(تصاویر) نقد فیلم گودزیلا: منفی یک؛ آمریکایی‌ترین گودزیلای ژاپنی

جان‌سخت‌بودنِ گودزیلا در فیلم‌هایش همان‌قدر درباره‌ی نامیرابودنِ او به‌عنوانِ یک شخصیتِ سینمایی و یک نمادِ فرهنگی نیز صادق است. از یک سو، «گودزیلا: منفی یک» به‌‌نویسندگی و کارگردانیِ تاکاشی یامازاکی سی‌و‌هفتمین فیلم این مجموعه محسوب می‌شود که به منظورِ جشن گرفتنِ هفتادمین سالگردِ این فرنچایز در سال ۲۰۲۳ اکران شد (از لحاظ فنی سال ۲۰۲۴ هفتادمین سالگردِ تولد گودزیلا است، اما طبقِ قراردادِ استودیوی توهو و استودیوی آمریکاییِ لجندری، آن‌ها از اکرانِ فیلم‌های گودزیلا در یک سالِ یکسان منع شده‌اند و «گودزیلا کونگ: امپراتوری جدید» هم برای اکران در سال ۲۰۲۴ برنامه‌ریزی‌ شده بود)، اما از سوی دیگر، «منفی یک» گواهی بر این ادعاست که گودزیلا با وجودِ سنِ بالایش، تاکنون این‌قدر سرزنده و محبوب نبوده است:

نه‌تنها «منفی یک» به پُرفروش‌ترین فیلمِ ژاپنی‌زبان در تاریخِ باکس آفیسِ آمریکای شمالی بدل شد و توهو به‌دلیلِ استقبال مردم وادار شد تا دوره‌ی نمایشش را از یک هفته به یک ماه افزایش بدهد (که باتوجه‌به بودجه‌ی ناچیزِ ۱۵ میلیون دلاری‌اش، دستاورد بزرگی است)، بلکه صحبت از اولین فیلم گودزیلا و همچنین اولین فیلم غیرانگلیسی‌زبانی است که جایزه‌ی اُسکارِ بهترین جلوه‌های ویژه‌ی بصری را برنده شد (جالب است بدانید که یامازاکی سرپرستِ جلوه‌های بصریِ فیلمش هم است؛ بنابراین، او از زمانِ استنلی کوبریک، که اُسکار بهترین جلوه‌های بصری را برای «۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی» برنده شد، اولین کارگردانی است که این جایزه را به چنگ می‌آورد).

این موفقیتِ بی‌سابقه حداقل دو دلیل دارد؛ دلیلِ نخست به ماهیتِ خودِ شخصیت گودزیلا مربوط می‌شود: گودزیلا پس از گذشتِ این همه سال همچنان دوام آورده است و یکی از اندکِ فرنچایزهای غیرآمریکایی با محبوبیتی جهانی باقی مانده است، چون به جرئت می‌توان گفت که او انعطاف‌پذیر‌ترین کاراکترِ تاریخ سینماست.

این هیولای اتمی تنها کاراکتری است که ظرفیتِ بی‌انتهایی برای تفسیرِ مجدد دارد و فیلمسازان مختلف می‌توانند از او برای تجسم بخشیدن به مضمون‌ها و دغدغه‌های متنوع و جدید استفاده کرده و او را با وجودِ بالا رفتنِ سن‌اش، به‌روز، غیرمنتظره و تازه حفظ کنند. برای اینکه درک کنیم «منفی یک» چگونه از انعطاف‌پذیربودنِ گودزیلا بهره‌برداری می‌کند، نخست لازم است که سرگذشتِ این کاراکتر به‌عنوانِ هیولایی هزارچهره را به‌طور اجمالی مرور کنیم:

انگیزه‌ی ایشیرو هوندا از ساختنِ فیلم اورجینالِ «گودزیلا» تجسم بخشیدن به وحشت، ویرانی و زجرِ زایدالوصفِ ناشی از بمبارانِ اتمی هیروشیما و ناگاساکی بود. علاوه‌بر این، این فیلم زمانی اکران شد که ایالات متحده مشغولِ آزمایشِ بمب‌های هسته‌ای در جزایرِ مرجانی بیکینی آتول در نزدیکی ژاپن بود؛ یک کشتیِ ماهی‌گیریِ ژاپنی به نام «اژدهای خوش‌شانس ۵» در معرضِ غبارِ هسته‌ای باقی‌مانده از یکی از آزمایش‌ها قرار گرفت، خدمه‌‌ی ۲۳ نفره‌اش آلوده شدند و یکی از آن‌ها پس از ماه‌ها دست‌و‌پنجه نرم کردن با عوارض ناشی از تشعشعاتِ اتمی مُرد.

این اتفاق جامعه‌ی ژاپن را شوکه و خشمگین کرد. بنابراین، حمله‌ی گودزیلا به یک قایقِ ماهی‌گیری در فیلم اورجینال، ارجاعِ مستقیمی به واقعه‌ی کشتیِ «اژدهای خوش‌شانس» است. این دست‌مایه در شخصیت دکتر سریزاوا هم نمود پیدا می‌کند: سریزاوا اَبرسلاحی به‌نامِ «اکسیژن‌کُش» را ابداع کرده است.

اما نه‌تنها او باید برای استفاده از این سلاح علیه گودزیلا متقاعد شود (چراکه او اعتقاد دارد اگر دولت ژاپن از وجودش باخبر شود، برای بازسازی آن وسوسه خواهد شد)، بلکه حتی وقتی بالاخره به استفاده از سلاحش رضایت می‌دهد، برای اینکه مطمئن شود فقط یک‌بار از آن استفاده خواهد شد، تحقیقاتش را از بین می‌بَرد و در حینِ استفاده از آن برای کُشتنِ گودزیلا، خودکشی می‌کند.

در زمانی‌که یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های ۲۰۲۳ درباره‌ی دانشمندِ نابغه‌ای بود که با عذاب وجدان و کابوس‌های ناشی از ابداعِ سلاحی که دنیا را دگرگون کرد گلاویز بود، فیلم اورجینال «گودزیلا» حدود هفت دهه قبل‌تر، با به تصویر کشیدنِ کاراکتری ژاپنی که اعتقاد دارد برخی پیشرفت‌های تکنولوژیک خطرناک‌تر از آن هستند که وجود داشته باشند، همچون یک فیلمِ پیش‌گویانه به نظر می‌رسد.

از اینجا به بعد هرکدام از دنباله‌ها برداشتِ نسبتاً متفاوتی از گودزیلا را ارائه کردند: برای مثال، «گودزیلا، ماثرا و کینگ گیدورا: حمله‌ی هیولاهای غول‌آسا» (محصول ۲۰۰۱) در زمانی ساخته شد که فیلم «حلقه» (۱۹۹۸) به کارگردانی هیدئو تاکاتا، وحشتِ ژاپنی را احیا کرده و آن را به یک پدیده‌ی جهانی تمام‌عیار بدل کرده بود.

این فیلم که افسانه‌های محلی، باورهای فولک‌لور و تکنولوژی مُدرن را با هم ترکیب می‌کرد، رویکردِ بدیع و تازه‌ای به ژانر وحشت داشت و ساداکو یامامورا، شبحِ دختر موبلندِ انتقام‌جوی داستان که قربانیانش را با خارج شدن از درونِ قابِ تلویزیون شکار می‌کند را، به چهره‌ی موجِ نوی وحشتِ آسیایی بدل کرد.

بنابراین، «حمله‌ی هیولاهای غول‌آسا» با الگو گرفتن از ترندِ سودآورِ آن روزها، یک فیلم گودزیلایی است که با رویکردِ یک فیلم ترسناکِ ژاپنی ساخته شده است. درنتیجه، منشاء این نسخه از گودزیلا نه علمی‌تخیلی، بلکه ماوراطبیعه و اساطیری است: قهرمانانِ فیلم کشف می‌کنند که گودزیلا این‌بار توسط ارواحِ خشمگینِ تمام قربانیانِ جبهه‌ی اقیانوس آرامِ جنگ جهانی دوم تسخیر شده است و آن‌ها قصد دارند تا ژاپن را به خاطر فراموش کردن و انکار کردنِ جنایاتِ گذشته‌اش مجازات کنند.

از همین رو، گودزیلا در این فیلم با آن چشمانِ سفیدِ شیری‌رنگ‌ِ مُرده‌اش همچون روحِ پلیدِ انتقام‌جویی به نظر می‌رسد که تداعی‌گر ساداکوی «حلقه» است؛ درنده‌خویی این نسخه از گودزیلا از غرایزِ حیوانی‌اش سرچشمه نمی‌گیرد، بلکه انگار او با بشریت خصومتِ شخصی دارد و عمداً و آگاهانه آدمکشی می‌کند و از این کار لذت می‌بَرد. حالا که جنگ سرد به پایان رسیده بود، پس نمادپردازیِ گودزیلا به‌عنوان سمبلِ وحشت‌های بمب اتم کهنه به نظر می‌رسید.

بنابراین، بهره‌گیری از کلیشه‌های فیلم‌های ترسناک آسیایی برای بازتعریفِ گودزیلا در قامتِ هیولایی که نسل جدید را نسبت به جنایاتِ سابقِ کشورشان بیدار می‌کند تا از تکرارِ دوباره‌ی آن جلوگیری کند، به فیلمی منجر شد که چه از لحاظ فُرم ساخت و چه از لحاظ تماتیکْ به‌روز و سرحال بود.

این موضوع به نوع دیگری درباره‌ی «شین‌ گودزیلا» (محصول ۲۰۱۶) نیز صدق می‌کند. گودزیلای ژاپنی این‌بار پس از ۱۲ سال غیبت بازگشت تا به تجسم فیزیکی فاجعه‌ای بدل شود که جراحت‌هایش هنوز در حافظه‌ی جمعیِ مردم ژاپن تازه بود:

زمین‌لرزه و سونامی سال ۲۰۱۱ که آسیب دیدنِ نیروگاهِ اتمی فوکوشیما و نشتِ موادِ رادیواکتیو را در پی داشت. بررسیِ حادثه‌ی فوکوشیما نشان داد که اتفاقاتِ دومینووارِ منتهی به این فاجعهْ قابل‌پیش‌بینی بودند و اگر به خاطرِ غفلتِ وزارت اقتصاد و صنعتِ ژاپن نبود، جلوگیری از وقوعِ آن امکان‌پذیر بود.

علاوه‌بر این، واکنشِ کُند و سهل‌انگارانه‌ی مقاماتِ ژاپنی هم که به بدتر شدنِ فاجعه منجر شد مورد انتقاد قرار گرفت. بنابراین، «شین گودزیلا» از ریشه برای بازتاب دادنِ این حادثه طراحی شده است:

نه‌تنها خزیدنِ گودزیلا از دریا به خشکی که همچون سیلاب عمل می‌کند و انبوهی از تخته‌های شکسته و آوار را در مسیرش به جا می‌گذارد به‌طرز آشکاری تداعی‌گرِ ویدیوهای منتشرشده از سونامی ۲۰۱۱ هستند، بلکه داستانِ فیلم نیز یک هجوِ سیاسی درباره‌ی ناکارآمدی دولت و بی‌کفایتیِ بوروکراتیک در مواقع بحران است. «شین گودزیلا» شکی باقی نمی‌گذارد که بزرگ‌ترین تهدید برای ژاپن نه از بیرون، بلکه از درون سرچشمه می‌گیرد، از یک بوروکراسی دولتی فسیل‌شده و سالخورده که قادر نیست قاطعانه عمل کند یا قاطعانه دربرابر فشار خارجی بایستد.

گرچه این نسخه از گودزیلا یکی از مرگبارترین گودزیلاهای تاریخ است، اما او همان‌قدر که خدای ویرانی است، همان‌قدر هم مامورِ تحول است: این هیولا با پرتوهای رادیواکتیوی‌اش، نظمِ سابق را متلاشی می‌کند و راه را برای ظهورِ نسلِ جوان‌تری از رهبران باز می‌کند که آرزو دارند ژاپن را آزاد از سلسله‌مراتبِ دست‌و‌پاگیر و سنت‌های خشکِ گذشته احیا کرده و شکوفا کنند. دراین‌میان، نباید از شمایلِ قهرمانانه‌ی گودزیلا نیز غافل شد:

گرچه گودزیلا در ابتدا سمبلِ وحشت و درماندگیِ ژاپن در پیِ تجربه‌ی هولوکاستِ اتمی بود، اما این کاراکتر از فیلم «گیدورا، هیولای سه‌سر» (محصول ۱۹۶۴) به بعد، از یک جانورِ ویرانگر به یک ضدقهرمان تبدیل شد؛ کسی که لزوماً با بشریت متحد نبود، اما از سیاره‌ی زمین و مرزهای ژاپن دربرابر هیولاهای شرورِ دیگر دفاع می‌کرد.

سال ۱۹۶۴ سالی بود که ژاپن مرزهایش را برای اُلمپیکِ توکیو به روی دنیا باز کرد؛ سالی بود که مهندسانِ ژاپنی قطارهای تندرویِ به‌اصطلاح گلوله‌ای را راه‌اندازی کردند که نویددهنده‌ی ظهور یک قدرتِ اقتصادی و تکنولوژیکِ جدید بود. همچنین، ۱۹۶۴ سالی بود که چین، همسایه‌ی ژاپنی‌ها، اولین سلاحِ اتمی‌‌اش را آزمایش کرد. به عبارت دیگر، ۱۹۶۴ سالی بود که ژاپن می‌خواست نه به‌عنوانِ یک قربانی به‌زانودرآمده، بلکه به‌عنوانِ نیرویی تعیین‌کننده در معادلاتِ جهانی شناخته شود. تحول گودزیلا به قهرمانِ مدافعِ زمین نشان‌دهنده‌ی تلاشِ جامعه‌ی ژاپن برای ترمیم کردنِ غرورِ ملی‌اش بود.

این مقدمه، ما را به «گودزیلا: منفی یک» می‌رساند:

چیزی که این فیلم را از لحاظ تماتیک از تمام گودزیلاهای پیش از خودش مُتمایز می‌کند، این است که فرزندِ بمب اتم دوباره فرصت پیدا می‌کند تا بنابر نیازهای این داستان به‌خصوص، نقشِ سمبلیکِ جدیدی برعهده بگیرد که در فرهنگ، سیاست و تاریخِ سرزمین آفتاب تابان ریشه دارد. نکته‌ی جالب‌توجه درباره‌ی «منفی یک»، این است که این فیلم از ترسیمِ این نسخه از گودزیلا به‌عنوان سمبلِ سلاح‌‌های هسته‌ای امتناع می‌کند. اشتباه نکنید:

گودزیلای این فیلم همچنان به‌اندازه‌ی فیلم‌های پیشینِ مجموعه یا شاید حتی بیشتر و مشخص‌تر از آن‌ها، سمبلِ بمب اتم است؛ این‌بار نفسِ اتمیِ گودزیلا یک جریانِ پیوسته‌ی انرژی نیست، بلکه در قالبِ یک انفجارِ ناگهانی نمود پیدا می‌کند که سازه‌های پیرامون‌اش را در یک چشم به‌هم زدن تا شعاعِ چند کیلومتری با نیروی خود تبخیر می‌کند (انفجاری که یک اَبر قارچیِ غول‌آسا از خودش به جا می‌گذارد و درست مثل دنیای واقعی باعثِ باراشِ باران سیاه می‌شود). بنابراین، برخلافِ اکثرِ نسخه‌های پیشینِ گودزیلا که می‌توانستند جریانِ نفسِ اتمی‌شان را روی یک هدفِ مشخص متمرکز کنند، حمله‌ی گودزیلای «منفی یک» کشتار و تخریبِ بی‌رویه‌‌ی ناشی از بمبِ اتم را وفادارانه‌تر بازتاب می‌دهد (او برای نابود کردنِ چهارتا تانکِ ناقابل، نیمی از شهر را خاکستر می‌کند!).

تازه، خودِ گودزیلا نیز دربرابر نفسِ اتمی‌اش مصون نیست، بلکه هربار که نفس‌اش را شلیک می‌کند، قسمت‌هایی از صورت و گردن‌اش می‌سوزند و ذغالی می‌شوند.

همچنین، پیش از اینکه گودزیلا از نفسِ اتمی‌اش استفاده کند، صفحاتِ پُشتی‌اش، از انتهای دُم‌اش تا بالای ستونِ فقرات‌اش، به رنگِ آبی می‌درخشند، یکی‌یکی به‌طرز دردناکی به سمتِ بیرون از جا درمی‌آیند و درنهایت، همگی باهم مُحکم همچون چکشِ تفنگ که به چاشنیِ فشنگ برخورد می‌کند، در سر جای قبلشان فرو می‌روند و سببِ شلیکِ نفس اتمی می‌شوند.

جالب است بدانید که یامازاکی گفته است که صفحاتِ پشتیِ منحصربه‌فردِ این نسخه از گودزیلا با الهام از سازوکارِ تفنگ‌گونه‌ی نوعی از سلاح‌های هسته‌ای طراحی شده است:

به‌طور خلاصه، در این نوع سلاح‌ها، یک تکه از ماده‌ی شکافت‌پذیر به سمتِ کلاهکِ اصلی بمب شلیک می‌شود تا واکنشِ زنجیره‌ای هسته‌ای را آغاز کند (قابل‌ذکر است که بمبی که بر فراز هیروشیما منفجر شد، با این متود ساخته شده بود). علاوه‌بر این، طرفداران متوجه شده‌اند که صفحاتِ پشتیِ این نسخه از گودزیلا تداعی‌گرِ میله‌های کنترل که در راکتورهای هسته‌ای از آن‌ها برای کنترلِ آهنگِ فرایندِ شکافتِ هسته‌ای استفاده می‌شوند نیز هستند؛ به این شکل که بالا بُردنِ میله‌‌های کنترل واکنش زنحیره‌ای هسته‌ای را تسریع می‌کند و پایین آوردنِ آن‌ها باعث کُندی یا حتی توقفِ آن می‌شود.

پس، طبیعی است که چرا گودزیلا برای تولیدِ انرژی کافی برای نفس اتمی‌اش، صفحاتِ پشتی‌اش را بیرون می‌دهد. علاوه‌بر همه‌ی اینها، برای اولین‌بار در تاریخِ فیلم‌های ژاپنیِ گودزیلا، پس از اینکه این جانور در جریانِ آزمایش‌های اتمی آمریکا در جزایرِ بیکینی آتول مورد اصابت بمب قرار می‌گیرد، شاهدِ نمای نزدیکی از سوختن گوشتِ بدن و ذوب شدنِ چشمان‌اش هستیم. خلاصه اینکه، گودزیلای «منفی یک» اگر بیشتر از فیلم‌های قبلی این کاراکتر سمبلِ بمب اتم و قربانیانش نباشد، کمتر نیست.

بااین‌حال، نقشِ سمبلیکِ اصلی این گودزیلا چیزِ متفاوتی است؛ این گودزیلا در وهله‌ی نخست نماینده‌ی ترومایی است که سربازانِ بازمانده‌ی ژاپنی در جریانِ جنگ جهانی دوم مُتحمل شده بودند. پروتاگونیستِ فیلم مردی به اسم کویچی شیکیشیما است؛ یک خلبانِ کامی‌کازه که نه‌تنها با وانمود کردن به اینکه هواپیمایش دچار نقص فنی شده است، از فدا کردنِ جان‌اش در میدان نبرد اجتناب می‌کند و در پایگاهِ نظامیِ ژاپن در جزیره‌ی اودو فرود می‌آید، بلکه وقتی گودزیلا به این جزیره حمله می‌کند، او از وحشت خشک‌اش می‌زند، از تیراندازی به این هیولا امتناع می‌کند و تعلل‌اش به کُشته شدنِ هم‌رزمانش منجر می‌شود.

به بیان دیگر، شیکیشیما با عذاب وجدان و شرمساریِ فلج‌کننده‌ی ناشی از فرار کردن از وظیفه‌اش و جان سالم به‌در بُردن از جنگ گلاویز است؛ او خود را بُزدلی می‌داند که شایسته‌ی زنده‌ماندن نیست. پس از پایان جنگ، شیکیشیما زنی به نام نوریکو که خانواده‌اش را از دست داده و یک نوزادِ یتیم به نام آکیکو را به خانه‌اش راه می‌دهد و یک خانواده‌ی غیررسمی را تشکیل می‌دهد، اما او که هنوز خودش را به خاطرِ ترک کردنِ وظیفه‌اش نبخشیده است، تا سال‌ها بعد، از مُتعهد شدن به آن‌ها و صمیمی شدن با آن‌ها امتناع می‌کند (او اجازه نمی‌دهد آکیکو او را پدر صدا کند و به نوریکو پیشنهادِ ازدواج نمی‌دهد). چراکه شیکیشیما نه‌تنها خود را لایقِ خوشبختی نمی‌داند، بلکه جایی در اعماقِ وجودش می‌ترسد که نکند در زمانِ بحران دوباره ترس و وحشت بر او غلبه کند و در محافظت از خانواده‌اش شکست بخورد.

وضعیتِ شیکیشیما زمانی بدتر می‌شود که او نه یک‌بار و نه دوبار، بلکه سه‌بار از رویارویی با گودزیلا جان سالم به در می‌بَرد: دومین‌بار زمانی است که گودزیلا در دریا به قایقِ مین‌روبِ او و همکارانش حمله می‌کند، اما ناوِ جنگی تاکائو از راه می‌رسد، با گودزیلا درگیر می‌شود و پس از اینکه آن‌ها را از مرگِ حتمی نجات می‌دهد، خودش توسط نفس اتمی گودزیلا نابود می‌شود. سومین بار هم زمانی است که گودزیلا به توکیو حمله می‌کند: پس از اینکه گودزیلا نفس اتمی‌اش را شلیک می‌کند، نوریکو او را به سمتی امن هُل می‌دهد و خودش به همراه ده‌ها هزار نفر کُشته می‌شود (یا حداقل در ابتدا این‌طور به نظر می‌رسد).

بنابراین، شیکیشیما احساس می‌کند که انگار به سوژه‌ی یک جوکِ ظالمانه بدل شده است: گویی کیهان با نابود کردنِ اطرافیانش در عینِ محکوم کردنِ او به زنده‌ماندن، عمداً می‌خواهد او را با یادآوری کردنِ بدترین خاطره‌اش (امتناعش از تیراندازی به گودزیلا در جزیره‌ی اودو) شکنجه‌ کند.

شیکیشیما جایی در اعماقِ وجودش خود را مسئولِ تمام تلفاتِ فزاینده‌ی ناشی از حملاتِ گودزیلا می‌داند:

شاید اگر او آن شب به گودزیلا تیراندازی می‌کرد، آن گودزیلا که هنوز بر اثر انفجار اتمی جهش‌یافته نشده بود، می‌مُرد. بنابراین، وقتی سال‌ها پس از پایان جنگْ سروکله‌ی گودزیلا پیدا می‌شود، انگار با هیولایی تسخیرشده توسط ارواحِ هم‌رزمانِ شیکیشیما مواجه هستیم؛ انگار با تجسمِ خارجی زخم‌های روانیِ او از زمان جنگ مواجه هستیم. اینکه تیمی که برای مقابله با گودزیلا شکل می‌گیرد، کاملاً از کهنه‌سربازانِ جنگ تشکیل شده است، تصادفی نیست.

مشکل اما این است که خودسرزنش‌گریِ شیکیشیما به خاطر امتناع از فدا کردنِ جانش و احساس نوستالژی‌اش برای تجربه‌ی مرگی باشکوه محصولِ پروپاگاندای رژیمِ فاشیستیِ امپراتوری ژاپن است که به‌عنوانِ چیزی ارزشمند در او نهادینه شده بود. اومبرتو اِکو، فیلسوفِ ایتالیایی، خصوصیاتِ چهارده‌گانه‌ی بنیادینِ فاشیسم را تعریف می‌کند. از نگاه او، یکی از خصوصیاتِ معرفِ یک رژیم فاشیستی روماتیزه کردن و مقدس جلوه دادنِ مفهوم مرگ و ایثارگری است.

به قول او، قهرمانِ موردتاییدِ رژیمِ فاشیستی قهرمانی است که برای مرگی قهرمانانه بی‌تابی می‌کند؛ چیزی که حکومت آن را به‌عنوان بهترین پاداش برای یک زندگی قهرمانانه تبلیغ می‌کند. فاشیسم به علتِ ارزشی که برای جنگ، قهرمانی و فداکاری قائل است، تصویرِ «سربازِ مُرده» را به جایگاهِ سرمشقِ ایده‌آلی برای تمام جامعه، به میزانِ سنجشِ شرافتمندی و وطن‌پرستی، ارتقاء می‌دهد. واقعیت اما این است که ذهنیتِ مرگِ شرافتمندانه چیزی نیست جز ابزار ایدئولوژیکِ حکومت تا برای بقای خودش از شهروندان به‌عنوان گوشتِ دم توپ سوءاستفاده کرده و مرگِ بیهوده‌ی آن‌ها را سفیدشویی کند.

بنابراین در «منفی یک»، حضور گودزیلا این فرصت را برای کهنه‌سربازان فراهم می‌کند تا شکستشان در جنگ جهانی دوم را با پیروزی‌شان در مبارزه با گودزیلا (که استعاره‌ای است از پشت‌سر گذاشتنِ ضایعه‌های روانی‌شان) و به رسمیت شناختنِ رویکرد سوءاستفاده‌گرانه‌ی امپراتوری از مردمش جبران کنند. در «منفی یک» چیزی که بیشتر از پیروز شدن اهمیت دارد، «چگونه» پیروز شدن است.

پرواز کردنِ شیکیشیما به درونِ دهانِ هیولا و کُشتنِ آن در عینِ بلعیده شدنش توسط آتشی تطهیرکننده که اعتقاد دارد وجودش را از لکه‌ی ننگِ بُزدلی‌اش پاک خواهد کرد گرچه همچنان به مرگِ هیولا منجر خواهد شد، اما ذهنیتِ فاشیستیِ باقی‌مانده از امپراتوری، آن هیولای اصلی را، همچنان زنده نگه خواهد داشت.

اگر فیلم اورجینالِ «گودزیلا»، درباره‌ی یک دشمنِ خارجی بود که سرزمین ژاپن را تهدید می‌کرد و دکتر سریزاوا برای اطمینان حاصل کردن از امنیت دنیا باید خودش را فدا می‌کرد، «منفی یک» درباره‌ی نکوهشِ آن آیینِ خودویرانگری و مرگ‌جویی است که توسط این سرزمین در مردمش نهادینه شده بود.

نتیجه، یک فیلم کایجوییِ نادر است که گودزیلا در تک‌تک دفعاتِ نه‌چندان زیادی که جلوی دوربین حاضر می‌شود، در پیشبرد قوس شخصیتیِ کاراکترها و پرداختِ دست‌مایه‌های مضمونیِ داستان نقش دارد. اینجا با یک بلاک‌باستر بی‌مغز که از گودزیلا صرفاً جهتِ ذوق‌زده کردنِ مخاطب با ویرانی‌های شهری استفاده می‌کند، مواجه نیستیم (هرچند این نوع فیلمِ گودزیلایی هم می‌تواند جذابیت‌های خودش را داشته باشد)، بلکه حضورش به‌عنوان عنصری که زاییده‌ی کشمکش‌های درونیِ شخصیت‌ها است، وزنِ عاطفی و دراماتیکِ بالایی برای تماشاگر پیدا می‌کند.

اما مهارتِ یامازاکی در زمینه‌ی به‌روزرسانی کردن و بازتعریفِ سمبلِ گودزیلا تنها چیزی نیست که موفقیت بی‌سابقه‌اش در بازارِ آمریکا را توضیح می‌دهد. دومین ویژگی‌اش این است که یامازاکی با این فیلم نشان می‌دهد که بر زبانِ داستان‌گوییِ سینمای جریان اصلی آمریکا مُسلط است. یامازاکی بارها اذعان کرده است که «منفی یک» وام‌دارِ سینمای استیون اسپیلبرگ است، و این نکته به‌طور ویژه‌ای در تشابهاتِ این فیلم با «آرواره‌ها» مشهود است.

دومین رویاروییِ شیکیشیما و همکارانش با گودزیلا در اقیانوس تداعی‌گر پرده‌ی پایانیِ فیلم کوسه‌ایِ اسپیلبرگ است. در هر دو فیلم با گروهی از شهروندان طرف هستیم که با یک قایقِ کوچکِ ماهی‌گیری فرستاده شده‌اند تا هیولایی را متوقف کنند که معلوم می‌شود خیلی بزرگ‌تر از آن است که قایقِ زهواردررفته‌شان بتواند از پس‌اش بربیاید.

در هر دو فیلم، یکی از اعضای گروهِ شکارچیانِ هیولا، یک کهنه‌سربازِ جنگ جهانی دوم است که در زمانِ جنگ سابقه‌ی رویارویی با موجودی که اکنون شکار می‌کنند را داشته است و رابطه‌اش با آن حیوان رابطه‌ای از جنس خصومت شخصی و کینه‌‌توزی است (در «آرواره‌ها»، کاراکتر سم کوئینت در زمان جنگ جزوِ خدمه‌ی یک کشتی آمریکایی بوده که مورد حمله‌ی یک زیردریایی ژاپنی قرار می‌گیرد؛ کشتی غرق می‌شود و او و هم‌رزمانش به مدتِ هفت روز در دریا سرگردان شده و به طعمه‌ی کوسه‌ها بدل می‌شوند).

همان‌طور که در «آرواره‌ها»، قهرمانان برای نابود کردنِ کوسه، کپسولی که در دهان‌اش گیر کرده را منفجر می‌کنند، در «منفی یک» هم قهرمانان برای متوقف کردن گودزیلا، به یک مینِ دریایی که در دهانِ هیولا گیر کرده است شلیک می‌کنند (هرچند، گودزیلا زخمِ مرگبارش را به سرعت ترمیم می‌کند).

 

همچنین، شکلی که گودزیلا حضورش را اعلام می‌کند هم تداعی‌گر صحنه‌ی مشابهی در «آرواره‌ها» است: جامپ‌اسکری که به یک دیالوگِ کُمیک منتهی می‌شود. آن‌جا شخصیتِ برودی با حالتی که انگار هنوز مقیاسِ واقعی تهدید را جدی نگرفته است، مشغولِ ریختنِ خون در دریا است که کوسه ناغافل از زیر آب بیرون می‌آید و سبب می‌شود تا او دیالوگِ مشهورش را بیان کند: «به یه قایق بزرگ‌تر نیاز داری».

در «منفی یک» هم یوجی آکیتسو (ناخدای کشتی) در ابتدا مشتاق است تا برای شکار گودزیلا با یک کشتی دیگر رقابت کند، اما پس از اینکه گودزیلا ناغافل از آب بیرون می‌جهد و کشتی رقیب را غرق می‌کند، یوجی که متوجه شده تهدید را دست‌کم گرفته بود، با این جمله به آن واکنش نشان می‌دهد: «خیلی‌خب، بی‌خیالش!». وام‌گیری‌های «منفی یک» اما به «آرواره‌ها» محدود نمی‌شود: نه‌تنها در سکانسی که گودزیلا به جزیره‌ی جنگلیِ اودو حمله می‌کند، این جانور با آن حالتِ خمیده‌ی «تی‌رِکس»‌گونه‌اش یادآورِ «پارک ژوراسیک» است، بلکه اکشنِ پایانی فیلم هم شامل صحنه‌ای است که تاثیر گرفتنش از «دانکرکِ» کریستوفر نولان بدیهی است: در نقطه‌ی بحرانی پرده‌ی سوم، مردم عادی داوطلبانه با ناوگانی از کشتی‌های یدک‌کش‌ برای شرکت در عملیاتِ کُشتن گودزیلا به یاریِ قهرمانان می‌شتابند.

علاوه‌بر همه‌ی اینها، ردپایِ «جنگ دنیاها»ی اسپیلبرگ هم در «منفی یک» یافت می‌شود: همان‌طور که «جنگ دنیاها» واکنشی به ترومای جمعیِ حملاتِ یازده سپتامبر بود (تهاجمِ بیگانگان در این فیلم باعث برخاستنِ خاکستر و گردوغباری می‌شود که سروصورتِ مردم را سفید می‌کند)، «منفی یک» هم نقش مشابهی را برای ژاپنِ پسا-جنگ جهانی دوم ایفا می‌کند.

همچنین، همان‌طور که نوریکو به‌طرز معجزه‌آسایی از انفجارِ اتمی گودزیلا جان سالم به در می‌بَرد، در «جنگ دنیاها» هم پسرِ نوجوانِ شخصیت اصلی (تام کروز) که مرگش بر اثرِ حمله‌ی بیگانگان قطعی به نظر می‌رسید، در پایان زنده از آب درمی‌آید. تازه، انعکاسِ گودزیلا روی شیشه‌ی قطار در زمانی که نوریکو برای اولین‌بار با هیولا روبه‌رو می‌شود (تصویر بالا)، تداعی‌گرِ نماهای مشابهی در «جنگ دنیاها»ست (تصاویر فیلم جنگ دنیاها).

اما مولفه‌های هالیوودیِ «منفی یک» به اشتراکاتِ ظاهری‌اش با برخی از مشهورترین بلاک‌باسترهای غربی خلاصه نمی‌شود، بلکه آن‌ها علائمی بیرونی هستند که از اشتراکاتِ آن‌ها در سطحی عمیق‌تر و بنیادین‌تر خبر می‌دهند:

این فیلم چه در صورت‌بندی ساختار فیلمنامه، چه در طرح کلی قصه، چه در پرداخت نظام معنایی‌اش و چه در مدیریت لحن‌اش، به‌حدی دنباله‌رویِ فرمولِ سنتیِ فیلمسازی هالیوودی است که پُر بیراه نیست اگر آن را به‌عنوانِ آمریکایی‌ترین و عامه‌پسندترین گودزیلای ژاپنی توصیف کنیم.

از شخصیت‌های مکملِ شوخ‌طبع‌اش و خُرده‌پیرنگِ عاشقانه‌اش گرفته تا تقویت کردنِ باورها و ارزش‌های غالب و رایجِ توده‌ی مردم مثل خانواده، همبستگی ملی، میهن‌پرستی، فداکاری و ارزشِ زندگی. مجموعه‌ی گودزیلا همیشه دنباله‌روی الگو گرفتن از هالیوود بوده است؛ از «گودزیلا علیه کینگ گیدورا» (محصول ۱۹۹۱) که با داستانِ «سفر در زمان»‌محورش وام‌دارِ «بازگشت به آینده» است تا «گودزیلا: جنگ‌های نهایی» (محصول ۲۰۰۴) که در دورانِ اوجِ تبِ «ماتریکس» ساخته شده بود؛ اما تاحالا هیچ‌کدامشان فرمولِ هالیوود را به خوبیِ «منفی یک» محلی‌سازی نکرده بودند.

این حرف‌ها اما بدین معنی نیست که «منفی یک» داستانش را بدونِ لغزش روایت می‌کند: مثلاً در صحنه‌ای که گودزیلا به توکیو حمله می‌کند، اینکه شیکیشیما موفق می‌شود نوریکو را به‌راحتی در میانِ جمعیت و هرج‌و‌مرج پیدا کند، منطقِ سفت‌و‌سختی ندارد و به خارج از مرزهای باورپذیری تجاوز می‌کند (همچنین، اینکه ما هیچ‌وقت شیکیشیما را نمی‌بینیم که برای پیدا کردنِ جنازه‌ی نوریکو تلاش می‌کند با عقل جور نمی‌آید).

این مشکل درباره‌ی صحنه‌ای که سروکله‌ی کشتی‌های یدک‌کش پیدا می‌شود نیز صادق است: در یک لحظه کشتی‌ها پدیدار می‌شوند و در یک چشم به هم زدن، آن‌ها را متصل‌شده به ناوها، مشغولِ کشیدنِ آن‌ها می‌بینیم. تعلیق و تنشِ این سکانس از فوریت و کمبود زمان سرچشمه می‌گیرد. پس، اینکه فیلمساز از روی پروسه‌ی درازمدتِ اتصالِ یدک‌کش‌ها به ناوها عبور می‌کند، رشته‌ی اتصالِ احساسی مخاطب با این موقعیت را تضعیف می‌کند. در این حالت، انگار گودزیلا با شکیبایی زیرِ آب منتظر نشسته است تا انسان‌ها سر فرصت یدک‌کش‌ها را به ناوها متصل کنند.

اینجا جای خالی یک مونتاژِ ساده که تلاش انسان‌ها برای متصل کردنِ یدک‌کش‌ها را موازی با تلاشِ گودزیلا برای ترمیم کردنِ بدنِ آسیب‌دیده‌اش در زیر آب را به تصویر می‌کشد، احساس می‌شد. «منفی یک» به‌عنوان فیلمی ۱۵ میلیون دلاری که تیمِ کوچکِ جلوه‌های ویژه‌اش هم از تنها ۳۵ نفر تشکیل شده است، در اکثر لحظاتش حیرتِ آدمی را برمی‌انگیزد، اما بودجه‌ی اندکِ فیلم در برخی از لحظات (مثل همان صحنه‌ی اتصالِ یدک‌کش‌ها) توی ذوق می‌زند.

با همه‌ی اینها، شاید مهم‌ترین تصمیمِ «منفی یک» که از زمانِ دیدن فیلم با آن گلاویز بوده‌ام، تصمیمش برای زنده نگه داشتنِ نوریکو است. از یک سو، بقای نوریکو حداقل از دو جهت قابل‌دفاع است:

اینکه شیکیشیما متوجه می‌شود اگر به آرزوی اشتباهش برای فدا کردنِ جان‌اش عمل می‌کرد، شانسِ دوباره‌اش برای زندگی کردن با نوریکو (این‌بار به‌عنوان یک زن و شوهرِ رسمی) را از دست می‌داد، می‌تواند وزنِ دراماتیکِ بیشتری به قوس شخصیتی‌اش ببخشد. علاوه‌بر این، وقتی شیکیشیما در بیمارستان به دیدنِ نوریکو می‌رود، یک لکه‌ی سیاهِ مرموز روی گردنِ او به چشم می‌خورد. یامازاکی تایید کرده است که این لکه سلول‌های گودزیلا هستند که نوریکو به آن آلوده شده است.

به بیان دیگر، نوریکو نماینده‌ی آن دسته از قربانیانِ بمباران اتمی هیروشیما و ناگاساکی است که گرچه از مرگ جان سالم به در بُردند، اما بر اثرِ قرار گرفتن در معرضِ تشعشعاتِ رادیواکتیو مُتحملِ سوختگی‌های وحشتناکی شده بودند. بنابراین، در دنباله‌ی احتمالیِ «منفی یک»، بازتعریفِ گودزیلا این‌بار به‌عنوانِ سمبلِ دست‌و‌پنجه نرم کردنِ بازماندگانِ بمباران ژاپن با بیماریِ وحشتناکشان ظرفیتِ دراماتیکِ بالایی برای بهره‌برداری خواهد داشت.

همچنین، در دنباله‌ی احتمالی، فیلمسازان همیشه می‌توانند از سلول‌های گودزیلا برای معرفی هیولاهای جدید استفاده کنند. برای مثال، لحظاتِ پایانی «شین گودزیلا» را به خاطر بیاورید:

ما این کایجو را درحالِ تبدیل شدن به فُرم پنجم و نهایی‌اش می‌بینیم. دوربین بدنِ گودزیلا را به تصویر می‌کشد که چندین جانورِ نیمه‌گودزیلا-نیمه‌انسانِ خشک‌شده دارند از دُم‌اش خارج می‌شوند. گرچه دنباله‌ی «شین گودزیلا» هیچ‌وقت ساخته نشد تا از ماهیتِ این جانورانِ انسان‌نما اطلاع پیدا کنیم، اما طرفداران تئوری‌پردازی کرده‌اند که ترکیب سلول‌های گودزیلا با بدنِ نوریکو می‌تواند به خلقِ موجوداتِ جهش‌یافته‌‌ی مشابهی منجر شود. با وجود این، مشکلِ زنده نگه داشتنِ نوریکو این است که از وزنِ دراماتیکِ تلفاتِ ناشی از حمله‌ی گودزیلا به توکیو می‌کاهد (خصوصاً در بازبینیِ فیلم).

علاوه‌بر این، مرگ نوریکو، پیش از اینکه شیکیشیما جسارت لازم برای ازدواج کردن با او را پیدا کند، بهایی است که قهرمان باید برای رشدِ شخصیتی‌اش بپردازد و به او انگیزه بدهد تا در رابطه با دختر ناتنی‌اش مرتکب اشتباه مشابهی نشود. بنابراین، زنده نگه داشتنِ نوریکو مثل این می‌ماند که پیتر پارکر پس از نقشی که در قتلِ عمو بن داشت، متوجه شود که عمویش در تمام این مدت زنده بوده است. نتیجه، رشدِ بدونِ هزینه خواهد بود.

یامازاکی برای اینکه مخاطب‌ِ عام را در خوشحال‌ترین حالت ممکن از سالنِ سینما بدرقه کند، از جسورانه‌ترین و شوکه‌کننده‌ترین تصمیمش عقب‌نشینی می‌کند. به همین دلیل، همان‌قدر که خیال‌پردازی درباره‌ی اینکه آلوده شدنِ نوریکو به سلول‌های گودزیلا در دنباله‌ی احتمالی چگونه مورد بهره‌برداری قرار خواهد گرفت، هیجان‌انگیز است، همان‌قدر هم نقشی که این تصمیم در خنثی کردنِ بخشی از زهرِ دراماتیکِ فیلم ایفا می‌کند، ناامیدکننده است.

این نکته ما را به بزرگ‌ترین مشکلِ شخصی‌ام با «منفی یک» می‌رساند: «شین گودزیلا». ساخته‌ی هیده‌آکی آنو چنان دستاوردِ هنریِ جاه‌طلبانه، بدیع و اصیلی بود که مقایسه شدنِ «منفی یک» با آن گریزناپذیر خواهد بود. اینجا صحبت از فیلمی است که مغزمتفکرشْ خالقِ انیمه‌ی «نئون جنسیس اِونگلیون» بود:

یکی از ساختارشکنانه‌ترین و انقلابی‌ترین آثارِ تاریخ این مدیوم که محصولِ بینشِ هنریِ نامتعارفِ یک مولفِ تمام‌عیار است که جهان‌بینیِ شخصی و منحصربه‌فردِ خود را دارد. بنابراین سوال این بود: چه می‌شود اگر کسی که ژانر مِکا (رُبات‌های غول‌پیکر) را به بلوغ رساند، کنترلِ آیکونیک‌ترین کایجوی سینما را به‌دست بگیرد؟ چه می‌شود اگر کسی که رُبات‌های غول‌پیکرِ این انیمه‌ها را از تحقق‌بخشِ فانتزیِ قدرت‌طلبی نوجوانان، به اتاقِ شکنجه‌ی روانی و فیزیکیِ خلبانان‌شان بدل کرد، کنترلِ هیولایی را به‌دست بگیرد که در گذشتِ دهه‌ها از ریشه‌های ترسناکِ خودش فاصله گرفته بود و دچار رکودِ خلاقانه شده بود؟ پاسخ «شین گودزیلا» است. آنو اولین کسی است که گودزیلا را به جایگاهِ یک خدای لاوکرفتیِ کابو‌س‌وارِ هضم‌ناپذیر که حیرت و وحشت‌مان را به یک اندازه برمی‌انگیزد، ارتقاء می‌دهد.

گودزیلای آنو یک گودزیلای تیپیکالِ دیگر نیست؛ او با آشنایی‌زُدایی از شمایلِ سنتیِ گودزیلا، آن را مالِ خودش کرده است؛ او اثرِ انگشتِ خودش را روی این کاراکتر می‌کوبد؛ گودزیلای او شانه‌به‌شانه‌ی نسخه‌ی ایشیرو هوندا به‌‌عنوانِ یکی از نقاطِ عطفِ سینمای هیولایی که چه عرض کنم، یکی از نقاط عطفِ ژانرِ وحشت می‌ایستد. در مقایسه، «منفی یک» به خاطرِ فُرم روایی‌ و سبک فیلمسازیِ محافظه‌کارانه‌‌اش، فیلم گودزیلایی امن‌تر، استانداردتر و دسترسی‌پذیرتری است که گرچه فرمولِ داستان‌گوییِ سنتیِ هالیوود را با تسلطِ تحسین‌آمیزی اجرا می‌کند، اما فاقدِ آن سطح از هویت و سلیقه‌ی زیباشناختی‌ِ غافلگیرکننده‌ای است که «شین گودزیلا» را به تجربه‌‌‌ای بی‌سابقه و تکرارناپذیر بدل کرده بود.

این موضوع بهتر از هر جای دیگری در نماهای پایانی‌شان، که می‌توان از آن به‌عنوانِ مُشت نمونه‌ی خروار استفاده کرد، دیده می‌شود:

«منفی یک» با نمای آشنایی از احیای تدریجیِ توده‌ی به‌جامانده از گودزیلا در اعماق دریا به پایان می‌رسد. در مقایسه، «شین گودزیلا» به نمایی بی‌اندازه منزجرکننده و مُبهم از موجوداتِ کراننبرگیِ انسان‌نمای درهم‌تنیده‌ای که درحالِ خارج شدن از دُم گودزیلا خشکشان زده است، ختم می‌شود؛ نمایی که تماشاگر را با تصویری تروماتیک و فراموش‌ناشدنی، که فقط کسی مثل هیده‌آکی آنو از پسِ فکر کردن به چیزی شبیه به آن برمی‌آید، بدرقه می‌کند.