وضعيت‌های گريزناپذير
بلا تار، فيلمساز برجسته مجار، از چهره‌هاي شاخص سينمای معاصر به شمار مي‌آيد. تار نخستين فيلم بلند خود، «آشيانه خانوادگي» را در سال ١٩٧٧ ساخت و پس از يك دوره پرافت‌وخيز در نهايت در سال ٢٠١١، با ساخت فيلم «اسب تورين» اعلام كرد كه ديگر فيلم نخواهد ساخت و هرآنچه لازم بوده را ارايه كرده است.
کد خبر :
۷۶۴۳
بازدید :
۱۰۰۰
بلا تار، فيلمساز برجسته مجار، از چهره‌هاي شاخص سينماي معاصر به شمار مي‌آيد. تار نخستين فيلم بلند خود، «آشيانه خانوادگي» را در سال ١٩٧٧ ساخت و پس از يك دوره پرافت‌وخيز در نهايت در سال ٢٠١١، با ساخت فيلم «اسب تورين» اعلام كرد كه ديگر فيلم نخواهد ساخت و هرآنچه لازم بوده را ارايه كرده است.
كارنامه تار و سبك خاص او را بيشتر به واسطه پنج فيلم آخر وي يعني «نفرين» (١٩٨٨)، «تانگوي شيطان» (١٩٩٤)، «هارموني‌هاي وركمايستر» (٢٠٠٠)، «مردي از لندن» (٢٠٠٧) و «اسب تورين» مي‌شناسند.
پنج ساخته بلند وي به صورت سياه‌وسفيد، با نماهايي نسبتا طولاني با بهره‌گيري از كمپوزيسيون‌هاي حساب‌شده، ميزانسن دقيق، استفاده بارز از نماهاي ترنخستينگ آرام كه باعث مي‌شود اغلب فيلم‌هاي وي را تحت عنوان «سينماي آهسته» طبقه‌بندي كنند. سينمايي كه بخش اعظم تجربه ديداري تماشاگر از خلال نظاره صبورانه و مواجهه با زمان است كه شكل گرفته و ساماندهي مي‌شود.
ولي پيش از آنكه، بلا تار به سبك امضادار خود - كه گهگاه با سبك سينماگراني همچون آندري تاركوفسكي، تئو آنگلوپلوس و چهره سرشناس سينماي مجارستان، ميكلوش يانچو، مقايسه مي‌شود - دست يابد، سه فيلم بلند ديگر «آشيانه خانوادگي»، «بيگانه» (١٩٨١)، «مردم پيش‌ساخته» (١٩٨٢) و يك اقتباس تلويزيوني از «مكبث» (١٩٨٢) را ساخته بود. در فيلم‌هاي اين دوره تار، اغلب قسمي از رويكرد رئاليستي به چشم مي‌خورد كه با دغدغه‌ها و وجوه تماتيك اجتماعي گره خورده است.
استفاده از دوربيني كه به طور مثال در دو فيلم اول وي، هرچه بيشتر مي‌كوشد تا خود را به فيگورهاي انساني و فيزيك شخصيت‌ها نزديك كند، حتي تااندازه‌اي كه ممكن است در لحظاتي يكسره از فضاي پيراموني منفك گرداند.
در ميانه كارنامه آثار تار، فيلمي كه به واقع مي‌توان آن را نقطه عطف در سبك سينمايي وي به شمار آورد، فيلم «سال‌نماي خزان» (١٩٨٥) است كه با آن تار مشخصا از رئاليسم فيلم‌هاي اوليه‌اش جدا مي‌شود و به رويكرد عميقا فرماليستي فيلم‌هاي بعدي‌اش متمايل مي‌شود.
فيلمي با نورهاي رنگي سبك‌پردازانه تار و زواياي نامتعارف و غريب دوربين و صحنه‌پردازي‌هاي كمينه‌گرا كه با دوري از دغدغه‌هاي اجتماعي اوليه تار راه را براي ساحت‌هاي اگزيستانسياليستي و كيهان‌شمول بعدي وي عملا هموار مي‌كند.
با «نفرين» نخستين گام‌هاي سرگشته و محتضرانه شخصيت‌هاي تار، در ميانه ناكجاآبادهاي شوم، تيره، گل‌آلود و باران‌زده آغاز مي‌شود. پرتوهاي اميد، از جهان انسان‌هاي تار هرچه بيشتر دريغ شده‌اند. ملال، استيصال، واماندگي و بيگانگي آدم‌هاي ساكن دنياي تار را تحت سلطه خود دارد.
رابطه ميان مرد و زن فيلم ناممكن مي‌نمايد. شهر كوچك دورافتاده چنان در وضعيتي شبه آخرزماني فرورفته كه در آن به تعبير سيلوي روله، منتقد فرانسوي «سگ‌ها تعدادشان بيشتر از آدم‌هاست» (نشريه «پوزتيف»، آوريل ٢٠٠٦) . تار كه با «نفرين» عملا از تاكيد بسيار بر كلوزآپ‌ها و بداهه‌پردازي در صحنه‌ها و ديالوگ‌ها فاصله گرفته بود براي فيلم بعدي خود «تانگوي شيطان» با اقتباس از رماني به همين نام نوشته لاسلو كراسناهوركاي، اثر سترگ هفت ساعته‌اش را مي‌سازد.
فيلم عظيم با قاب‌هايي اغلب ايستا كه گاه طول نماها در آن به ١٠ دقيقه مي‌رسد. بار ديگر، نگاهي به انزوا، بخت‌برگشتگي آدميان در «نامكان»ي مفلوك، بخت‌برگشته كه هراسي اگزيستانسياليستي در لايه‌هاي آن تنيده شده است.
سايه شوم نوميدانه بر فراز انسان‌هاي جهان «تانگوي شيطان» افكنده شده است، زمانه‌اي كه زيستن در آن ناممكن مي‌نمايد مگر در قسمي از خود‌بي‌خود شدن، گفتارها و حركت‌هاي يكنواخت و از سر ملال.
وضعيت - كه در سينماي تار همواره جنبه‌اي حائز اهميت‌تر از روايت را داراست - در تكرارهاي مداوم گريزناپذير مي‌نمايد مگر به واسطه مرگ. تصميمي خودخواسته، كه در اقدام تكان‌دهنده و حزن‌آور خودكشي شخصيت دختربچه در فيلم نمود تمام و كمال خود را مي‌يابد. رخدادي كه تااندازه‌اي ما را به ياد شخصيت «موشت» روبر برسون مي‌اندازد.
شخصيت‌هايي چنين بي‌پناه و بي‌گناه، در اغلب فيلم‌هاي تار به چشم مي‌خورند. در فيلم «هارموني‌هاي وركمايستر»، شخصيت نامه‌رسان فيلم، يانوش والوشكا (با بازي لارس رودولف) با آن چشمان از حدقه درآمده، چهره رنگ‌پريده و مضطربش واجد چنين ويژگي‌اي است.
فيلم كه اقتباسي است از رمان سال ١٩٨٩ كراسناهوركاي با نام «ماليخولياي پايداري»، ابعاد تاريخي فزاينده‌اي نسبت به هريك از ديگر آثار تار را در خود دارد. حكايت حضور سيركي دوره‌گرد در شهري نفرين‌زده (همچون ديگر فيلم‌هاي متاخر تار) كه نهنگي عظيم‌الجثه را به نمايش مي‌گذارند.
اتفاقي كه رفته‌رفته رفتار هرج‌ومرج‌خواهانه و وحشي‌گرايانه گروهي از مردان را در يورش به يك بيمارستان باعث مي‌شود. به طرزي غريب، در پرداخت و اجراي اين صحنه، تار از برخاستن هر صدايي از جانب قرباني‌ها و هرج‌ومرج‌طلب‌ها اجتناب مي‌كند تا صحنه را صرفا از خلال سكوت فيگورهاي انساني و صداي خود صحنه برآشوباننده‌تر و هراس‌آورتر كند.
با ارايه تصويري از پيرمرد تكيده برهنه‌اي كه مشخصا خاطره ارودگاه‌هاي نازي‌ها را تداعي مي‌كند، حسي عميق از ياس نه فقط در مهاجمان كه در ما نيز برانگيخته مي‌شود، افراد به مانند بازگشت از يك آيين تدفين در رژه‌اي همگاني از بيمارستان خارج مي‌شوند و يانوش (كه نام اسطوره‌اي را بر خود دارد كه توامان از گذشته و آينده آگاه است) تمامي اين بدسگالي‌ها و كژزيستي و كژرفتاري‌ها را مي‌نگرد.
يانوش نيز در يك وضعيت گريزناپذير به سر مي‌برد و تنها مفر وي نه همچون شخصيت اصلي «نفرين» بازگشتي جنون‌آميز به حداقل نشانه‌هاي بيولوژيكي و پرسه‌زدن در ميان سگان، يا مانند دخترك «تانگوي شيطان»، خودكشي، بلكه از دست‌دادن عقل خود و بستري شدن در تيمارستان است.
براي فيلم بعدي‌اش، بلا تار رويكردي غيرقابل پيش‌بيني را برمي‌گزيند و دست به اقتباس از رمان «مردي از لندن» نوشته ژرژ سيمنون مي‌زند. يك داستان پليسي ولي چگونه مي‌توانست مولفه‌هاي جهان تار را در خود داشته باشد؟ براي تار، شخصيت سوزن‌بان ميانسال، مالوئين كافي است تا پيوند تنگاتنگ مورد نظرش را ميان شخصيت‌هاي اصلي ديگر فيلم‌هايش برقرار سازد.
در «تانگوي شيطان»، تلاش براي دستيابي به پول ناممكن و فقدان آن عامل بدبختي و بدسرشتي‌هاي آدمي بود؛ در «مردي از لندن» اما مالوئين پول را درحالي كه به يك درگيري ميان گانگسترها مي‌نگرد تصاحب مي‌كند؛ ولي به واقع آيا پول پايان تيره‌روزي‌هاي او خواهد بود؟ مالوئيني كه با همسر ماليخوليايي و دختر عقب‌افتاده‌اش مي‌زيد در احضار گام‌زدن از ميانه فضاهاي دلمرده، محزون و ناكجاآبادي شهر بندري و كافه‌اي مثل ديگر كافه‌هاي بلا تار رخوت‌زده است ولي گويي راهي به برون‌رفت از وضعيت و تقدير خود ندارد.
حتي كارآگاهي كه از لندن مي‌آيد در فيلم تار، عملا هيچ اقدامي براي يافتن پول نمي‌كند. صرفا اين خود مالوئين است كه در نااميدي كامل پول را به وي بازمي‌گرداند؛ در اينجا ولي برخلاف رمان سيمنون، مالوئين به زندان نمي‌افتد تا در احتضار دايمي در وضعيت تغييرناپذير خود به سر برد؛ عدم گريزناپذيري كه حتي به اندازه ديگر شخصيت‌هاي تار براي وي ممكن نيست. فيلم آخر تار، «اسب تورين»، سرانجام به واپسين روزهاي جهان نظر مي‌افكند.
در اوج يكنواختي و تكرار هرروزه پيرمردي كه با دخترش در كلبه‌اي در يك نامكان شوم و سيه‌روز ديگر به سر مي‌برند. در اينجا، همه‌چيز (به طور كنايي) در ايستايي مطلق زمان به سرمي‌برد.
در بي‌تحركي ثانيه‌ها؛ در گذار خدشه‌ناپذير روزها و شب‌ها. اين پدر و دختر نه فقط آخرين روزهاي خود كه روزهاي نهايي دنيا را تجربه مي‌كنند.
جهان اين دو، مانند تماميت دنياي انساني و همچون كارنامه خود تار در مسير معكوس آفرينش از هم مي‌گسلد. اگزيستانسياليسم كيهان‌شمول تار، با «اسب تورين» به انتهاي راه خود مي‌رسد.
در خشكيدن چاه آب، خاموش شدن نور و نابودي حيات. گويي از ابتدا نيز مبناي تمامي امور بر همين ناپايداري و ناميرايي جهان استوار بوده است. گريزگاه و رهايي غايي بشر از شرارت و اندوه خودساخته‌اش در جهان مادي.
كارنامه تار و سبك خاص او را بيشتر به واسطه پنج فيلم آخر وي يعني «نفرين» (١٩٨٨)، «تانگوي شيطان» (١٩٩٤)، «هارموني‌هاي وركمايستر» (٢٠٠٠)، «مردي از لندن» (٢٠٠٧) و «اسب تورين» مي‌شناسند.
پنج ساخته بلند وي به صورت سياه‌وسفيد، با نماهايي نسبتا طولاني با بهره‌گيري از كمپوزيسيون‌هاي حساب‌شده، ميزانسن دقيق، استفاده بارز از نماهاي ترنخستينگ آرام كه باعث مي‌شود اغلب فيلم‌هاي وي را تحت عنوان «سينماي آهسته» طبقه‌بندي كنند. سينمايي كه بخش اعظم تجربه ديداري تماشاگر از خلال نظاره صبورانه و مواجهه با زمان است كه شكل گرفته و ساماندهي مي‌شود.
ولي پيش از آنكه، بلا تار به سبك امضادار خود - كه گهگاه با سبك سينماگراني همچون آندري تاركوفسكي، تئو آنگلوپلوس و چهره سرشناس سينماي مجارستان، ميكلوش يانچو، مقايسه مي‌شود - دست يابد، سه فيلم بلند ديگر «آشيانه خانوادگي»، «بيگانه» (١٩٨١)، «مردم پيش‌ساخته» (١٩٨٢) و يك اقتباس تلويزيوني از «مكبث» (١٩٨٢) را ساخته بود. در فيلم‌هاي اين دوره تار، اغلب قسمي از رويكرد رئاليستي به چشم مي‌خورد كه با دغدغه‌ها و وجوه تماتيك اجتماعي گره خورده است.
استفاده از دوربيني كه به طور مثال در دو فيلم اول وي، هرچه بيشتر مي‌كوشد تا خود را به فيگورهاي انساني و فيزيك شخصيت‌ها نزديك كند، حتي تااندازه‌اي كه ممكن است در لحظاتي يكسره از فضاي پيراموني منفك گرداند.
در ميانه كارنامه آثار تار، فيلمي كه به واقع مي‌توان آن را نقطه عطف در سبك سينمايي وي به شمار آورد، فيلم «سال‌نماي خزان» (١٩٨٥) است كه با آن تار مشخصا از رئاليسم فيلم‌هاي اوليه‌اش جدا مي‌شود و به رويكرد عميقا فرماليستي فيلم‌هاي بعدي‌اش متمايل مي‌شود.
فيلمي با نورهاي رنگي سبك‌پردازانه تار و زواياي نامتعارف و غريب دوربين و صحنه‌پردازي‌هاي كمينه‌گرا كه با دوري از دغدغه‌هاي اجتماعي اوليه تار راه را براي ساحت‌هاي اگزيستانسياليستي و كيهان‌شمول بعدي وي عملا هموار مي‌كند.
با «نفرين» نخستين گام‌هاي سرگشته و محتضرانه شخصيت‌هاي تار، در ميانه ناكجاآبادهاي شوم، تيره، گل‌آلود و باران‌زده آغاز مي‌شود. پرتوهاي اميد، از جهان انسان‌هاي تار هرچه بيشتر دريغ شده‌اند. ملال، استيصال، واماندگي و بيگانگي آدم‌هاي ساكن دنياي تار را تحت سلطه خود دارد.
رابطه ميان مرد و زن فيلم ناممكن مي‌نمايد. شهر كوچك دورافتاده چنان در وضعيتي شبه آخرزماني فرورفته كه در آن به تعبير سيلوي روله، منتقد فرانسوي «سگ‌ها تعدادشان بيشتر از آدم‌هاست» (نشريه «پوزتيف»، آوريل ٢٠٠٦) . تار كه با «نفرين» عملا از تاكيد بسيار بر كلوزآپ‌ها و بداهه‌پردازي در صحنه‌ها و ديالوگ‌ها فاصله گرفته بود براي فيلم بعدي خود «تانگوي شيطان» با اقتباس از رماني به همين نام نوشته لاسلو كراسناهوركاي، اثر سترگ هفت ساعته‌اش را مي‌سازد.
فيلم عظيم با قاب‌هايي اغلب ايستا كه گاه طول نماها در آن به ١٠ دقيقه مي‌رسد. بار ديگر، نگاهي به انزوا، بخت‌برگشتگي آدميان در «نامكان»ي مفلوك، بخت‌برگشته كه هراسي اگزيستانسياليستي در لايه‌هاي آن تنيده شده است.
سايه شوم نوميدانه بر فراز انسان‌هاي جهان «تانگوي شيطان» افكنده شده است، زمانه‌اي كه زيستن در آن ناممكن مي‌نمايد مگر در قسمي از خود‌بي‌خود شدن، گفتارها و حركت‌هاي يكنواخت و از سر ملال.
وضعيت - كه در سينماي تار همواره جنبه‌اي حائز اهميت‌تر از روايت را داراست - در تكرارهاي مداوم گريزناپذير مي‌نمايد مگر به واسطه مرگ. تصميمي خودخواسته، كه در اقدام تكان‌دهنده و حزن‌آور خودكشي شخصيت دختربچه در فيلم نمود تمام و كمال خود را مي‌يابد. رخدادي كه تااندازه‌اي ما را به ياد شخصيت «موشت» روبر برسون مي‌اندازد.
شخصيت‌هايي چنين بي‌پناه و بي‌گناه، در اغلب فيلم‌هاي تار به چشم مي‌خورند. در فيلم «هارموني‌هاي وركمايستر»، شخصيت نامه‌رسان فيلم، يانوش والوشكا (با بازي لارس رودولف) با آن چشمان از حدقه درآمده، چهره رنگ‌پريده و مضطربش واجد چنين ويژگي‌اي است.
فيلم كه اقتباسي است از رمان سال ١٩٨٩ كراسناهوركاي با نام «ماليخولياي پايداري»، ابعاد تاريخي فزاينده‌اي نسبت به هريك از ديگر آثار تار را در خود دارد. حكايت حضور سيركي دوره‌گرد در شهري نفرين‌زده (همچون ديگر فيلم‌هاي متاخر تار) كه نهنگي عظيم‌الجثه را به نمايش مي‌گذارند.
اتفاقي كه رفته‌رفته رفتار هرج‌ومرج‌خواهانه و وحشي‌گرايانه گروهي از مردان را در يورش به يك بيمارستان باعث مي‌شود. به طرزي غريب، در پرداخت و اجراي اين صحنه، تار از برخاستن هر صدايي از جانب قرباني‌ها و هرج‌ومرج‌طلب‌ها اجتناب مي‌كند تا صحنه را صرفا از خلال سكوت فيگورهاي انساني و صداي خود صحنه برآشوباننده‌تر و هراس‌آورتر كند.
با ارايه تصويري از پيرمرد تكيده برهنه‌اي كه مشخصا خاطره ارودگاه‌هاي نازي‌ها را تداعي مي‌كند، حسي عميق از ياس نه فقط در مهاجمان كه در ما نيز برانگيخته مي‌شود، افراد به مانند بازگشت از يك آيين تدفين در رژه‌اي همگاني از بيمارستان خارج مي‌شوند و يانوش (كه نام اسطوره‌اي را بر خود دارد كه توامان از گذشته و آينده آگاه است) تمامي اين بدسگالي‌ها و كژزيستي و كژرفتاري‌ها را مي‌نگرد.
يانوش نيز در يك وضعيت گريزناپذير به سر مي‌برد و تنها مفر وي نه همچون شخصيت اصلي «نفرين» بازگشتي جنون‌آميز به حداقل نشانه‌هاي بيولوژيكي و پرسه‌زدن در ميان سگان، يا مانند دخترك «تانگوي شيطان»، خودكشي، بلكه از دست‌دادن عقل خود و بستري شدن در تيمارستان است.
براي فيلم بعدي‌اش، بلا تار رويكردي غيرقابل پيش‌بيني را برمي‌گزيند و دست به اقتباس از رمان «مردي از لندن» نوشته ژرژ سيمنون مي‌زند. يك داستان پليسي ولي چگونه مي‌توانست مولفه‌هاي جهان تار را در خود داشته باشد؟ براي تار، شخصيت سوزن‌بان ميانسال، مالوئين كافي است تا پيوند تنگاتنگ مورد نظرش را ميان شخصيت‌هاي اصلي ديگر فيلم‌هايش برقرار سازد.
در «تانگوي شيطان»، تلاش براي دستيابي به پول ناممكن و فقدان آن عامل بدبختي و بدسرشتي‌هاي آدمي بود؛ در «مردي از لندن» اما مالوئين پول را درحالي كه به يك درگيري ميان گانگسترها مي‌نگرد تصاحب مي‌كند؛ ولي به واقع آيا پول پايان تيره‌روزي‌هاي او خواهد بود؟ مالوئيني كه با همسر ماليخوليايي و دختر عقب‌افتاده‌اش مي‌زيد در احضار گام‌زدن از ميانه فضاهاي دلمرده، محزون و ناكجاآبادي شهر بندري و كافه‌اي مثل ديگر كافه‌هاي بلا تار رخوت‌زده است ولي گويي راهي به برون‌رفت از وضعيت و تقدير خود ندارد.
حتي كارآگاهي كه از لندن مي‌آيد در فيلم تار، عملا هيچ اقدامي براي يافتن پول نمي‌كند. صرفا اين خود مالوئين است كه در نااميدي كامل پول را به وي بازمي‌گرداند؛ در اينجا ولي برخلاف رمان سيمنون، مالوئين به زندان نمي‌افتد تا در احتضار دايمي در وضعيت تغييرناپذير خود به سر برد؛ عدم گريزناپذيري كه حتي به اندازه ديگر شخصيت‌هاي تار براي وي ممكن نيست. فيلم آخر تار، «اسب تورين»، سرانجام به واپسين روزهاي جهان نظر مي‌افكند.
در اوج يكنواختي و تكرار هرروزه پيرمردي كه با دخترش در كلبه‌اي در يك نامكان شوم و سيه‌روز ديگر به سر مي‌برند. در اينجا، همه‌چيز (به طور كنايي) در ايستايي مطلق زمان به سرمي‌برد.
در بي‌تحركي ثانيه‌ها؛ در گذار خدشه‌ناپذير روزها و شب‌ها. اين پدر و دختر نه فقط آخرين روزهاي خود كه روزهاي نهايي دنيا را تجربه مي‌كنند.
جهان اين دو، مانند تماميت دنياي انساني و همچون كارنامه خود تار در مسير معكوس آفرينش از هم مي‌گسلد. اگزيستانسياليسم كيهان‌شمول تار، با «اسب تورين» به انتهاي راه خود مي‌رسد.
در خشكيدن چاه آب، خاموش شدن نور و نابودي حيات. گويي از ابتدا نيز مبناي تمامي امور بر همين ناپايداري و ناميرايي جهان استوار بوده است. گريزگاه و رهايي غايي بشر از شرارت و اندوه خودساخته‌اش در جهان مادي.
۰
