تعهد در هنر مخل خلاقیت نیست

دکتر حسن بلخاری قهی* | هارلد بلوم در سال ۱۹۷۳ کتابی با عنوان «اضطراب تأثیر، یک نظریه در باب شعر» در زمینه نقد شعر منتشر کرد. اثری که آن را یکی از مهم‌ترین آثار نقد ادبی در اندیشه آنگلو امریکان دانسته و مهم‌ترین اثر در زمینه نقد ادبی در ایالات متحده امریکا پس از جنگ جهانی دوم می‌دانند.

اهمیت بحث هارلد بلوم در باز تولید بحث تعهد یا عدم تعهد در هنر و ادبیات در سه دهه پایانی قرن بیستم است. بحث وی یک بار دیگر به مسأله تعهد هنرمند و شاعر دامن زده و ظهور بحث‌های جدیدتری در این باب را سبب گردید.

مهم‌ترین مسأله در تئوری بلوم این است که به تصریح و تأکید او، شاعر هماره از خود می‌پرسد «چگونه شعری نو بگویم، شعری که، چون آن را هیچ کس نگفته باشد؟ چگونه تمایز را بیافرینم» این سؤال که از منظر روانشناختی هماره در ذهن و زبان شاعران و هنرمندان مطرح بوده است، از دیدگاه بلوم در ذات خود زاینده نوعی اضطراب و دلهره است؛ دلهره تأثیر‌پذیری و تأثیر گرفتن از سنت‌ها، هنرمندان، شاعران یا سبک‌ها و مکاتب دیگر. از دیدگاه بلوم چنین اضطرابی قطعاً سبب نوعی گریز آگاهانه، عامدانه و گاهی لجوجانه هنرمند و شاعر می‌شود.

هنر، تعهد و خلاقیت
شاعر یا هنرمند قصد آفریدن اثر خود را دارد، اثری که به تمامی متعلق به او و تراوش شده از ذهن و دل او باشد، اما آیا حقیقتاً چنین چیزی ممکن است؟ بلوم معتقد است شعر متکی بر خیال‌پردازی است و این عنصر در بنیان خود بدون تأثیر‌پذیری و قیاس امکان وجود ندارد بنابراین هیچ شاعری را نمی‌توان یافت که از دیگران تأثیر نپذیرفته باشد و البته به تعبیر بلوم، هیچ شعری را نیز نمی‌توان یافت که بتوان آن را شعر درست نامید، زیرا از دیدگاه او شعر درست [‌و البته درست در اینجا به معنای شعر ناب است، شعری که شاعر متأثر از هیچ شاعر دیگری آن را نسروده باشد]

شعری است که بر صفحه کاغذی که می‌خوانید نوشته نشده باشد (۱) بنابر‌این در ذات هنرمندی و شاعری نوعی تأثیر‌پذیری پنهان و آشکار از دیگران وجود دارد که موجب اضطراب هنرمندان و شاعران (حتی بزرگ‌ترین‌شان) می‌شود. بلوم کسانی، چون گوته، نیچه، بلیک و هوگو را از جمله افرادی می‌داند که در آثارشان، دلهره‌ای ژرف از تأثیر‌پذیری را نشان داده‌اند.

از دیدگاه او «هریک از پیشینیان به ظاهر از یاد رفته [هنرمندان و شاعران بزرگ گذشته]ناگهان در خیال به هیولایی تبدیل می‌شوند (۲)» کنایه از اینکه به هنگام ظهور یک اثر هنری یا آفرینشگری ادبی، هنرمند و شاعر خود را ناخودآگاه با این بزرگان مقایسه می‌کند و همین جاست که در خیال او این بزرگان، چون هیولایی ظاهر می‌شوند.

نتیجه اینکه برخی در مقابل این هیولای تأثیر (اگر به حقیقت هیولا باشد؟) تسلیم می‌شوند و متون و آثار خود را مبتنی بر آثار دیگران خلق می‌کنند. از دیدگاه بلوم حتی شکسپیر از جمله کسانی بود که آشکارا آثارش را مبتنی بر متون دیگری بنا می‌کرد.

بلوم با رجوع به جمله‌ای از کی‌یرکگور (۳) و تأکید بر آن‌: «هر که می‌خواهد کاری کارستان کند، نخست باید پدری برای خود بیافریند» (یعنی خود را از تأثیر پدر سنتی خویش رهایی بخشیده و پدری تازه در ابداع و آفرینشگری خود بیافریند) به‌دنبال کاهش تأثیر‌پذیری شاعر و هنرمند از پیرامون خود و البته به قول او سنت است.

سنت، چون سپهری بلند، چتر خود را روی روح و روان هنرمند و شاعر گسترانیده یا به یک عبارت تحمیل می‌کند. لاجرم هنرمند و شاعر تحت سیطره آن شعری سروده یا اثری خلق می‌کند. بر بنیاد رأی بلوم، در این صورت شعری ناب یا اثر هنری خلّاقی سروده یا خلق نمی‌شود بل این اتکای به توان و رأی و نظر دیگران است که سبب ظهور شعر و اثری می‌شود.

راه نجات از این دلهره و اضطراب نیز چیزی جز رهایی و تلاش برای رها ساختن روح خلاق شاعر و هنرمند از محدودیت‌های اضطراب‌آفرین نیست. شاعران و هنرمندان باید خویش را به تمامی رها سازند، رهای از هر تأثیری، هر فرم و معنایی و در عین حال تلاش برای ساختارشکنی و حتی جنگ با معنا.

وی در مقاله‌ای با عنوان «شالوده‌شکنی (۴)» این مسأله را مورد شرح و تحلیل قرار داد: «خود شعر به ما آموزش می‌دهد که برای طرح معنا باید شکل را در هم شکست و شکستن قالب شعر در حکم آزادی خواننده است. آزادی در شعر به معنای آزادی در ساختن معناست و ساختن معنا یعنی شکستن قالب. آزادی، یافتن معنایی خاص است. هر مخاطب معنایی می‌آفریند. معنایی ضد معنا‌های پیشین (که سنت دانسته می‌شود، سنتی ضد زبان) پس آزادی خواننده در حکم جنگ است، جنگ علیه معنا (۵)»

نظریه اضطراب تأثیر
بنابراین شاعر و هنرمند به هنگام آفرینش اثر، دائم در رویا‌رویی با خویش است. جهت این رویا‌رویی نیز گریز از هر گونه تأثیری است که سبب شود منتقدان، او را مقلد یا پیرو و متأثر از دیگران بدانند. این گریز شدید از تقلید یا تأثیر، اضطرابی تولید می‌کند که بلوم آن را «اضطراب تأثیر» می‌خواند.

قصد این کلام تحلیل و تفصیل رأی بلوم در این باب نیست بلکه تأثیر آن است؛ تأثیری همچون تأثیر نظریه هنر برای هنر. به‌عبارتی این نظریه در ذات خود همان نظریه را تداعی می‌کند، با این تفاوت که در نظریه هنر برای هنر، هنر ناب، هنر نامتعهد نامیده می‌شود و در اینجا عامل اصلی اخذ هر گونه تعهد و مسئولیتی از هنرمند، خود اوست و نهایت اضطرابی که تأثیرپذیری از دیگران در جان او برمی‌انگیزد.

البته نه اینکه محتمل خود را بی‌نیاز از تأثیر بداند بلکه از این‌رو که آثارش را تقلیدی و او را مقلد می‌خوانند. در اصل یک نوع مبارزه با خود. البته در متن ایده بلوم یک پارادوکس هست و هنرمند با گریز از تأثیر سنت آزاد نمی‌شود بل به‌نام و تصور آزادی، زندان دیگری برای روح خود می‌تراشد.

فرار از تأثیر دیگران با استناد به این گزاره مسلّم عقل که هیچ دلیل مطلقی برای نفی و محروم ساختن خود از نتایج گرانقدر و متقن دیگران وجود ندارد، خود ساختن زندانی دیگر است و یقیناً آزادی نیست.

هنرمند و شاعر بر پایه رأی بلوم با گریز شدید از مقلد خوانده شدن، به یک گسست افراطی از سنت‌ها و اصول حاکم برآن فرو می‌غلتد که به قطع و یقین نمی‌تواند حامل و حاوی هنر بزرگ باشد. هیچ هنرمند و شاعری قطعاً بی‌نیاز از آگاهی و آشنایی با راه رفته دیگران بویژه بزرگان نیست.

آیا می‌توان پذیرفت کودکی درس ناخوانده و آموزگار ندیده سواد آموزد؟ سنت‌ها در هنر، آغاز یک طریق‌اند و هیچ مسیری بدون آغاز، پایان نمی‌پذیرد. رسیدن به هیچ مقصدی نیز بدون حرکت از یک مبدأ میسر نمی‌شود. کلاسیست‌ها که مکاتب جدید با آنان شروع می‌شوند ضمن تأیید نبوغ شاعران و هنرمندان و مهم‌تر اصل الهام الهی، بر تواضع آن‌ها تأکید و سلامت بخش‌ترین تواضع‌ها را در درجه اول سر خم کردن در برابر کسانی می‌دانستند که از بزرگان شعر و شاعری بودند: «یعنی شاعران قدیم یونان و روم» (۶)

نظریه فاصله‌گذاری برشت
نظریه اضطراب تأثیر، شباهتی با «نظریه فاصله‌گذاری» برشت (۷) دارد گرچه در اصل تعهد با آن کاملاً متفاوت است. برشت در جهت نجات تماشاگر از توهم رئالیستی حاکم بر تئاتر، نوعی ساختارشکنی مبتنی بر فاصله‌گذاری (۸) را پیشنهاد نمود، اما نظریه اضطراب تأثیر هر گونه تعهد را مطلقاً از هنرمند و شاعر می‌ستاند. برشت، در جهت تقلیل توهم رئالیستی که ناشی از واقعیت‌انگاری شدید حاکم بر فیلم‌ها و تئاتر‌ها بود، ایده فاصله‌گذاری را ارائه نمود.

این ایده به‌دنبال آن بود که تماشاگر را از الیناسیون (یا از خود‌بیگانگی) هنری نجات دهد. برشت می‌دانست فیلم‌ها و نمایش‌ها تنها تصویری از واقعیت هستند نه خود واقعیت. به همین دلیل می‌خواست تماشاگر در نشاط حاصل از این واقعیت‌انگار‌ی، خود را فراموش نکرده و هماره به‌عنوان یک ناظر منتقد، اصالت حضور خود را به‌عنوان یک ناظر به رسمیت شناخته و بدان آگاه باشد.

در این مقام نسبتی وجود دارد میان نظریه اضطراب تأثیر و فاصله‌گذاری، نظریه اضطراب تأثیر می‌خواهد هنرمند را از تأثیر و نفوذ گسترده دیگران رهایی بخشد، اما نظریه فاصله‌گذاری به‌دنبال نجات ناظر و تماشاگر از تأثیر عمیق توهم رئالیته است. به همین دلیل است که آدورنو برشت را یک هنرمند متعهد اجتماعی می‌دانست که می‌خواست زشتی‌های جامعه را با زبان تئاتر افشا کند گرچه معتقد بود هنر برشت به وسیله اندیشه سیاسی خطا و نادرست او مسموم شده بود (۹)؛

بنابراین ایده بلوم، ایده جدیدی نیست، اما سخن بسیار مهمی است گرچه او به‌دنبال اصالت بخشیدن به حریت و آزادی هنرمند با نیت کشف اثر ناب است، اما اشتراکی که با «نظریه هنر برای هنر» می‌یابد می‌تواند نظر صواب او را از معنای حقیقی خود تهی کرده و آن را به انحراف بکشاند بویژه هنگامی که او برگسست آگاهانه شاعر از سنت‌ها تأکید می‌کند، این گسست از سنت می‌تواند هر گونه تأثیرپذیری درست و مثبت از گذشتگان و بزرگان را نفی نماید.

آیا تعهد هنرمند به برخی مبانی و اصول در تضاد با آزادی و حریت آفرینشگری او است؟
اما آیا حقیقتاً هر تأثیری، منشأ اضطراب یا عامل اضطراب است؟ آیا به حقیقت آنچه بزرگان شعر، هنر و ادبیات در طول تاریخ حیات انسان کسب کرده‌اند مخل آزادی‌شان در آفرینش‌های ادبی و هنری بوده است؟ به زبان دیگر آیا تعهد هنرمند نسبت به برخی مبانی و اصول در تضاد با آزادی و حریت آفرینشگری او قرار می‌گیرد؟ این مسأله نیازمند تأمل و تدققی جدی است.

بگذارید در شرح دقیق این معنا دو دیدگاه متفاوت در باب چگونگی ظهور و پیدایی آثار هنری و ادبی بزرگ در طول تاریخ بشر را مورد بررسی و تحلیل قرار دهیم. دیدگاه اول خلق آثار هنری و ادبی بزرگ در طول تاریخ بشر را (که بر بزرگ بودن آن‌ها اتفاق و اجماع بشری وجود دارد) محصول ظهور نوابغی می‌داند که به‌صورت جزیره‌ای و مستقل از هم، در گوشه و کنار تاریخ آثاری را خلق کرده‌اند.

بر بنیاد این نظریه ظهور خلاقیت‌های هنری و ادبی محصول یک جریان مستمر و رو به پیشرفت در سیر تاریخی یک تمدن نیست بل ایده‌ها و آثار در روندی کاملاً گسسته و ناپیوسته ظاهر می‌شوند.

اما رویکرد دوم نگره دیگری به این معنا دارد. بر بنیاد این رویکرد هیچ هنرمند، شاعر و ادیبی در خلأ ظهور نمی‌کند. محال است تاریخ نمونه‌ای به ما ارائه دهد که یک هنرمند یا شاعر بدون ارتباط با جریان‌های عمیق ادبی یا هنری که در متن آن رشد کرده و بالنده شده، اثر هنری شگرفی بیافریند، تمامی هنرمندان و شاعران تاریخ را یک به یک مورد کنکاش و توجه قرار دهید محال است شاعر و هنرمندی را بیابید که کاملاً مجرد و گسسته از شاعران و نامداران پیش از خود به نبوغ و خلاقیت هنری و ادبی رسیده باشد، بر بنیاد رویکرد دوم که با عقل نسبت وثیق‌تر و وسیع‌تری دارد نبوغ هنری و ادبی، یک جریان پیوسته در متن یک فرهنگ و تمدن است.

به‌عنوان مثال هیچ عقل سلیمی نمی‌تواند تسلیم این رأی غلط شود که حافظ شیرازی گسسته از سنت شعری پیش از خود به رفیع‌ترین قله شعر فارسی رسیده باشد. حافظ قطعاً از شعرای بزرگ ماقبل خود متأثر بوده است، تاریخ، روایت عمیقی از قرائت دواوین مختلف شاعران بزرگ توسط او در دوره جوانی دارد (۱۰). حافظ چگونه می‌توانست بدون این تأثیرپذیری به آن قله رسد؟

من خود با رویکرد دوم موافقم و اصولاً بنیان ظهور آثار هنری و ادبی بزرگ در طول تاریخ بر این معنا استوار است. از دیدگاه نگارنده این سطور، نبوغ هنری و ادبی، یک جریان مستمر در طول تاریخ یک فرهنگ است و هر که به بهانه ممانعت از تأثیر بزرگان خود را از تعمق در آثار آنان محروم کند یقیناً خود را از آفریدن آثار بزرگ معاف کرده است. انسان‌های بزرگ با ایستادن بر دوش انسان‌های بزرگ دیگر به بزرگی می‌رسند فلذا برخلاف نظریه اضطراب تأثیر که شعر ناب را در پرتو فقدان تأثیر مطلق می‌خواهد، شعر ناب در ادامه سنت‌های عظیم گذشته ظاهر می‌شود.

تأثیر پذیرفتن از سنت یا تمامی آنچه که نوابغ پیشین ارائه کرده‌اند اضطراب‌آفرین نیست، شوق‌آفرین است. مگر آنکه در چنبره غرور ناشی از تحولات جهان مدرن و گرایش به اومانیزم افراطی، تلمذ از مکتب بزرگان را نوعی عقب‌ماندگی انگاریم یا معتقد به بطلان سنت‌ها و نبوغ آثار هنری بزرگ شویم که در این صورت نقص و نقض دیگری ظاهر می‌شود: اگر تمامی گذشتگان و خلاقیت‌های هنری و ادبی‌شان نادیده گرفته شود، معیار ارزیابی و ارزشمندی شعر نابی که خارج از تأثیر دیگران سروده می‌شود چیست؟

هنگامی که به بیان اصطلاحاتی، چون شعر ناب یا اثر هنری ناب می‌پردازیم قطعاً به بار ارزشی این اصطلاحات واقفیم. این ناب بودن البته تعریفی دارد و مسلماً معیار‌ها و موازینی. آنچه که امروزه بشر پذیرفته است (کما اینکه کلاسیست‌ها در رنسانس پذیرفته و سرمشق و الگوی اصلی خلق آثار را آثار هنری یونان باستان قرار دادند) (۱۱)

تسلیم در برابر این حقیقت است که آثار هنری بزرگِ گذشتگان، معیار محسوب می‌شوند؛ بنابراین نفی سنت و گریز از هر گونه تأثیرپذیری در هنر گرچه شاید به ظاهر نوعی پرورش خلاقیت محسوب شود، اما در غایت جز به هرج و مرج و اغتشاش ذهنی منجر نمی‌گردد. خلاقیت یک قدرت است، یک توان و استعداد که بستر ظهور یک ایده در قالب فرم را ممکن می‌سازد.

خلاقیت، معنا نیست، ایده و اندیشه مکنون در یک اثر هنری نیز نیست بلکه صرفاً یک توانایی است و البته هیچ اثر هنری صرفاً با توانایی و استعداد، نام اثر هنری به خود نگرفته و به منصه ظهور نمی‌رسد. اگر چنین بود نظریه فرم با انتقادات بسیار گسترده مواجه نمی‌شد و در غلبه بر ناتوانی نظری خود در ارائه تعریف جامع و کاملی از هنر، به فرمالیسم نو گرایش نمی‌یافت.

«غفلت فاحش از پیوند محتوا با شأن هنر بارزترین مشکل نظریه‌های فرمالیستی درباره هنر بود. از این رو، یک روش واضح برای اصلاح فرمالیسم آن است که بتواند سازشی با محتوای اثر بیابد. نوفرمالیست‌ها (صورت گرایان نو) با پذیرش محتوای اثر به مثابه شرط لازم برای هنر بدین کار مبادرت ورزیدند... محتوا مایه اصلی اثر هنری است، فرم چیزی است که به آن نمای بیرونی و ویژگی خاص می‌بخشد (۱۲)»

دقیقاً همین جاست که نظریه اضطراب تأثیر با هرج و مرج ناشی از نظریه هنر برای هنر اشتراک می‌یابد (۱۳).

مقدمه نسبتاً طولانی فوق طلیعه این سخن است که تعهد در هنر، نافی خلاقیت‌ها و آزادی‌های ضروری آفرینشگری نیست، هنرمند می‌تواند به یک ایده، عقیده و اندیشه متعهد بوده و در عین حال خلاقیت خود را دارا باشد و این البته لوازمی دارد. نادیده گرفتن این لوازم یا فقدان آن در جان هنرمند می‌تواند بستر ظهور نظریه‌هایی چون: هنر برای هنر یا اضطراب تأثیر شود و از جمله این لوازم باور شخص به یک ایده یا اندیشه است.

هنر یا شعر تجسم فرمی همان ایده یا اندیشه است. به عبارتی آفرینشگری هنری و ادبی امری مؤخر از ایده آن است یعنی اول و بالذات ایده در ذهن و جان هنرمند شکل گرفته و سپس در صورت فرم ادبی یا هنری تجسم می‌یابد. در صورت کلمه یا نقش.

البته نظریه‌ای که در دامن فرمالیسم پیشرفته ظهور کرده معنا را مؤخر از فرم دانسته و معتقد است معنا در روند شکل‌گیری فرم، خود به خود ظاهر و آشکار می‌شود. این نظر، البته در ظاهر نافی اندیشه فوق است، اما قطعاً نافی حضور یک ایده یا معنا در اثر هنری یا ادبی نیست. تفاوت در این است که معنا مؤخر بر فرم است و نه مقدم بر آن. اصل نیز همین است و تعهد نیز در همین عرصه معنا می‌یابد.

در اینجا سخن از تعهد و اعتقاد به یک ایده، عقیده و اندیشه خاص نیست بلکه نفس تعهد به یک معنا در آفرینشگری آثار هنری و ادبی است و البته این تعهد نافی خلاقیت نیست. هستند هنرمندانی که بر بنیاد گزاره‌ای نادرست تعهد را مقابل آزادی و لاجرم خلاقیت قرار می‌دهند فلذا از هر گونه تعهدی آگاهانه می‌گریزند تا قدرت آفرینشگری خود را محدود نکرده باشند، اما قطعاً چنین هنرمندانی به این معنا توجه نکرده‌اند که بزرگی آثار هنری صرفاً در دید و نظر آنان نیست، بلکه اقبال و توجه مخاطبان نیز از جمله معیار‌های قطعی بزرگ بودن آثار هنری است.

آنانی که تصور می‌کنند تابلوی گرونیکا صرفاً بواسطه نام پیکاسو (۱۴) یا تکنیک و فرم آن به یکی از شکوهمندترین آثار هنری تاریخ مبدل گشته است سخت در اشتباهند آنچه گرنیکا (۱۵) را به اثری با شکوه یا به تعبیر مفسران و کارشناسان هنر، بزرگ‌ترین «اثر متعهد قرن بیستم» تبدیل کرده، بازتابی جاودانه از درد، رنج، بی‌پناهی و مظلومیت انسان‌های بی‌گناه از یک سو و نفرت، انزجار و بیزاری از ددمنشی ویرانگر فاشیسم از دیگر سو است.

آثاری چنین، نماد ایستادگی ملت‌هایی است که در مقابل گلوله‌های جباران سینه خود را سپر می‌کنند، اما در مقابل آنان سر تسلیم و بندگی فرود نمی‌آورند. این معنا که از جمله شکوهمندترین فراز‌های کتاب ایمان و اعتقاد انسان‌ها به حریت و آزادگی است و همزمان بیانی بر تعهد یک هنرمند به رنج و درد ملت خویش، قطعاً روح شکوهمندانه آثاری چنین است.

شکی نیست هنرمند به آزادی در ظهور و پرورش خلاقیت خویش نیازمند است، اما تعهد نافی این آزادی نیست بلکه تفسیر و تعبیر نادرست از آزادی و تعهد است که مفاهیمی، چون این دو را مقابل هم قرار می‌دهد. این مسأله بویژه در باب هنر نیازمند تحلیل دقیق‌تر و روشن‌تری است.

آزادی در هنر در‌برگیرنده حوزه خلاقیت است نه ایده. خلاقیت به مثابه یک قدرت، در بستر آزادی البته مجال ظهور تمام‌تر و کاملتری می‌یابد، اما در قلمرو ایده که یقیناً از سنخ و جنس دیگری است (متفاوت از قدرت) مفهومی معادل اغتشاش می‌یابد. آنانی که تعهد را مُخل خلاقیت می‌دانند، جایگاه ایده و خلاقیت در آفرینش اثر هنری را جابه‌جا و متفاوت درک نموده‌اند.

آزادی خلاقیت ممدوح، مقبول و کاملاً مشروع است، اما آزادی از هر گونه عقیده و ایده امری نیست که هر عقل و منطقی آن را برتابد. هنرمند اگر متعهد به هیچ چیز و هیچ کس نباشد به خویش متعهد است. به انسانیتی که از متن آن برآمده است و مهم‌تر تعهدی که نسبت به فرهنگ، اندیشه، سرزمین و مردم خویش دارد.

تعلقاتی، چون تعلق به دین، سرزمین، ملت، فرهنگ و جامعه تعلقاتی نیستند که عارض بر روح بوده و در موقعیت‌های مختلف و متفاوت رنگ باخته یا دگرگون شوند. تعهد به چنین مبانی و اصولی از جنس و سنخ پیرو فلان فرقه و گروه و مکتب نیست بلکه از جنس همان آزادگی و حریتی است که حسین بن علی (ع) در محشر عاشورا آن را با بلندترین ندای ممکن تاریخ فریاد کرد که‌: «اِن لم یکن لکم دین و کنتم لا تخافون المعادَ کونوا احراراً فی دنیا کم» (۱۶)

تعهد هنرمند در آزاد‌ترین نوع خویش متعهد بودن به انسانیت است. انسانیتی که هنرمند خود نیز بدان تعلق داشته و از آن گریزی ندارد. نفی تعهد نفی خود است و بعید است بتوان هنرمندی را یافت که به قیمت نفی خود، به‌دنبال خلق یک اثر باشد.

پی‌نوشت‌ها:
۱. همان، ص. ۴۶۲.
۲. همان
۳. سورن کی‌یرکگور (به دانمارکی: Søren Kierkegaard) ‏ (۱۸۱۳ ـ. ۱۸۵۵)، فیلسوف مسیحی دانمارکی، کسی که با وجود، انتخاب و تعهد یا سرسپردگی فرد سروکار داشت و اساساً بر الهیات جدید و فلسفه، بخصوص فلسفه وجودی (اگزیستانسیالیسم) تأثیر گذاشت.

۴. H. Bloom «The Breaking of Form» London ۱۹۷۰،
۵. ساختار و تأویل متن ص. ۴۶۳.
۶. رک به مکتب‌های ادبی، رضا سید حسینی ص. ۸۹.
۷. در باب برشت رجوع کنید به جامعه شناسی اخلاقی هنر، حسن بلخاری قهی نشر سوره مهر ۱۳۹۵.

۸. برشت به منظور ایجاد فاصله بین بازیگر و تماشاگر بود تا او را به تفکر وادارد. به این ترتیب او در پرداخت اثرش تا جایی پیش می‌رفت که احساسات تماشاگر را برمی‌انگیخت، اما قبل از آنکه او به احساسات عمیق برسد، با به کار گرفتن ترفندی، نظیر یک راوی، اسلاید یا متوقف کردن نمایش و تغییر لباس بازیگران در مقابل تماشاگر، این مفهوم را انتقال می‌داد که آنچه دیدید، تنها یک نمایش بود و از غلتیدن تماشاگر به ژرفای احساسات و عواطف جلوگیری می‌کرد و او را به تفکر و اندیشه درباره موقعیت به نمایش درآمده وادار می‌نمود.

۹. رک به فصل دوم همین کتاب.
۱۰. در میان همه شعرای متقدم سه شاعر بیشترین تأثیر را بر حافظ داشته‌اند که عبارتند از: کمال‌الدین اسماعیل اصفهانی، سعدی و خواجو. طرز سخن‌پردازی و ایهام‌ورزی و باریک‌اندیشی و ظرافت لفظ و مضمون خواجو با حافظ، شباهت فوق‌العاده‌ای دارد.

۱۱. از جمله اصول مورد قبول و احترام کلاسیسم، تقلید از قدما است. کلاسیست‌ها معتقد بودند زیبایی جاودانی را باید در آثار قدما جست‌و‌جو کرد‌: «آثار تازه‌ای که به وجود می‌آید ممکن است خوب باشد یا بد. اغلب این آثار دیر یا زود فراموش می‌شوند، اما فقط شاهکار‌های تردیدناپذیری مانند انئید اثر ویرژیل و ایفی ژنی اثر اوریپید است که می‌تواند پس از گذشتن دو هزار سال باز هم مورد ستایش باشد.

چون این آثار به سبک شایسته‌ای نوشته شده است و کسی که می‌خواهد اثرش زنده بماند باید از آن‌ها تقلید کند بنابر‌این باید موضوع و نوع و مخصوصاً سبک و تکنیک آن‌ها را تقلید کرد. البته این تقلید را نباید نوعی بردگی شمرد بلکه عبارت از رعایت قانون و روش معینی است و هر هنرمندی به خودی خود ارزش جداگانه‌ای دارد و هنر‌های تازه‌تری می‌تواند داشته باشد پس وقتی نویسنده‌ای از قدما تقلید می‌کند اگر بخواهد که اثر پرارزشی به وجود آورد احتیاج به چیز تازه‌ای دارد و آن غور و تعمق است» مکتب‌های ادبی ص. ۱۰۰.

۱۲. درآمدی بر فلسفه هنر، نوئل کارول ترجمه صالح طباطبایی صص ۱۹۸ ـ. ۱۹۹ نشر فرهنگستان هنر ۱۳۸۶.
۱۳. این معنا را در کتاب جامعه شناسی اخلاقی هنر به تفصیل مورد بحث قرار داده ام.

۱۴ پابلو روئیز پیکاسو (به اسپانیایی: Pablo Ruiz Picasso) ‏ نقاش، طراح صحنه، پیکرتراش، گراورساز و سرامیک کار اسپانیایی و یکی از برترین و تأثیرگذارترین هنرمندان سده ۲۰ میلادی بود. او به همراه ژرژ براک، نقاش و پیکرتراش فرانسوی، سبک کوبیسم را پدید آورد. از جمله آثار مشهور او می‌توان به دوشیزگان آوینیون و گرنیکا اشاره کرد. پیکاسو بیشتر عمر خود را در فرانسه به سر برد.

۱۵. این تابلو عظیم (اول مه ـ. ژوئن ۱۹۳۷ (روغن روی بوم ۶ / ۷۷۶ ×۳ / ۳۹۴) که در طول دوران حکومت ژنرال فرانکو در نیویورک نگهداری می‌شد بعد از مرگ فرانکو به اسپانیا منتقل شد، مدتی در موزه ملی پرادو بود و اینک در محل ویژه‌ای در موزه رنا صوفیا (ملکه سوفی) نصب شده است.

پیکاسو نمی‌خواست تابلو در زمان حیات فرانکو در اسپانیا باشد. وی در باب این اثر می‌گوید: «تمامی زندگی من به‌عنوان یک هنرمند چیزی جز مبارزه دائم علیه ارتجاع و مرگ هنر نبوده است. در تابلویی که روی آن کار می‌کنم و اسم آن را گرنیکا خواهم گذاشت، در تمامی آثار اخیرم، من به روشنی و وضوح، هول و دهشت خود را از دار و دسته نظامی که سراسر اسپانیا را در اقیانوسی از درد و مرگ غوطه‌ور کرده است، بیان کرده‌ام.»‌

۱۶. «ای پیروان آل ابوسفیان، اگر دین ندارید و از معاد نمی‌ترسید، پس در دنیایتان آزاده باشید» (بحارالانوار، ج. ۴۵، ص. ۴۹).

منبع: روزنامه ایران