خشت اول

اگر معتقد باشیم که فیلمفارسی‌ها با ترویج فرهنگ ارتجاع و گرایش آشکار به لمپنیسم، خواه‌ناخواه با حاکمیت پهلوی دوم همسو بوده‌اند، پس موج نوین سینمای ایران - که در تقابل با این جریان شکل گرفت - بی‌گمان باید بخشی از فرهنگ انتقادی معاصر ما باشد.

کار چشمگیر این جنبش ارائه فرم‌های نوینی بود که یا از عناصر فیلمفارسی‌ها آشنازدایی می‌کرد یا با توسل به شیوه‌هایی ناب، از این درونمایه‌های ثابت مطلقا به دور می‌ماند؛ میراثی درخشان که می‌توانست برای سینمای دهه‌های بعدی ایران، نقش الگویی موفق را بیابد، اما از بد روزگار درست بدیل رسمی آن (فیلمفارسی) نقش الگوی رایج را برعهده گرفت.

ازاین‌رو بازخوانی این میراث -تا زمانی که ویروس فیلمفارسی شیوع داشته باشد- کماکان ضروری است. چنین گرایشی - در صورت رعایت جانب انصاف- قطعا دو محور را در نظر خواهد داشت؛ یادآوری بخش مهمی از تاریخ سینمای ایران و بازآوری یک فرهنگ انتقادی درخشان.

خشت و آینه (ابراهیم گلستان، ١٣٤٤)
هاشم به بهانه نجات نوزادی ناخوانده، چندساعتی گرمای وجود تاجی را تجربه می‌کند و کمی بعدتر تحت نفوذ عقاید دیگران و تردیدهای ذهنی خود، با جداشدن از نوزاد، به رابطه‌اش با تاجی خاتمه می‌دهد.

اغلب منتقدان پرسیده‌اند چرا میان بخش‌های مختلف فیلم (خشت‌وآینه ساختاری شبه‌اپیزودیک دارد) ارتباط محکمی برقرار نشده است؟ درمقابل باید پرسید آیا میان هاشم و آن نوزاد و تاجی (که قصد دارد به‌همراه هاشم طفل نوزاد را به سرانجام برساند) رابطه محکمی برقرار می‌شود؟

فرم روایی فیلم - بسته به موضوع مدرنش - آشکارا در مسیر شکاف و انفکاک پیش می‌رود؛ پیوستگی کم‌رنگِ مسیر رسیدن نوزاد از سوی زنی غریبه به هاشم، مراقبت از او از سوی زنی دیگر (تاجی) و در نهایت سپردنش به زنان پرورشگاه، زیر سایه گسستگی پررنگی عمل می‌کند که دامنه‌اش طیف وسیعی از بخش‌های فیلم را دربر گرفته است.

در تمامی این بخش‌ها (کافه، کلانتری، دادگاه و کوچه‌ها) مرد‌ها همه‌کاره‌اند و فقدان ارتباط، زاییده ذهن و عملکرد آن‌ها یا به یک معنا گفتمان مردانه است. پس ورود نوزادی ناخوانده - که بی‌خبری‌اش بر پاکی‌اش دلالت دارد - تمهید روایی زیبایی است تا مخاطب با یکایک این بخش‌ها آشنا شود. ازاین‌رو به ساختار شبه‌اپیزودیک فیلم که روایتی منقطع را به دنبال دارد، نه‌تنها ایرادی وارد نیست، بلکه باید دید این سیستم روایی با توسل به چه شیوه‌هایی گسترش یافته است.

اینجاست که شگردهای زیبا‌شناختی خالق اثر، هر یک به اقتضای موقعیت و فضاهای فیلم، کارکرد‌های خاص خود را می‌یابند: به‌کارگیری لنز و ارتفاع نرمال دوربین در اغلب فضاهای فیلم برای ایجاد حس واقع‌گرایی، استفاده از سایه‌روشن‌های تندوتیز اکسپرسیونیستی و بازی‌های اغراق‌آمیز برای برجسته‌کردن صحنه حضور آن پیرزن پیشگو، مبهم باقی‌گذاشتن سرنوشت بعضی از اشخاص و موقعیت‌های دراماتیک به تأثیر از سینمای مدرن اروپا، به‌کارگیری دیالوگ‌های وزین و شاعرانه برای برجسته‌نمایی بعضی لحظات و پی‌ریزی ساختاری شبه‌اپیزودیک با تأثیر از چارچوب روایی حکایت‌های کهن شرقی، برای نمایش مردمی که خواه‌ناخواه گرفتار زندگی مدرن غربی شده‌اند.

در تمامی بخش‌ها، هرکجا نوزادِ ناخوانده مورد بی‌مهری اطرافیان واقع می‌شود، با فضایی سرد و یخ‌زده طرف می‌شویم و هرجا که به او توجهی انسانی می‌شود، فضایی گرم و پذیرا شکل می‌گیرد.

ازاین‌رو - اگر بخواهیم کلیت فرم فیلم را مانند مثلثی عریض و کم‌ارتفاع در نظر بگیریم - درست در رأس آن به‌واسطه حضور تاجی و ارتباط صمیمانه‌اش با نوزاد، فضای گرم و پذیرایی شکل گرفته است؛ در این سکانس هاشم به پیشنهاد تاجی، او و نوزادِ گریانِ در بغلش را به خانه راه می‌دهد.

در ابتدا تدوین پرتنش نماهایی آمیخته به گریه نوزاد و بی‌قراری هاشم که تداعی‌گر هراس از حضور نگاه همسایه‌هاست، ذهن هر بیننده‌ای را آزار می‌دهد (آنچه مایه این تشدید است نگاه مداوم هاشم به پشت پنجره‌ها و بی‌خبری ما از سوژه نگاه اوست)، اما و به‌تدریج این تردید و اضطراب به همت صبر بی‌اندازه تاجی در میزانس‌های چشمگیر گلستان، دستخوش تغییر می‌شود و با تعویض لباس‌های کثیف نوزاد و آرام‌شدنش، نوعی تطهیر و آرامش متوجه فضای صحنه، شخصیت‌ها و ذهن ما می‌شود.

تغییر فاز فرم فیلم از تدوینِ پرتنشِ نماهای اولیه به میزانسن‌های پر از آرامش نماهای متأخر، درس سینمایی گلستان است برای آیندگان. نقطه اوج این سکانس آنجا رقم می‌خورد که هاشم به تقاضای تاجی، عریان می‌شود تا از لباس‌هایش برای پوشانیدن نوزاد استفاده کنند.

آرامش نوزاد، مقدمه‌ای است بر آرامشی که لحظاتی بعد رابطه زوج داستان را دربر می‌گیرد و وجود هاشم - که به‌اجبار تن به این آرامش داده - نشانه‌ای است از مقطعی‌بودن این رخداد.

بی‌سبب نیست که به محض شروع فردا، شکافِ رایج «دیروزها» دوباره آغاز می‌شود و با سپردن نوزاد به پرورشگاه، جدایی هاشم و تاجی - همسو با تابوت مرده‌ای که از سوی عده‌ای در اواخر فیلم از میان این دو در حال گذر است- رقم می‌خورد.

حرکت رو به عقب دوربین در راهروی پرورشگاه که ما را به تلویح از نوزاد و آشکارا از تاجی (این دو نشانه آشکار پاکی) جدا می‌کند مدت‌هاست نظیر خود را در سینمای ایران ندیده، شاید به این دلیل که از مفهوم آشکار این دو نشانه در سینما مدت‌هاست فاصله گرفته‌ایم.

پس این حرکت رو به عقب دوربین، در نگاهی امروزین، به فرامتن نیز ارجاع می‌دهد؛ سرآغاز یک جدایی میان ما و فیلم نوزادی که به‌واسطه عدم درک و بی‌مهری دیگران، تن‌ها به تاریخ سینما تعلق گرفته است.