هنریک ایبسن؛ مهمترین درام نویسِ جهانِ مدرن

هنریک ایبسن؛ مهمترین درام نویسِ جهانِ مدرن

مضمون کلیدی درام‌های او تقابل «زندگی و مرگ» است مانند فیلم‌های اینگمار برگمان. تاثیرات سورن کی‌یر کگور، فیلسوف دانمارکی هم بر او هویداست.
کد خبر: ۸۳۲۳۶
بازدید : ۶۶۶۹
۱۵ مرداد ۱۳۹۹ - ۰۱:۵۳
هنریک ایبسن؛ مهمترین درام نویسِ جهانِ مدرن
 
هنریک ایبسن بدون شک مهم‌ترین درام‌نویس جهان مدرن است و خیلی‌ها هم او را «پدر درام مدرن» می‌دانند، اما خودش می‌گوید که «تراژدی مدرن» می‌نویسد. وی آثارش را با توجه به شخصیت‌پردازی چندلایه و زندگی روزمره و با محوریت اعتراض پیش می‌برد.
 
پس «اعتراض» به «مسائل اجتماعی» اصل و اساس درام ایبسنی است و بعد‌ها نیز مورد توجه آرتور میلر، دیگر نویسنده معترض امریکایی قرار گرفت. درام معترض قرن بیستم به‌شدت تحت‌تاثیر سه نویسنده است: هنریک ایبسن، برتولت برشت و ساموئل بکت.
 
ایبسن چیزی را در نمایشنامه‌نویسی باب کرد که این روز‌ها در کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی هم تدریس می‌شود و یکی از بخش‌های کلیدی نوشتن آثار دراماتیک قصه‌گو است که آن را «خاطره تلخ» یا «زخم باز» می‌نامند. ایبسن می‌گوید: ««فکر می‌کنم ما سرنشینان کشتی‌ای هستیم که متاعش جسدی است».
 
در انجیل لوقا از قول حضرت عیسی (ع) می‌خوانیم: «هر که صلیب خود را برندارد و از عقب من نیاید، نمی‌تواند شاگرد من گردد». این بر دوش کشیدن جسد با به ارث بردن گناهان پدران، در پروتستانیزم شمال اروپا، تبدیل به اندیشه‌ای کلیدی می‌شود که در نمایشنامه‌های ایبسن نیز نمود می‌یابد.
 
اگر به نمایشنامه «اشباح» نگاه کنید به این موضوع پی خواهید برد. ایبسن از همان دهمین نمایشنامه پر سر و صدای خود یعنی «براند» (۱۸۶۶) که با آن مشهور شد، و تا آخرین نمایشنامه خود یعنی «ما مردگان سر بر داریم» (۱۸۹۹)، تمام توجه خود را بر «هستی‌شناسی اکنون» جامعه گذاشت و در کنارش «گذشته شخصیت‌ها» را فراموش نکرد. ایبسن اعتقاد داشت، رفتار و منش شخصیت‌ها در اکنون، وابسته به خاطره‌ای تلخ یا زخمی باز از گذشته است و آن را «جسدی» حی و حاضر می‌دانست.
 
مضمون کلیدی درام‌های او تقابل «زندگی و مرگ» است مانند فیلم‌های اینگمار برگمان. تاثیرات سورن کی‌یر کگور، فیلسوف دانمارکی هم بر او هویداست، فی‌المثل، کاراکتر براند می‌گوید: «اگر خداوند بخواهد مرا بیازماید، همان‌گونه که ابراهیم [ع]را آزمود، چه؟». این واژگان ما را یاد دغدغه کی‌یر کگور در کتاب «ترس و لرز» می‌اندازد.
 
از سوی دیگر، کاراکتر استاد روبک پیکرتراش در نمایشنامه «وقتی ما مردگان سر‌برداریم» می‌گوید: «وقتی از خواب مرگ سر بر داریم، آن وقت می‌فهمیم که هیچ‌وقت زندگی نکرده‌ایم». به خاطر همین موضوع است که کاراکتر دکتر اشتوکمان در برابر مردم شهر خود قرار می‌گیرد زیرا «زندگی اجتماعی باید معنایی اخلاقی و قابل دفاع داشته باشد».
 
ایبسن از نمایشنامه «مرغابی وحشی» به بعد، مبارزه با پلشتی‌های جامعه را به گونه‌ای دیگر پیش برد و حتی به خودکشی فکر کرد. شاید او ناامید شده بود، زیرا دیگر دچار کهولت سن بود و تغییراتی که مد نظرش بود، جایی در جامعه نداشت.
 
«رئالیسم انضمامی» ایبسن فوق‌العاده است و همان حلقه مفقوده درام امروز ایران است. ایبسن دست از تحلیل و بازنمایی جامعه اکنون خود برنمی‌دارد و مدام آن را نقد می‌کند. او آنچنان در این کار پیش می‌رود که در نمایشنامه «خانه عروسک» به حقوق زنان توجه ویژه‌ای می‌کند و جنجال اجتماعی ایجاد می‌کند که پایش به روزنامه‌ها هم باز می‌شود، اما هیچگاه به حقوق کارگران نظری چشم‌گیر نداشت؛ این موضوع، کار‌های او را از برتولت برشت جدا می‌کند.
 
ایبسن به تکنیک، الگو و فرم هم علاقه‌ای زیاد داشت و در جمله‌ای تاکید می‌کند: «اگر می‌خواهی قدرت هنرمند را به کمال بشناسی فقط ببین شاعران چگونه و نه چه می‌سرایند». این موضوع نشان می‌دهد که پس از «اعتراض اجتماعی» دغدغه اصلی ایبسن «فرم نمایشنامه» بوده است.

درام ایبسنی در امتداد درام ارسطویی است
این روز‌ها درام معاصر را به اشتباه تحت تاثیر ارسطو می‌دانند که کاملا غلط است. درام ارسطویی دو شیوه مخصوص به خود دارد: ۱-بخش کردن نمایش به سه قسمت: «آغاز، میانه و پایان» که در درام ایبسنی نیز به شکل سه‌پرده‌ای درآمده است و توجه به «وحدت‌های سه‌گانه» یعنی وحدت زمان، وحدت مکان و وحدت کنش.
 
اگر ملاحظه بفرمایید، بیشتر کار‌های دراماتیک امروز تحت‌تاثیر ارسطو هستند ولی ارسطویی نیستند زیرا وحدت زمان (انجام کنش در خلال ۲۴ ساعت) و وحدت مکان (انجام کنش تنها در یک مکان ویژه) رعایت نمی‌شود. فیلم «وثیقه» به کارگردانی مایکل مان تلاش می‌کند وحدت زمان و وحدت کنش را رعایت کند ولی وحدت مکان ندارد.
 
فیلم «باجه تلفن» به کارگردانی جوئل شوماخر هم بیشتر در یک باجه تلفن می‌گذرد ولی وحدت کنش ندارد، اما فیلم «لاک» به نویسندگی و کارگردانی استیون نایت به خوبی قوانین ارسطویی را رعایت می‌کند. یک روز پیش از بتن‌ریزی بزرگ در بیرمنگام، به آیون لاک، یکی از مدیران پروژه خبر می‌رسد که برای زایمان زودرس بتان، یکی از همکارانش که چند ماه پیش شبی را باهم سر کرده بودند باید به لندن برود.
 
لاک هم تصمیم می‌گیرد زن و بچه‌های خود را رها کند و برای زایمان به لندن برود. در تمام طول مسیر با همسرش و زنی که دارد فرزندش را به دنیا می‌آورد، مسوولان شرکت و معاونش که باید کار بتن‌ریزی را انجام دهد و پدرش گفتگو می‌کند. او به همسرش اعتراف می‌کند که خیانت کرده است.
 
تمام فیلم در اتومبیل آیون لاک می‌گذرد. تنها یک بازیگر در فیلم هست و وحدت‌های سه‌گانه هم رعایت شده است. نمایشنامه «آگوست: اوسیج کانتی» به نویسندگی تریسی لتس که جایزه پولیتزر سال ۲۰۰۸ را ربود نیز به قوانین ارسطویی وفادار است ولی وحدت کنش را رعایت نمی‌کند زیرا خرده‌پیرنگ‌ها و راز‌های فراوانی در نمایشنامه شکل می‌گیرد.
 
چندگانگی در پیرنگ از میراث‌های نمایشنامه‌های شکسپیری است. فی‌المثل به نمایشنامه «شاه لیر» نگاه کنید که چطور رابطه شاه با سه دخترش به صورت موازی با رابطه ادموند و پدرش پیش می‌رود. برخی شخصیت‌ها نیز رابطه‌ای عاشقانه دارند که در درام امروز با عنوان «پیرنگ فرعی» شناخته می‌شود.
 
اگر به نمایشنامه «فاجعه» به نویسندگی ساموئل بکت نیز نگاه کنید، ردپایی محکم از درام ارسطویی- ایبسنی پیدا می‌شود زیرا شاهد تمرین یک تئاتر سیاسی-ایدئولوژیک در یک مکان و زمان خاص هستیم که در آن برای اهداف سیاسی کلیت هنر زیر سوال رفته است. این نمایشنامه توانست جان واسلاو هاول را نجات بدهد که در زندان‌های رژیم کمونیستی چکسلواکی اسیر بود.

خواندن ایبسن را از کدام نمایشنامه آغاز کنیم؟
در یک گفتگو که با ایبسن انجام شده است، خبرنگار می‌پرسد: «شما اصطلاح تراژدی مدرن را برای توصیف نمایشنامه «خانه عروسک» به کار بردید. تراژدی مدرن چیست؟ و چه تفاوتی با تراژدی سنتی و ارسطویی دارد؟» ایبسن پاسخ می‌دهد: «در حالی که تراژدی مدرن عناصر بسیاری از تراژدی ارسطویی را حفظ می‌کند، نیروی محرکه تراژدی مدرن یک معضل اجتماعی است به همراه قهرمانی غم‌انگیز تا او به عنوان واسطه‌ای این مساله اجتماعی را افشا کند.
 
به این ترتیب، کشمکش در این نوع پیرنگ، عموما، توسط یک برخورد میان قهرمان و مساله‌ای اجتماعی برانگیخته می‌شود. همان‌طورکه در مورد «خانه عروسک» وجود دارد: نورا در برابر بدنام کردن زنان در جامعه قد برمی‌افرازد.» بنابراین «خانه عروسک» (۱۸۷۹) اولین نمایشنامه‌ای است که باید از ایبسن بخوانیم که مربوط به دوره دوم نمایشنامه‌نویسی او می‌شود.
 
نمایشنامه‌های «ستون‌های جامعه» (۱۸۷۷)، «اشباح» (۱۸۸۱) و «دشمن مردم» (۱۸۸۲) نیز در همین راستا قرار دارند. سپس به سراغ دوره سوم نمایشنامه‌های او برویم که از «مرغابی وحشی» (۱۸۸۴) آغاز می‌شود. کار کنرادی، یکی از بازیگران مشهور تئاتر نروژ که در بیشتر آثار ایبسن بازی کرده است در یک مصاحبه می‌گوید: «نمایشنامه‌های ایبسن، چون «بانوی دریایی» نمایانگر لایه‌هایی از تمایلات، اشتیاق‌ها، قوت‌ها و ضعف‌های انسانی هستند که کشف و نمایش آن‌ها دلهره‌آور است.»
 
سوزان سانتاگ، نویسنده و منتقد تئاتر نیز اقتباس معاصری از این نمایشنامه داشته است. در همان مصاحبه خبرنگار می‌پرسد که نمایشنامه «بانوی دریایی» مربوط به ۱۳۰ سال پیش می‌شود، پس چه چیزی این کار و دیگر آثار ایبسن را به امروز متصل می‌کند؟» کار کنرادی پاسخ می‌دهد: «ایبسن می‌گوید اگر می‌خواهید من را بشناسید باید نمایشنامه‌هایم را بخوانید.
 
او درون خودش را جست‌وجو کرد و هدیه‌ای حقیقی از اعماق خود برای ما به جا گذاشت... ایبسن ما را همان‌طورکه هستیم می‌دید و این موهبت را به ما هدیه داد». خوانش و شناخت ایبسن، به نوبه خود هدیه‌ای برای شناخت درام و امکانات آن است. اکبر رادی با دیدن نمایشنامه «خانه عروسک» تصمیم به نویسندگی گرفت، کنستانتین استانیسلاوسکی نیز با اجرای «دشمن مردم» توانست نظریه و سیستم بازیگری خود را ارتقا بدهد.
 
او دریافت که باید مانند کاراکتر‌های ایبسن راه برود و حرف بزند تا بتواند شخصیت‌های واقعی را روی صحنه زنده کند. ایبسن، گنجینه‌ای ارزشمند در راستای آموزش و تولید درام اعتراضی است که به‌شدت جای خالی‌اش در ایران حس می‌شود.
ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر:
نگاه
تازه‌‌ترین عناوین