"آشفتگی" فیلمی در ژانر "نوآر"

اکران فیلم «آشفته‌گی» بهانه‌ای شد برای گفتگو با فریدون جیرانی او معتقد است در سینمای امروز ما در پس ساخت فیلم‌های اجتماعی، گفتمانی انجام نمی‌شود؛ همین عمده‌ترین دلیل برای شکست برخی فیلم‌های این حوزه است.

‌بعد از نخستین نمایش فیلم «آشفته‌گی» در جشنواره فیلم فجر، بسیاری درباره تفاوت این فیلم با جریان رایج سینمای ایران و در کارنامه شما صحبت کردند و علاقه‌مندی شما به ژانر دلیل دیگری برای این تفاوت محسوب می‌شود. سال‌هاست درباره تجربه گرایی شما در فیلم‌سازی صحبت می‌شود، اما تا چه حد ساخت فیلمی با شمایل «آشفته‌گی» و نزدیک‌شدن به ژانر نوآر برای شما ریسک محسوب می‌شود؟
این ریسک را ابتدا در «خفه‌گی» انجام دادیم. به‌هرحال ریسک بدی نبود و قبل از «خفه‌گی» به این نتیجه رسیده بودم که با شرایط سینمای ایران، تجربه‌های تکراری دیگر خوشایند نیست. به‌هرحال من به‌جز فیلم‌سازی، علاقه‌مند سینما هستم.

فیلم زیاد می‌بینم و درباره آن‌ها می‌نویسم؛ البته نه به قصد نقد‌نوشتن، بلکه فیلم‌ها را تحلیل می‌کنم و مثلا شرایط سینما را در دهه‌های مختلف واکاوی می‌کنم. وقتی شرایط فیلم‌سازی را در دهه‌های مختلف مرور می‌کردم، به این نتیجه رسیدم که باید به‌عنوان فیلم‌ساز، حواسم جمع باشد که به تکرار نرسم.

ساخته‌شدن فیلم «خفه‌گی» حاصل تعمق و تأملی در تجربه یک فضای جدید بود. «آشفته‌گی» قطعا ادامه این تجربه‌گرایی است، اما با داستانی متفاوت‌تر که بتوان «خفه‌گی» را هم تکمیل کرد.

‌هم در داستان «خفه‌گی» و هم در «آشفته‌گی» با چهره پلیدی از آدم‌ها روبه‌رو می‌شویم. برای شما مهم است که وجه دیگری از آدم‌ها را نشان بدهید. در «خفه‌گی» فاصله‌ای که در شخصیت نوید محمدزاده می‌بینیم، بین بدی و خوبی در نوسان است، اما در «آشفته‌گی» با بدی و خوبی مطلق روبه‌رو هستیم. این موضوع را چطور ارزیابی می‌کنید؟
موضوع «خفه‌گی» کمی پیچیده‌تر است؛ بنابراین فیلم عمق بیشتری دارد. درحالی‌که «آشفته‌گی» سرراست‌تر است و قصه حول دو شخصیت تعریف شده است که یکی خیر و دیگری شر است. این سیاه و سفیدی از ابتدا تعریف شده بود. حس ما هم این بود که نگاه دیگری به این سیاه و سفیدی داشته باشیم که از حالت یک‌بعدی خارج شود.

‌نکته دیگری که در فیلم است، این است که شما از خوبی یا خیر دفاع می‌کنید؛ البته شما با خیر، شر و عشق به نماد‌های اسطوره‌ای اشاره می‌کنید، اما برای عشق تعیین و تکلیف نمی‌کنید؛ عشقی که ممکن است خیر باشد، اما تولید شر هم می‌کند. به این مثلث فکر کرده بودید؟
از ابتدا این مثلث در قصه وجود داشت. قصه قاعده کلاسیک قدیمی داشت. در واقع قاعده کلاسیک قدیمی همیشه خیر، شر و عشق را دارد. به فیلم «حرارت تن» ساخته لارنس کاسدان اشاره می‌کنم که از فیلم‌های مورد علاقه من است، نه اینکه «آشفته‌گی» از آن فیلم وام گرفته باشد، اما حس‌و‌حال «آشفته‌گی» تأثیرگرفته از «حرارت تن» است. بستر خیر و شر در هر دو فیلم وجود دارد.

‌مهناز افشار در «آشفته‌گی» فتنه‌گری را به‌خوبی انتقال می‌دهد؛ زمانی که بردیا عاشقش می‌شود که در واقع همان باربد است، زن تحت تأثیر قرار می‌گیرد و فکر می‌کند برای اولین بار توانسته تحت تأثیر عشق، به معنای واقعی قرار بگیرد و این چند‌بعدی‌بودن زن در فیلم به‌خوبی دیده می‌شود.

خاصه اینکه در صحنه پایانی، بردیا یا باربد یکی شده و او را نمی‌کشد. چه‌بسا اگر بردیا پشت این میز نشسته بود، قطعا این کار را انجام می‌داد. باربد و بردیا در لحظه تصمیم‌گیری درباره عشق، گویی یکسان عمل نمی‌کنند و فکر می‌کنم پایان فیلم عمق لازم را به فیلم داده است.

در فیلم «حرارت تن»، زن، مرد را ویران می‌کند و مرد متوجه می‌شود عشق زن قلابی بوده است. در «آشفته‌گی» نیز سعی کردم به این موضوع نزدیک شوم. عشق زن در «آشفته‌گی» مشخص است، اما دوست‌داشتنش همراه با فریب‌کاری است.

‌به نظرم شخصیت ارژنگ، تبلور یک عشق غریزی یا کور است و در واقع سمبل این موضوع است و آن سمبل در بردیا ادامه پیدا می‌کند. بااین‌حال در باربد ادامه‌دار نمی‌شود و در واقع در باربد با یک انقطاع روبه‌رو هستیم.

نظرتان درست است و تحلیل خوبی کردید. در بردیا با فریب‌کاری ادامه پیدا می‌کند. بردیا می‌داند که قرار است چه استفاده‌ای از زن بکند تا عاشقش شود، اما این موضوع درباره باربد فرق می‌کند. بالطبع در فیلم نمی‌توانستیم به نکات دیگری بپردازیم؛ چراکه تابع قوانینی در کشورمان هستیم و همین موضوع باعث می‌شود کمبود‌هایی در قصه ایجاد شود.

‌فکر می‌کنید این کمبود‌ها چیست؟
وقتی قصه‌ای را روایت می‌کنید که در آن ارتباط عاطفی توأم با مسائل جنسی وجود دارد، نمی‌توانی برخی المان‌های آن را نشان ندهی و از کنارش بگذری و انتظار داشته باشی تماشاگر کاملا آن را احساس کند. وقتی فیلم را مونتاژ کردم، فکر کردم شاید باید راه دیگری می‌رفتم که درعین‌حال که اغواگربودن زن را نشان می‌دادم، مسئله عشق خاصی که توأم با مسائل جنسی است، زیاد بروز نکند؛ چون به هر‌حال باید به این بخش پرداخت؛ کاری که غربی‌ها انجام می‌دهند.

به نظرم اشاره به آن مسئله فیلم با بازی درست مهناز افشار کاملا درست تصویر می‌شود، اما چرا وسوسه نشدید شخصیت‌های باربد و بردیا را مقداری خردتر کنید؟ چرا جلوی وسوسه خودتان را گرفتید و آن‌ها را اسطوره‌ای ساختید؟ آدم‌ها سرشار از لحظات زشتی و خوبی هستند؛ مثلا بردیا همچنان یک بد مطلق است.

خط قصه‌ای که از ابتدا در ذهنم بود، شخصیت بردیا خیلی توضیح داده نمی‌شد. بردیا فقط لحظه ابتدای قصه بود و بعد از قصه خارج می‌شد و کم‌کم باربد متوجه می‌شد که بردیا چه آدم کثیفی بوده. البته قصه اولیه دو خواهر بود و لیلا حاتمی هم قصه را خواند و دوست داشت که حضور داشته باشد.

احساس کردم با قصه این دو خواهر پروانه ساخت گرفتن مشکل می‌شود. شاید اگر قصه دو خواهر بود، تمام ایده‌هایی که برای اجرائی‌کردن قصه بود، بهتر پیش می‌رفت.

‌ما در این قصه سه شخصیت داریم، یک فضای خالی، یک فضای تاریک و یک فیلم‌برداری کج. این تمهیداتی که برای ساخت فیلم اندیشیدید، قرار بود چه ساختاری را شکل بدهد؟
از ابتدا قرار من با فیلم‌بردار دوربین ثابت و بستن تیلت و پن بود. اینکه آدم‌ها ثابت به کادر وارد و خارج شوند که یک مقدار سکون را بیشتر در فضا احساس کنیم. کجی دوربین پیشنهاد فیلم‌بردار بود. شاید این کجی بتواند تأثیرگذار باشد. الان که به این موضوع فکر می‌کنم، شاید کج نمی‌گرفتم؛ اما آن زمان فکر کردم این کجی با توجه به فضای لخت و ساکت و خاموش اتفاق بهتری است. حتی قصد داشتم از موسیقی استفاده نکنم.

‌البته موسیقی خیلی به فضای فیلم کمک می‌کند؛ اما به نظرم نکته‌ای که به فضای برهوتی فیلم کمک می‌کند، نما‌های جاده‌ای است که درخشان است. آیا عمدی داشتید که آدم‌ها را در زمینه خالی بگذارید؟
اصولا فیلم ما خالی بود. سیاهی‌لشکر نداشت. اصلا قرار بود شرکت و آدم‌های شرکت را نبینیم و زمان و مکان را بشکنیم.

‌خالی‌بودن فضا چه کمکی به شما می‌کرد؟
احساس کردیم این قصه‌ای است که همه‌چیز باید در آن انتزاعی باشد.

‌اما در «خفه‌گی» این اتفاق نیفتاد.
نما‌های فیلم «خفه‌گی» زیر سقف بود و قرار گذاشتیم از زیر سقف بیرون نیاییم؛ اما در «آشفته‌گی» قرار ما این بود که فضا خالی باشد.

آقای جیرانی! وقتی فیلم‌های شما را مرور می‌کنیم، اکثر فیلم‌ها درون‌مایه اجتماعی دارند و مخاطب را با یک قالب ذهنی یا به بیان دیگر با سنت مواجه می‌کند. در بسیاری از فیلم‌ها بحث نقد اجتماعی را مطرح می‌کنید و به درونیات شخصیت دقت می‌کنید؛ مثلا در فیلم «قرمز» به‌مرور با پیشینه ناصر ملک آشنا می‌شویم و دلیل رفتارش را می‌فهمیم؛ اما از «خفه‌گی» به بعد فیلم‌های شما انتزاعی می‌شود.

بله؛ البته در «خفه‌گی» دو نکته استفاده از موبایل و دیالوگ پونک کمی این فضا را تحت تأثیر قرار داد.

‌درنهایت فضا و لباس‌ها هم تداعی‌کننده این نیست که قصه فیلم در دوره ما روایت می‌شود. اساسا شما در این دو فیلم اخیر کاری کردید که دنبال زمان نگردیم و قصه انتزاعی است و در «آشفته‌گی» این فضا تشدید می‌شود.
احساس کردم سینمای جدید در حال تغییر است. دوستان فیلم اجتماعی می‌سازند و حالا من طور دیگری بسازم. فیلم «شام آخر» و «سالاد فصل» را هم دوست دارم؛ کما‌اینکه چنین قصه‌هایی هم داشتم و نساختم؛ اما احساس کردم این فضا‌های خالی من را بیشتر راضی می‌کند تا سینمای اجتماعی. به نظر من گفتمان سینمای اجتماعی هم گم شده است.

‌درواقع کار شما، یک جور واکنش به فضا هم تلقی می‌شود. شما می‌گویید نمی‌خواهم در فضای سینمای اجتماعی کار کنم.
طبعا در سینمای ما این‌طور نیست که فکر کنی همیشه می‌توانی هر طور دلت خواست، فیلم بسازی. من در دو فیلم توانستم فضای دیگری را تجربه کنم. نمی‌دانم آیا به سومین تجربه خواهد رسید؟ یا باید به ساخت ملودرام فکر کنم. همان‌طور که گفتم، معتقدم پشت سینمای اجتماعی امروز گفتمان نیست؛ برخلاف چیزی که در گذشته در سینمای‌مان می‌دیدیم.

در گذشته در سینمای اجتماعی گفتمان چپ را داشتیم و همین موضوع به سینمای اجتماعی هویت داد. از همان فیلم‌ها ضد‌قهرمان‌های بسیاری بیرون آمد؛ هرچند که تحت تأثیر سینمای آمریکا بود. این نکته ظریفی است که گفتمان چپ در سینمای آمریکا ضد‌قهرمان بیرون آورد؛ در‌حالی‌که گفتمان چپ قهرمان ندارد؛ بلکه قهرمان جمعی دارد؛ اما در سینمای آمریکا از درون گفتمان چپ، بانی و کلاید و این گروه خشن متولد شد.

ضد‌قهرمان‌های جذابی که درعین‌حال که دزد بودند؛ اما می‌جنگیدند و آرمان داشتند و در آخر می‌مردند. در سینمای ایران هم تحت تأثیر این موضوع گفتمان چپ از دلش قهرمان بیرون آمد. سید، قیصر و ابی متولد شدند. ضد‌قهرمان هم محصول شرایط بد و نامطلوب است؛ چرا‌که قصد دارد شرایط را عوض کند؛ اما به نظر من درحال‌حاضر، پشت سینمای اجتماعی گفتمانی نیست؛ منهای چند فیلم‌سازی که فیلم می‌ساختند و می‌دانستند به دنبال چه چیزی هستند که یکی از آن‌ها اصغر فرهادی است که مشخص‌ترین و روشن‌ترین فیلمش «فروشنده» است.

‌بحث خوبی را شروع کردید. فکر می‌کنم رفتن شما به سمت ساخت این نوع فیلم، اگرچه مسائل اجتماعی در آن حضور دارد؛ اما دغدغه مسائل اجتماعی را ندارد و ژانری است که در آن می‌توان اشاره‌های دیگری پیدا کرد؛ از‌جمله اسطوره خیر و شر و عشق پیدا کرد.

فکر می‌کنم آگاهانه از سینمای اجتماعی فاصله گرفتید، بیشتر به‌همین‌دلیل که در صحبت‌هایتان اشاره کردید. نبود گفتمان مشخص و اگر قرار باشد گفتمانی داشته باشد، سینمای رادیکالی شکل می‌گیرد و سینمای محافظه‌کاری نیست. به بیان دیگر قصد دارم بگویم سینمای اجتماعی ما حتی سینمای اصغر فرهادی که نام برده شد، سینمای محافظه‌کاری است.

وقتی فیلم «گوزن‌ها» را می‌بینید، متوجه می‌شوید به لایه‌های دوم و سوم جامعه اشاره می‌کند و رویکرد‌های سیاسی و اجتماعی دارد؛ اما در سینمای اجتماعی اصغر فرهادی اشاره‌ای به لایه‌های دوم و سیاسی نمی‌شود.

گفتمان چپ روشن است. حرفش عدالت اجتماعی و دفاع از محرومان و فقراست. کسانی که براساس این گفتمان فیلم می‌سازند، می‌دانند به دنبال چه چیزی هستند. اما وقتی از مطرح‌کردن اندیشه چپ فرار می‌کنی نتیجه چیز دیگری می‌شود.

«فروشنده» آرتور میلر نیز براساس اندیشه چپ نوشته شده، اما در «فروشنده» اندیشه چپ کنار گذاشته شده تا همه چیز این‌طور تعبیر شود که به زندگی شخصی تجاوز شده است و باید از زوایه دیگری به موضوع نگریست.

‌زمانی که تفکری چپ را وارد سینما می‌کنید و می‌خواهید از آن برداشت‌های لیبرالی کنید، به بیان دیگر آن را تبدیل به مارکتینگ و کالا کنید، آسیب جدی‌تری به سینما می‌زنید.

تا وقتی که بگویید گفتمان رایج را قبول ندارم و اگر بخواهم با سینمای اجتماعی روبه‌رو شوم، باید به مسائلی بپردازم که بتواند لایه‌های دوم و سوم را عیان کند. در نتیجه ژانری را انتخاب می‌کنم که در آن بتوانم راحت‌تر حرف خودم را بزنم. به بیان دیگر فیلم‌ساز با خودش فکر می‌کند سنگ بزرگی را برندارم برای نزدن، سنگی را برمی‌دارم برای زدن.

از این منظر گریز از سینمای رئالیستی در دو فیلم اخیر شما دیده می‌شود. در عین حال که پشتش ایده‌ای وجود دارد و آن ایده این است که خودتان را گرفتار موضوعاتی نکنید که نمی‌توانید پاسخ‌گو باشید.
بله درست است.
‌در دو فیلم «خفه‌گی» و «آشفته‌گی» خواستید تا از زیر بار نقد اجتماعی فرار کنید، اما در عین حال شاید مخاطب همذات‌پنداری بیشتری با فیلم برقرار کرده، به نسبت فیلم‌هایی که زیباشناسی فقر و فلاکت را تصویر می‌کنند. شاید مثال بارز آن فیلمی مثل متری شیش‌ونیم است.
اتفاقا سعید روستایی نمونه خوبی برای بررسی سینمای اجتماعی است. در «متری شیش‌و‌نیم» نیمه اول قهرمان پلیس و نیمه دوم قهرمان یک قاچاقچی است. اگر قهرمان پلیس را براساس گفتمان چپ زمان سابق پیگیری می‌کردیم، باید با پایان دیگری مواجه می‌شدیم. اما الان فیلم دوپاره است.

‌بله. به این معنی که قسمت اول فرار از رادیکال‌بودن است و قسمت دوم محافظه‌کار می‌شود.
کیمیایی می‌دانست که در «گوزن‌ها» قرار است چه بگوید. شخصیت سید در گوزن‌ها وقتی وارد قصه می‌شود تا انتهای قصه مسیرش طبیعی است. ابی در فیلم کند و مسیرش کاملا روشن است. اتفاقا پیچیده‌تر از شخصیت ابی اصلا پیدا نمی‌کنید. اما در متری شیش‌ونیم نمی‌دانی باید قاچاقچی را دوست داشته باشی یا نه؟ این‌ها نکاتی است که به نظر من از دل گفتمان‌ها بیرون می‌آید. امکان دارد فیلم‌ساز خوبی باشی، تکنیک بدانی و حس و حال را خوب بلد باشی، اما گفتمان است که حرف اصلی را می‌زند.

‌فکر می‌کنید در حال حاضر در سینمای بدون تفکر و گفتمان به سر می‌بریم؟
سینمای ما سینمای اعتراضی است. سینمای اعتراضی که شبیه یک‌جور سینمای اروپای شرقی سابق است.

‌به نظر می‌رسد در هجوم کمدی‌هایی که سینمای ایران را احاطه کرده و طبعا تأثیراتش را در سلیقه مخاطب گذاشته، ساخت چنین فیلم‌هایی می‌تواند جریان متفاوت‌تری ایجاد کند و دست‌کم بسیاری از فیلم‌سازانی را که علاقه‌مند به ساختن فیلم در ژانر هستند، به تجربه‌های متفاوت‌تر ترغیب کند.

به هر حال در ایران ژانرساختن سخت است چراکه اساسا سینمای ایران ژانرپذیر نیست و از ابتدا هم ژانرپذیر نبوده. در این شرایط سخت است که سینمای ایران را قاعده‌مند کنی. چراکه هیچ کس قاعده ژانر را نمی‌داند. در این شرایط اگر قرار باشد در ژانر نوآر هم فیلم بسازی، طبعا از ابتدا یک‌سری تماشاگر طبقه متوسط را از دست می‌دهی.

‌آقای جیرانی، شما بیشتر در جریان پیشینه ژانر در سینمای ایران هستید، چرا ساخت فیلمی در ژانر نوآر برای شما مهم است؟
من علاقه‌مند فیلم‌هایی در این ژانر هستم. مثلا فیلم «پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند» چه نسخه دهه ۴۰ یا دهه ۷۰ به شدت فیلم‌های تأثیرگذاری هستند. یا فیلم «حرارت تن» در این ژانر بسیار درخشان است یا فیلم «غرامت مضاعف» ساخته بیلی وایلدر که به نظرم شاهکار است.

اتفاقا دیالوگ اول فیلم «آشفته‌گی» هم از «غرامت مضاعف» می‌آید. من به این فیلم‌ها علاقه‌مند هستم و از جمله فیلم‌های درخشان تاریخ سینما هستند. اما اینکه در کشور ما چقدر خریدار دارد داستان دیگری است.

سینما نوآر فرانسه در دورانی پا گرفت که مردم فرانسه از سیطره فاشیسم بیرون آمده بودند، اما به‌خاطر ازسرگذراندن این تجربه، دچار نوعی بحران هویت شده بودند... به بیان دیگر ژانر نوآر در تاریخ سینما نوعی واکنش به وضعیت موجود بوده است.

در کتاب هفته اولین بار شاملو بود که یک‌سری از این رمان‌ها را ترجمه کرد. رمان‌هایی از دشیل همت و... نخستین بار پلیسی سیاه را در کتاب هفته داشتیم. پلیسی سیاه قهرمان را از پلیس تبدیل کرد به آدمی که درگیر ماجرایی می‌شود که مشخص نیست بی‌گناه است یا گناهکار.

پلیسی سیاه روی خیلی‌ها تأثیر گذاشت. اوایل دهه ۷۰ یا اواخر دهه ۶۰ پلیسی سیاه در ایران ترجمه شد و مترجمان خوب هم این کار را انجام دادند. در واقع ترجمه‌های خوب باعث شد پلیسی سیاه در ایران معرفی شود.

طبعا چپ آمریکایی با چپ روسی فرق می‌کند. چپ آمریکایی ویژگی‌های خاص خودش را دارد. اگر می‌توانستیم رمان‌های پلیسی بسازیم یا رمان‌های پلیسی خوبی نوشته می‌شد طبعا شاهد اتفاقات ویژه‌تری بودیم.