، بلکه کوچک‌ترین کمکی هم به یافتن پاسخ «پرسش‌هایی که در جامعه امروزمان مطرح است»٥ نمی‌کنند.
رویکردی که با وجود نیت نویسنده، نه‌تنها آینه‌ای فراهم نمی‌کند تا مخاطب بتواند از طریق آن، اگر نه جزءبه‌جزء تاریخ صد‌وپنجاه‌سال‌و‌اندی خود، بلکه «دغدغه‌های... زمان خود»٦ را باز شناسد، بلکه صرفا و به‌گونه‌ای مؤثر، به کار «دورکردن بیننده از مضامین روزمره»٧ و تسلیم‌شدن او در برابر تقدیر مقدر خود می‌آیند. به قول جامه‌دار، مردمی تا به این اندازه ضعیف، زودباور و گرسنه به چه کاری می‌آیند جز نشستن پیرامون سوگواره‌ای تاریخی و گریستن برای تقدیری که جایی در ماورای هستی برایشان رقم زده شده است.
جامه‌دار: پلنگ، خشمگین، می‌دَرَد. شغال و کفتار از راه می‌رسند. تن‌ات را پاک می‌کنند از گوشت و پوست و خون. از تو چه می‌ماند جز استخوانی که سگی ترسیده، به دندان می‌گیرد. این‌چنین است که تو از جهان گم می‌شوی، میرزاتقی... کجاست، میرزاتقی، کجاست؟
نمایش «خاطرات و کابوس‌های....»، بر همان‌سبک و شیوه اجرائی و زبان صحنه‌ای آشنایی بنا شده است که ویژه آثار علی رفیعی است. علی رفیعی، استاد زبان بدن و فرم و استاد تبدیل کلام به حرکت و شکل و فضا و ژست‌های اجرائی بیانگر و استاد شعر صحنه‌ای است. آثار رفیعی، در طول تاریخ فعالیت‌های صحنه‌ای او، این واقعیت را بر همگان اثبات کرده‌اند که او با زبان مدرن تئاتر، آشنایی عمیق و غیرقابل‌انکار دارد به‌طوری‌که می‌توان او را به‌عنوان طراح صحنه و کارگردان، معلم، شاعر و نقش‌پرداز کم‌نظیری در صحنه تئاتر ایران تلقی کرد که با هر اجرای خود درک مخاطب ایرانی از زبان تئاتر و امکانات بیانگری بدن و فضای صحنه‌ای و ارتباط دینامیک فضا و معماری صحنه با ژست و حرکت و ریتم در تئاتر را در ابعاد وسیعی گسترش داده است.
اما بهترین و تأثیرگذارترین آثار رفیعی، آنهایی بوده‌اند که بر اساس متون غیربومی تدارک دیده شده‌اند: اجراهای رفیعی از «یرما»، «کلفت‌ها»، «عروسی خون» و... در قیاس با «شازده احتجاب و...» از حقیقت مهمی پرده برمی‌دارند که در «خاطرات و کابوس‌های...»، هم تکرار می‌شود. راوی داستان «خاطرات و کابوس‌های...»، جامه‌داری است که نمایش، با مرگ او به پایان می‌رسد!!! اینکه تا چه اندازه می‌توان به روایت صحنه‌ای نقل‌شده از سوی یک راوی مرده اعتماد کرد و اینکه در این نمایش، کدام قرارداد دراماتیک، سفر ما به جهان مردگان و نشستن پای روایت تاریخی یک جامه‌دار مرده را تأیید و بر آن تأکید می‌کند، مسئله‌ای است که در کنار مسائل پیش‌گفته، با پایان اجرا و خروج مخاطب از تالار نمایش، ذهن او را به همراه خاطره‌های زیبایی که از اجرای نمایش در ذهن دارد، با خود درگیر می‌کند.
پی‌نوشت‌ها:
١- از بروشور نمایش /٢- همان/ ٣- از متن نمایش/ ٤- از بروشور نمایش/ ٥- همان/ ٦- همان/ ٧- همان
که نه‌تنها ذره‌ای به شناخت مخاطب از گذشته خود نمی‌افزاید، سهل است، حتی ذره‌ای از «اضطراب عصری را که در آن زندگی می‌کنیم»١ نیز کاهش نمی‌دهد. داده‌های این نمایش، درست برخلاف اهداف اعلام‌شده در بروشور آن، نه‌فقط «غبار از چهره تاریخ برنمی‌گیرد»٢ و به خودآگاهی مخاطب نمی‌افزاید، بلکه به دلیل نوع و کیفیت رویکردش به یکی از مهم‌ترین مقاطع تاریخ معاصر ما، سرنوشت تراژیک میرزاتقی‌خان فراهانی را، همچون تقدیر ناگزیر و تراژیک مخاطبان خود به ایشان می‌قبولاند و در این القاگری نیز (هرچند ناخواسته) به پشتوانه شیوه اجرائی جذاب و تابلوهای مسحورکننده‌اش، کاملا موفق عمل می‌کند.
در بخشی از نمایش، عزت‌الدوله، همسر امیرکبیر و خواهر ناصرالدین‌شاه در مواجهه با جسد امیرکبیر بر سکوی حمام می‌گوید: «چرا ندانستی که در سرزمین رنج و اشک، مردمان، معصومیت را بر دار می‌کنند برای تکه‌ای نان؟ حالا مردمان، بیایید. میرزاتقی‌خان اینجاست. خونش هنوز گرم است. بیایید سهم‌تان را ببرید از حراج معصومیت و زخم و نفرین...».
این نوحه‌سرایی و این تعزیت‌خوانی واژگونه برای امیرکبیر که با وجود واقعیت‌های تاریخی، احساس تقصیر و گناه را بر روح و روان مخاطب معاصر جاری می‌کند، جابه‌جا، در طول نمایش، از زبان جامه‌دار نیز تکرار می‌شود و رفته‌رفته بر مخاطب خود مسلم می‌کند که او، نه برای تماشای گوشه‌ای از حقایق تاریخ گذشته خویش که برای گریستن بر مزار بزرگمردی فراخوانده شده است که قربانی تقدیر مقدر و ناگزیر یک قوم همیشه گناه‌آلوده بوده است و اینکه، هم او بوده است که در همیشه تاریخ، با سکوت البته «مقدر» و چاره‌ناپذیر خود، از انواع نخبه‌کشی‌ها و از جمله از قتل میرزاتقی‌خان فراهانی ملقب به امیرکبیر، سود جسته و حمایت کرده است.
جامه‌دار: کجایی تو که این سرزمین این‌همه زشت است و پُر فریب؟ ... دروغ را وسمه کن، میرزاتقی... فریب را بَزَک کن، میرزاتقی.
به‌این‌ترتیب، نمایش‌نامه خاطرات و کابوس‌های...، اگر نگوییم حدیث نفس یک استاد تئاتر با سابقه درخشان است، نمایشی است که بیش از واقعیت‌های تاریخی، درگیر عواطف زخم‌خورده زمانه خویش است؛ و به همین دلیل هم، در حوزه اجرائی، با وجود جلوه‌های دیداری و تابلوهای زیبا و خیره‌کننده‌اش، نه تنها از بازتاب دغدغه‌های عصر خود باز می‌ماند، که از فراهم‌کردن شرایط گفت‌وگوی حتی نمادین میان گذشته و حال مخاطب خود نیز به تمامی ناتوان باقی می‌ماند.
جامه‌دار: سر روی شونه کی می‌ذاری و گریه می‌کنی، میرزاتقی؟ دردهای دلت رو توی کدوم چاه فریاد می‌زنی، میرزاتقی؟ دست به دستِ کی می‌دی تا نَفَس تازه کنی، میرزاتقی؟ ...
خاطرات و کابوس‌های...، براساس داستان ساده‌ای طراحی شده است: امیرکبیر می‌خواهد دربار را «زیر و زِبَر» کند. می‌خواهد مانع حیف و میل خزانه دولت شود. می‌خواهد با وجود نیات استعمارگران، از «ولخرجی‌ها» و پرداخت مستمری‌های بی‌حدوحصر و ریخت‌وپاش‌های بی‌حساب‌وکتاب جلوگیری کند، می‌خواهد از نفوذ دولت‌های روس و انگلیس بر حیات سیاسی کشور بکاهد، می‌خواهد ایران را صنعتی کند و... اما آنچه در این نمایش در حذف و قتل امیرِکبیرِ نامراد، دخیل و فعال نشان داده می‌شود، مهد علیا، مادر ناصرالدین‌شاه است که با تکیه بر بی‌خبری و بی‌عملی مقدر مردمان این دیار، مرگ تلخ او را با ریختن خونش بر سکوی حمام فین کاشان، رقم می‌زند و... . با این کار، ارزش‌های استعاری این خون‌ریزی برای ذهن زمانه ما را به حداقل ممکن تقلیل می‌دهد.
جامه‌دار: اینجا طهرانه، میرزاتقی‌خان، پایتخت تراخم و گرسنگی و دست‌های پینه‌بسته. کجایی میرزاتقی‌خان؟... طهرانِ بَنگ و چَرس و هَپَروت. طهرانِ بگیر و بِبَند و فروش... .
یأس جاری از طریق متن خاطرات و کابوس‌ها بر صحنه و تالار نمایش، آن‌هم از زبان جامه‌دار حقیر و فلاکت‌زده‌ای که هم راوی داستان امیرکبیر است و هم به سنت درام‌های باستانی، دانای کل، مفسر و داننده حقایق پنهان داستان امیرکبیر و هم‌زمان نیز، تنها نماینده ملموس مخاطبان نمایش است. در کنار قدرت مسحور‌کننده جلوه‌های بصری زیبا و معماری هنرمندانه رویدادگاه، که نقش کارسازی در سلب قدرت تفکر انتقادی از مخاطب دارند، چنان فضای سهمگینِ گناه‌آلوده مقدری را بر تالار نمایش جاری می‌کند که از جمع مخاطبان سحرشده در آن‌سوی صحنه نمایش، سوگوارانِ بی‌اراده‌ای می‌سازد که جز تأسف بر مقدرات خود، کاری از ایشان برنمی‌آید و این جادوی جلوه‌های بصری صحنه بر بستر رویکردی خالی از تفکر انتقادی نسبت به تاریخ و رویداد موردبحث است که از انبوه تماشاگران نشسته بر تالار نمایش، شرکت‌کنندگان در سوگواره‌ای آیینی پدید می‌آورد که گویا قرن‌هاست به شرکت در آن و تکرار مکرر آن خو کرده‌اند.
جامه‌دار: «حالا فقط من مونده‌ام که هیچ کاری نمی‌تونم بُکنم. این دست‌ها که دو طرف بدنم آویزونن، این پاها که مثه ستون‌های لرزونی خرابه‌ای رو روی خودشون نگه داشتن. می‌خوام فریاد بزنم، مثه بچه‌ای که تنها مونده، مثه بچه‌ای که تنهاش گذاشتن»...، «کجایی، میرزاتقی، کجایی؟ بیا تا دوباره شروع کنیم. من جامه‌دار شوم، تو میرزاتقی‌خان نباشی. بیا آسوده باشیم از هست و نیست این سرزمین. این سرزمین جامه‌دار می‌خواهد، نه میرزاتقی...».
سکوت تلخ و وهم‌آلوده جاری بر تالار نمایش، در صحنه‌های مربوط به تفسیر سرنوشت ناگزیر این قوم «زشت و پُرفریب»٣، این مردم، چنان جانکاه و قوی می‌نماید که امکان هرگونه تجدیدنظر و بازنگری در جهان پیرامون را از مخاطب باز می‌ستاند. این‌گونه متون، نه‌تنها کمکی به افزایش دانش مخاطب از تاریخ نمی‌کنند، نه‌تنها «فاصله‌ای که ما را از گذشته جدا می‌کند»٤ کاهش نمی‌دهند، بلکه کوچک‌ترین کمکی هم به یافتن پاسخ «پرسش‌هایی که در جامعه امروزمان مطرح است»٥ نمی‌کنند.
رویکردی که با وجود نیت نویسنده، نه‌تنها آینه‌ای فراهم نمی‌کند تا مخاطب بتواند از طریق آن، اگر نه جزءبه‌جزء تاریخ صد‌وپنجاه‌سال‌و‌اندی خود، بلکه «دغدغه‌های... زمان خود»٦ را باز شناسد، بلکه صرفا و به‌گونه‌ای مؤثر، به کار «دورکردن بیننده از مضامین روزمره»٧ و تسلیم‌شدن او در برابر تقدیر مقدر خود می‌آیند. به قول جامه‌دار، مردمی تا به این اندازه ضعیف، زودباور و گرسنه به چه کاری می‌آیند جز نشستن پیرامون سوگواره‌ای تاریخی و گریستن برای تقدیری که جایی در ماورای هستی برایشان رقم زده شده است.
جامه‌دار: پلنگ، خشمگین، می‌دَرَد. شغال و کفتار از راه می‌رسند. تن‌ات را پاک می‌کنند از گوشت و پوست و خون. از تو چه می‌ماند جز استخوانی که سگی ترسیده، به دندان می‌گیرد. این‌چنین است که تو از جهان گم می‌شوی، میرزاتقی... کجاست، میرزاتقی، کجاست؟
نمایش «خاطرات و کابوس‌های....»، بر همان‌سبک و شیوه اجرائی و زبان صحنه‌ای آشنایی بنا شده است که ویژه آثار علی رفیعی است. علی رفیعی، استاد زبان بدن و فرم و استاد تبدیل کلام به حرکت و شکل و فضا و ژست‌های اجرائی بیانگر و استاد شعر صحنه‌ای است. آثار رفیعی، در طول تاریخ فعالیت‌های صحنه‌ای او، این واقعیت را بر همگان اثبات کرده‌اند که او با زبان مدرن تئاتر، آشنایی عمیق و غیرقابل‌انکار دارد به‌طوری‌که می‌توان او را به‌عنوان طراح صحنه و کارگردان، معلم، شاعر و نقش‌پرداز کم‌نظیری در صحنه تئاتر ایران تلقی کرد که با هر اجرای خود درک مخاطب ایرانی از زبان تئاتر و امکانات بیانگری بدن و فضای صحنه‌ای و ارتباط دینامیک فضا و معماری صحنه با ژست و حرکت و ریتم در تئاتر را در ابعاد وسیعی گسترش داده است.
اما بهترین و تأثیرگذارترین آثار رفیعی، آنهایی بوده‌اند که بر اساس متون غیربومی تدارک دیده شده‌اند: اجراهای رفیعی از «یرما»، «کلفت‌ها»، «عروسی خون» و... در قیاس با «شازده احتجاب و...» از حقیقت مهمی پرده برمی‌دارند که در «خاطرات و کابوس‌های...»، هم تکرار می‌شود. راوی داستان «خاطرات و کابوس‌های...»، جامه‌داری است که نمایش، با مرگ او به پایان می‌رسد!!! اینکه تا چه اندازه می‌توان به روایت صحنه‌ای نقل‌شده از سوی یک راوی مرده اعتماد کرد و اینکه در این نمایش، کدام قرارداد دراماتیک، سفر ما به جهان مردگان و نشستن پای روایت تاریخی یک جامه‌دار مرده را تأیید و بر آن تأکید می‌کند، مسئله‌ای است که در کنار مسائل پیش‌گفته، با پایان اجرا و خروج مخاطب از تالار نمایش، ذهن او را به همراه خاطره‌های زیبایی که از اجرای نمایش در ذهن دارد، با خود درگیر می‌کند.
پی‌نوشت‌ها:
١- از بروشور نمایش /٢- همان/ ٣- از متن نمایش/ ٤- از بروشور نمایش/ ٥- همان/ ٦- همان/ ٧- همان
۰
