النا فرانته؛ نویسنده‌ای که خود را در داستان‌ها محو کرده

النا فرانته؛ نویسنده‌ای که خود را در داستان‌ها محو کرده

فرانته معتقد است کتاب وقتی نوشته شد دیگر نیازی به نویسنده‌اش ندارد و اگر حرفی برای گفتن داشته باشد، خوانندگانش را پیدا می‌کند و خود کتاب کافی است و گفت‌وگوی پیش‌رو از معدود گفتگو‌های او با ناشرش است که در ادامه می‌خوانید.
کد خبر: ۷۶۹۳۶
بازدید : ۷۲۵
۲۳ بهمن ۱۳۹۸ - ۱۱:۴۱
فریده گویندهالنا فرانته نویسنده‌ای است سرشار از ابهام. تا حدی که برخی باور دارند او با نام مستعار می‌نویسد. اما مترجم آثار او به فارسی می‌گوید درباره این نویسنده تحقیق زیادی کرده و به‌جز مصاحبه‌ها، نقد‌ها و نظر‌هایی را که مربوط به او و آثارش بود نیز مطالعه کرده است و به این نتیجه رسیده که فرانته شخصیت جذابی است که روی ناشناخته‌ماندن تأکید بسیاری دارد و می‌گوید ترجیح می‌دهد ناشناخته بماند.
 
از نظر فریده گوینده، این نویسنده خود را محو کرده و این دقیقا همان مضمونی است که در آثارش آن را دنبال می‌کند: محوشدن، طرد‌شدن. فرانته معتقد است کتاب وقتی نوشته شد دیگر نیازی به نویسنده‌اش ندارد و اگر حرفی برای گفتن داشته باشد، خوانندگانش را پیدا می‌کند و خود کتاب کافی است و گفت‌وگوی پیش‌رو از معدود گفتگو‌های او با ناشرش است که در ادامه می‌خوانید.
 
در میان آثار فرانته که با استقبال بسیاری در کشورش ایتالیا و همین‌طور خارج از آن مواجه بوده است، چهارگانه‌اش از مهم‌ترین آثار او است که تاکنون سه کتاب از آن یعنی «دوست اعجوبه من»، «داستان یک نام جدید»، «آنان که می‌روند و آنان که می‌مانند» ترجمه شده و «داستان کودک گمشده» در دست چاپ است.
 
جلد سوم این چهارگانه؛ «آنان که می‌روند و آنان که می‌مانند» به‌تازگی با ترجمه فریده گوینده در انتشارات لگا منتشر شده است.

جیمز وود و دیگر منتقدان، نوشته‌های شما را به‌خاطر بی‌ریایی‌اش تحسین کرده‌اند. تعریف شما از بی‌ریایی در ادبیات چیست؟ آیا ارزش ویژه‌ای برایتان دارد؟
تا آنجا که من می‌دانم بی‌ریایی، هم‌زمان هم مایه دردسر و هم موتور محرکه هر پروژه ادبی است. حقیقت ادبی حقیقت شرح‌حال‌نویسی یا حقیقت گزارشگر نیست، گزارش پلیس یا حکم محکومیت کسی در دادگاه نیست. حقیقت ادبی حتی باورپذیری یک داستان قوی هم نیست.
 
حقیقت ادبی کاملا موضوع نحوه بیان است و رابطه مستقیم دارد با انرژی‌ای که نویسنده قادر است به جمله بدهد و وقتی عمل می‌کند، هیچ ادبیات قالبی یا کلیشه‌ای عامه‌پسندی در برابرش تاب مقاومت ندارد. حقیقت، به هر چیزی که مورد نیازش باشد، حیات تازه و جان دوباره می‌بخشد و آن را مطیع خود می‌سازد.

گویا شما خواب‌هایتان را یادداشت می‌کنید؟
در موارد نادری که آن‌ها را به یاد می‌آورم بله. از وقتی دختربچه بودم این کار را می‌کردم. این تمرینی است که آن را به همه توصیه می‌کنم.

آیا شما باید سخت‌تر از یک نویسنده مرد کار کنید فقط برای خلق اثری که به‌خاطر «برای زنان» بودن کنار گذاشته نشود؟ آیا فرقی بین نوشته مردان و زنان وجود دارد؟
جواب را با داستان زندگی خودم می‌دهم. وقتی دختربچه‌ای دوازده، سیزده ساله بودم کاملا مطمئن بودم که قهرمان یک کتاب خوب باید مرد باشد و این مرا ناراحت می‌کرد. این طرز فکر بعد از چند سال عوض شد. در پانزده سالگی شروع به نوشتن داستان‌هایی درباره دختران شجاعی کردم که درگیر مشکلاتی جدی بودند.
 
اما آن طرز فکر هنوز با من بود- درواقع حتی شدیدتر شد- اینکه بزرگ‌ترین داستان‌نویس‌ها مرد بودند و اینکه هر کس باید یاد بگیرد مثل آن‌ها بنویسد. در آن سن با ولع کتاب می‌خواندم و راهی برای خلاص‌شدن از آن طرز فکر نبود، الگو‌های من همه مردانه بودند. در نتیجه حتی وقتی داستان‌هایی درباره دختران می‌نوشتم دلم می‌خواست به قهرمان زن داستان گنجینه‌ای از تجربه‌ها، و آزادی، عزم و اراده‌ای بدهم که سعی می‌کردم آن‌ها را از رمان‌های بسیار خوب نویسندگان مرد تقلید کنم.
 
دلم نمی‌خواست مثل مادام دِ لا فایته یا جین آستین یا خواهران برونته بنویسم، بلکه می‌خواستم مثل دِفوئه یا فیلدینگ، یا فلوبر یا تولستوی یا داستایوسکی یا حتی ویکتور هوگو بنویسم. درحالی‌که الگو‌های ارائه‌شده توسط رمان‌نویس‌های زن انگشت‌شمار و به نظرم بیشترشان ضعیف بودند، رمان‌نویس‌های مرد بی‌شمار بودند و تقریبا همیشه درخشان. تا اینکه به اوایل دهه بیست زندگی‌ام رسیدم، آن سال‌ها اثرات عمیقی روی من به جا گذاشت.

فکر می‌کنید داستان‌های زنانه ذاتا ضعیف‌اند؟
به‌هیچ وجه. به دلایل واضح تاریخی نوشته‌های زنان نسبت به نوشته‌های مردان ساده‌تر و از تنوع کمتری برخوردارند، اما نقاط برجسته و ارزش‌های بنیادین فوق‌العاده‌ای نیز دارند. قرن بیستم، قرن تغییرات رادیکال برای زنان بود.
 
من خود را بدون مبارزات زنان، اخبار زنان، و ادبیات زنان، یعنی چیز‌هایی که مرا به بلوغ رسانید، به جا نمی‌آورم. اگر قرار است ما زنان سنت داستان‌گویی‌مان را تعالی ببخشیم، این بدان معنا نیست که باید از همه تکنیک‌های موجود در پشت‌سرمان چشم‌پوشی کنیم.
 
ما باید نشان دهیم که می‌توانیم دنیا‌هایی بسازیم که نه‌تن‌ها به پهناوری و قدرتمندی و غنای دنیایی که مردان می‌سازند هستند بلکه از آن‌ها پهناورتر، قدرتمندتر و غنی‌ترند. ما باید خوب مجهز شویم، بدون تسلیم‌شدن به دنباله‌روی ایدئولوژیکی یا دنباله‌روی کورکورانه از آثار معتبر و اصیل. نوشتن به بلندپروازی، جسارت حداکثری و سرپیچی برنامه‌ریزی‌شده نیاز دارد.

دوست دارم درباره چهارگانه ناپلی صحبت کنم. رابطه بین لی‌لا و النا به نظر ابداعی نمی‌آید، یا حتی این رابطه با استفاده از تکنیک‌های استاندارد روایت نشده است. به نظر می‌آید که باید مستقیما از ناخودآگاه برخاسته باشد.

من از شروع داستان احساسی کاملا جدید داشتم؛ احساسی که انگار همه‌چیز از قبل در جای خود قرار داشت. به طور حتم مضمون دوستی زنانه ربطی با دوست دوران بچگی خودم دارد که مدت‌ها قبل و چند سال بعد از مرگش در کوریره دلا سرا درباره‌اش نوشتم.
 
آن مطالب اولین اثر مکتوبِ دوستی بین لی‌لا و النا است. من گالری کوچک خصوصی‌ای دارم- داستان‌های خوشبختانه چاپ‌نشده- از دختران و زنان مهارنشدنی که از سوی مردان و محیط‌شان، پس زده شده‌اند. زنانی جسور، اما خسته و فرسوده و همیشه در یک‌قدمی محو‌شدن در فرانتومالیای ۱ روحی‌شان.

چرا فکر می‌کنید بسیاری از خوانندگان با وجود سرشت‌های عمیقا متفاوتِ النا و لی‌لا، خود را هم در النا و هم در لی‌لا پیدا می‌کنند؟
بخش اعظم داستان مربوط به تفاوت‌های بین النا و لی‌لا است. این تفاوت‌ها همگی می‌توانند در وضعیت در حال تغییرِ زنان دنبال شوند. برای مثال خواندن و مطالعه‌کردن را در نظر بگیرید. النا همیشه اصرار دارد بگوید که از لی‌لا پیشی گرفته است؛ اما هر‌از‌گاهی داستانش با شکست مواجه شده و لی‌لا بسیار فعال‌تر، و از همه مهم‌تر با شدت و حدّت بیشتر- باید بگویم حتی احساسی‌تر و عاطفی‌تر- ظاهر می‌شود.
 
سپس کاملا عقب می‌کشد و صحنه را برای دوستش ترک می‌کند. آنچه شما اسمش را تفاوت گذاشتید رفت‌و‌برگشت یا نوسان ذاتی در رابطه بین دو شخصیت و در همان ساختار داستان النا است. به این دلیل است که خوانندگان زن- فکر می‌کنم حتی مرد‌ها نیز- می‌توانند با هر دو زن هم‌هویت شوند
 
اگر این نوسان وجود نمی‌داشت، دو زن دوگانه همدیگر می‌بودند، به نوبت مثل صدایی پنهانی، تصویری در آینه یا چیزی دیگر، ظاهر می‌شدند؛ اما این‌گونه نیست. وقتی راه‌رفتن پا‌به‌پای لی‌لا غیرممکن می‌شود، خواننده به النا متوسل می‌شود و بعد وقتی النا از هم می‌پاشد، خواننده به لی‌لا تکیه می‌کند.

محوشدگی یکی از مضامین تکرارشدنی کتاب‌های شما است.
این احساسی است که آن را خوب می‌شناسم. فکر می‌کنم همه زن‌ها آن را خوب می‌شناسند. هر وقت بخشی از وجود که با ایده‌آل‌های زنانه آدم سازگار نیست، سر بر‌می‌آورد، آدم را عصبی می‌کند و دلش می‌خواهد زود از شَرش خلاص شود یا اگر شما ذاتی پرخاشگر دارید، مثل آمالیا یا لی‌لا، اگر از سربه‌راه و مطیع‌شدن خودداری کنید، خشونت وارد ذات می‌شود.
 
خشونت دست‌کم در بین ایتالیایی‌ها، زبانی است با معنای خاص خودش. ابراز احساساتی وجود دارند که ریشه در دست‌کاری اجباری هویت و در حذف‌کردنش دارند یا همان راهی را برو که من می‌گویم یا تا حد مرگ کتکت می‌زنم تا آدم شوی.

چهارگانه ناپلی رمان بسیار پیچیده‌ای است.
من این‌طور احساس نمی‌کنم. وقتی تقریبا شش سال قبل شروع به نوشتنش کردم، داستان را از قبل در ذهن داشتم، به محض اینکه شروع به نوشتن کردم، به نظرم رسید که نوشتن به روانی پیش می‌رود.

من همیشه از کارِ از‌قبل‌آماده متنفر بوده‌ام. اگر سعی کنم این کار را بکنم، اشتیاقم برای نوشتن از بین می‌رود، احساس می‌کنم دیگر نمی‌توانم خود را شگفت‌زده یا هیجان‌زده کنم. هر اتفاق مهم وقتی می‌افتد که واقعا در حال نوشتن باشم.
 
سپس لحظه‌ای می‌رسد که نیاز دارم نفس تازه کنم. آن‌وقت دست از کار می‌کشم، متن را بازخوانی می‌کنم و سعی می‌کنم نثر را بهتر کنم. این کار برای من لذت‌بخش است. در کتاب‌های قبلی آن لحظه نفس تازه‌کردن بعد از درست نمی‌دانم دو یا سه صفحه، حداکثر ده صفحه اتفاق افتاد؛ اما در رمان‌های ناپلی توانستم پنجاه یا صد صفحه را بدون بازخوانی پیش ببرم.

چرا نوشتن چهارگانه ناپلی این‌قدر متفاوت بود؟
خوب، اولا هرگز فکر نمی‌کردم داستانی چنین طولانی بنویسم. در ثانی، تصور نمی‌کردم که چنین دوره تاریخی طولانی‌ای، با آن‌همه تغییرات، بتواند روی زندگی شخصیت‌های داستان به طرزی چنین آشکار اثر بگذارد. ثالثا هرگز خواب مدیریت این‌همه چهره‌های فرعی را هم نمی‌دیدم. در وهله چهارم از روی بی‌علاقگی شخصی، هرگز نخواستم درباره رشد و ترقی اجتماعی یا کسب منزلت فرهنگی و سیاسی یا تحمل سنگینی ریشه‌های طبقاتی بنویسم.
 
من به خاطر بی‌علاقگی‌ام به سیاست و جامعه‌شناسی، متوجه شدم که پوششی وجود داشت که زیر آن لذت - بله، لذتِ- روایت‌کردن آنچه من آن را نوعی بیگانگی- ادغام زنانه می‌نامم، مخفی شده بود.

این به چه معناست، «بیگانگی و هم‌زمان ادغام»؟
احساس می‌کنم النا و لی‌لا با تاریخ در همه جنبه‌های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی‌اش بیگانه بودند- با‌وجود‌این در هرچه می‌گفتند یا می‌کردند، بخشی از تاریخ بودند. ظاهرا بیگانگی‌شان با تاریخ و هم‌زمان ادغام‌شان در آن، از چارچوب داستان بیرون بود و گنجاندنش در داستان سخت به نظر می‌رسید.

* مصاحبه‌کنندگان: ساندرو و ساندرا فِری، بهار ۲۰۱۵،
۱. فرانتومالیا واژه‌ای است ساخته‌شده از فعل frantumare که به معنی تکه‌تکه‌کردن، خرد‌کردن و شکستن و فروپاشیدن است.
ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر:
نگاه