دیدار سه قدرت جادویی ادبیات مدرن در «دیدار به قیامت»
رمان «دیدار به قیامت»، بازگشت و دیدار سه قدرت خیالی و جادویی ماندگار ادبیات مدرن بر صحنه رستاخیز جهان است. یک آدمکش و دو دیوانه: مکبث، دون‌کیشوت و هملت.
کد خبر :
۱۶۴۸۷
بازدید :
۱۸۳۱
کدامین گاه دیگر بار خواهد بودمان دیدار
به تندرکوب و رخش‌انداز و باران‌بار؟
بدان هنگام کاین آشوب بنشیند
شکست آید یکی را دیگری روی ظفر بیند
مکبث، پرده یکم، مجلس یکم
رمان «دیدار به قیامت»، بازگشت و دیدار سه قدرت خیالی و جادویی ماندگار ادبیات مدرن بر صحنه رستاخیز جهان است. یک آدمکش و دو دیوانه: مکبث، دون‌کیشوت و هملت.
گویی قراین تاریخی حاکی از دیدار دوباره این سه عنصر ادبیات مدرن قرن شانزدهمی در قیامتِ جنگ جهانی اول قرن بیستمی است. واقعه تاریخی جنگ جهانی اول به مدد چینه‌بندی و تاخوردگی این سه تمثیل ادبیات مدرن، معنای تراژیک جنگ و حماسه را در ریشخند تلخ کمیک آن ادغام می‌کند.
رمان با این عبارت تکان‌دهنده شروع می‌شود: «همه آنهایی که تصور می‌کردند این جنگ به زودی پایان خواهد یافت دیر زمانی است که در این جنگ جان باخته‌اند.» رمان‌نویس به مرزهای سیال واقعیت جنگ و جان‌باختگان آن می‌پردازد.
زمانی که امید به صلح و فرجام جنگ قوت می‌گیرد، ستوان «دونل پرادل» در گرگ‌و‌میش پایان جنگ و زمان آتش‌بس موقت، خواهان تصرفات تازه‌ای می‌شود تا قدرت خود را در زمان صلحِ پیش‌رو و در پای میز مذاکره با دیگر نظامیان، قوی‌تر جلوه دهد و علاوه‌بر این بتواند از مراتب ترفیع و مزایا و افتخارات قهرمانی پس از جنگ برخوردار شود.
او دو تن از سربازان خط مقدم خود را به گشت‌زنی و گرفتن خبر از آلمانی‌ها (بُش‌ها) می‌فرستد و از پشت به آنها تیر می‌زند و نارنجک پرتاب می‌کند تا این‌طور جلوه دهد که دشمن با کشتن آن دو، آتش‌بس را شکسته است.
خون به جوش‌آمدۀ سربازان خسته، لحظه نهایی صلح را به تعویق می‌اندازد تا مقدمات توجه فرماندهان قدرت به اقدام شجاعانه پرادل و تصرفات او در پایان جنگ فراهم شود. «آلبر ماریا»، یکی از سربازان تحت امر پرادل است که به‌بهای گرفتاری در کام مرگ، متوجه خیانت وی می‌شود.
او تا به خود بیاید و بخواهد باقی را متوجه حقه کثیف پرادل کند، با هجومِ پرادل به ته گودالی پرتاب شده و با منفجر‌شدن نارنجکی زیر تلی از خاک مدفون می‌شود. «ادوارد پریکور» سرباز مجروح دیگری است که در این بلوا متوجه حضور آلبر می‌شود و برای نجاتش خود را به خطر می‌اندازد تا به‌بهای بدنی له‌شده و صورتی متلاشی بتواند همرزم خود را از گودال مرگ بیرون آورد.
صحنه‌های نخستین رمان، شوک ناشی از این بی‌رحمی و خیانت پرادل را به‌خوبی در کنار باورهای خسته و نومید از پایان جنگ سربازان بخت‌برگشته قرار می‌دهد و این پرسش را پرسیدنی می‌کند که به‌راستی این جنگ، جنگِ چه کسی یا چه کسانی بوده است؟ این موضوع تراژدی حضور نظامیانی مانند پرادل را در جنگ تکرار می‌کند که در جنون قدرت، مانند مکبث تنها به تصرفات بیشتر و بیشتر خود چنگ می‌زنند. درک چنین تراژدی‌ای مصداقی از ادبیاتی است که امکان شناخت اموری در تاریخ را مهیا می‌کند، که به سمع‌و‌نظر عموم نمی‌رسد و یا اگر هم برسد، به دلیل تهدید منافع شخصی، عموم خود را ملزم به دانستن‌شان نمی‌بینند.
این همان لحظه تولد ادبیات مدرن است. این «سه تفنگدار» بعد از «وداع با اسلحه» در سیمای شخصیت‌های نمایش‌نامه‌های شکسپیر از یک‌سو و سروانتس ازسویی دیگر پدیدار می‌شوند. شخصیت‌هایی که به آدم‌هایی بیشتر و کمتر از یک انسان، در زمان پس از مرگ ظاهر می‌شوند.
پرادل خود را مرتب از اندام‌های لت‌و‌پارشده سربازان جنگ بالا می‌کشد و همه بدن‌ها را در خود ادغام می‌کند و آلبر گویی با بدنی منجمد از ترس همچنان در ته همان گودال ادراکی خود در جنگ باقی می‌ماند.
ادوارد پریکور اما در این میان شخصیت اصلی رمان است که مدار روایت حوادث پس از جنگ را بیش از باقی افراد به خود معطوف می‌سازد. او سربازِ هنرمند نقاشی است که زمانی آسیب جنگ، واقعیت جسمی و هویتی و ذهنی او را به شدت تغییر داده می‌دهد، بدن بدون اندامی را پیدا می‌کند که مجموع رشته‌های عصبی‌اش از مجموعه عضلات باقی‌مانده‌اش رشد بیشتری یافته است.
ادوارد فرزند پدری بسیار متمول و صاحب‌منصبی است که خوی و خصلت نظم‌یافته آلمانی‌ها را تداعی می‌کند و از فرزند هنرمندش، که شایستگی میراث‌داری او را ندارد، مایوس شده است. می‌توان گفت نبرد با آلمانی‌ها پیش از وقوع جنگ در خانه پریکورها آغاز شده و با جنگ است که ادوارد خانه پدری را برای همیشه ترک می‌کند.
چنین است که ادوارد حتی پس از معلولیت پیدا‌کردن شدید، با سرسختی تمام از برگشتن به خانه و خانواده سر باز می‌زند و حاضر نیست با اتکا به پدری ثروتمند از فلاکت جسمی و روحی‌اش بیرون بیاید و با جراحی پلاستیک، چهره و اندام‌های فک و بینی را ترمیم کند.
او در ابتدا اقدام به خودکشی می‌کند و زمانی که آلبر مانع او می‌شود با اوقات‌تلخی و قهر از زندگی، مصرف مُرفین را در پیش می‌گیرد و باری بر دوش‌های خسته آلبر می‌شود که زخم‌خورده روحی جنگ است و این امر چرخشی را در حوادث رمان پدید می‌آورد؛ آلبر ماریا بعد از نجات‌یافتن از کام مرگ شبح هملتی می‌شود که مستاصل از انتقام از ستوان پرادل -که به‌تدریج نقش قهرمان جنگ را به نام خود سکه زده است- با ترس و خشم فروخفته‌اش از پیش چشم پرادل می‌گریزد.
او با وجود اینکه پس از جنگ نمی‌تواند شرایط عادی زندگی را به‌دست آورد، شرایط سخت نگهداری از ادوارد را به این خاطر که، نجات خویش را مدیون فداکاری او می‌داند، پذیرا می‌شود و برای تامین خواسته ادوارد که ناشناخته‌ماندن است، راهی پیدا می‌کند و اوراق هویت او مخفیانه و دور از چشم تیزبین پرادل با سرباز مرده‌ای جابجا شود و آن سرباز به‌جای ادوارد، با شکوه تمام در مقبره خاندان پریکورها دفن گردد.
آلبر که با شروع جنگ کار خود را به‌عنوان حسابدار جزء بانک ترک می‌کند پس از جنگ نمی‌تواند به کار خود بازگردد و با بیکاری ناشی از شرایط اقتصادی نامساعد پیش‌آمده، مجبور می‌شود با مختصر درآمدش از مستمری حقوق ارتش و انجام کاری با حداقل دستمزد، بار مشکلات سنگین مالی زندگی و علاوه بر آن هزینه نگهداری و تامین مرفین ادوارد را متحمل شود. اوضاع وخیم مالی، آنها را در اتاق کوچکی از خانه‌ای محقر زندانی می‌کند.
در انزوای این اتاق محقر «لوییز»، دختربچه صاحبخانه، نخستین فردی است که تاب چهره منهدم‌شده ادوارد را می‌آورد و با توجه و نزدیک‌شدنش به ادوارد، ناگاه جان تازه‌ای در جسد مفلوک او دمیده می‌شود. امید تازه‌ای در دنیای تاریک و تارک دنیای ادوارد، درخشیدن می‌گیرد. با دیدن این دخترک اثیری
از دریچه بالای رف، دنیای تخیلی ادوارد بار دیگر قوت می‌گیرد. و ادوارد پریکور از «شوالیه‌ای ناموجود» به دون کیشوتی بدل می‌شود که می‌تواند دنیای تازه رمان را از دل حماسه معکوس جنگ بیرون کشد. مرزهای تاریخ که بدن مجروح و زبان الکن ادوارد تا آن زمان مستاصل از بیانش بود، دگرگونی و تنوع تازه‌ای می‌یابد. لوییز به ادوارد می‌آموزد چگونه با خمیرکردن روزنامه‌های باطله برای صورت خود ماسک‌هایی عجیب‌و‌غریب بسازد.
ادوارد که قدرت تکلم خود را از دست داده است با تولید اصواتی گنگ از حنجره مجروح خود، شدت احساس شادی خود را بروز می‌دهد. او بار دیگر شورمندانه به دنیای هنر و نقاشی و ساخت انواع ماسک با طرح‌های مختلف روی می‌آورد تا فاجعه تاریخی‌اش را به تجربه و تخیل کودکی مانند لوییز پیوند زند.
کاغذهای اخبار روزنامه‌ها، که ماسک چهره او را می‌سازند ماهیت جنگ را به‌صورت کارناوالی نیمه‌شوخی- نیمه‌جدی درمی‌آورد. این نقاب‌ها و شمایل خاص‌شان، تطابق‌نداشتن سرنوشت و موقعیت ادوارد را به‌مثابه قهرمان جنگ روی موقعیت‌های مفروض و قلمی‌شده در روزنامه‌ها مونتاژ می‌کند.
بدن ادوارد هرچند گرفتار رنج و عذاب، بدنی است که پهلوان ریشخند کردن فیگور است و کژریختی فیگور قهرمان حماسه جنگ را نشان می‌دهد. خنده‌های سقراطی ادوارد پرسش «جنگجوی واقعی کیست؟» را به مطایبه می‌گیرد.
جنگجوی تراژدی و حماسی، ورای تقدیر خویش هیچ است. او تابع پیرنگ و موظف به اجرای نقشی است که پیرنگ بر عهده‌اش می‌گذارد. او نمی‌تواند قهرمان پیرنگ دیگر یا صاحب تقدیر دیگری شود. اما با نقاب‌ها و ماسک‌هایی که ادوارد پریکور بر چهره بی‌چهره خود می‌زند تقدیر جنگ را به بازی دوباره می‌گیرد. ادوارد با دستکاری در چهره خود می‌آموزد چگونه کالاشدن مفهوم اسطوره ملی را که ساخته و پرداخته جهان تجاری بانکدارها و شهردارهای پاریس پس از جنگ است، به بازی گیرد. اوست که به‌راستی فرجام چیزی به اسم یادواره‌های میهنی را رقم می‌زند.
در «دیدار به قیامت» با میانجی هنر ادوارد است که ادراک تازه‌ای از هنر به خواننده معرفی می‌شود، اینکه مهم نیست هنر چیست و چه معنایی دارد بلکه مهم این است که هنر در شرایط عینی و انضمامی توان انجام چه کاری را دارد.
نقاشی‌های ادوارد در اعلان عمومی وعده ساخته شدن یادواره‌های میهنی را در سطح کل شهر و کل فرانسه با متریال‌های گوناگون می‌دهد، اما پیش از آن توپولوژی یادواره‌ها را در مسیری خلاف واقعیت تاریخی‌شان قرار می‌دهد، واقعیتی قرن نوزدهمی که در هنر و ادراک نقاشانی مانند دلاکروا و دومیه و اشعار بودلر و رمان‌های بالزاک، مسبوق به سابقه بود. و پیوند میان شهر و فضای اجتماعی و سیاسی ناشی از حضور و بروز قدرت مردم در خیابان را «تن‌واره سیاسی شهر» قرار می‌داد.
پس از سرکوب ١٨٥١ و استقرار جمهوری دوم و شهرداری «اوسمان» در زمان لویی بناپارت، جای این تن‌واره سیاسی را عمارت‌های بزرگ و بولوار‌های وسیع پاریس گرفت که نتیجه‌اش سیاست‌زدایی از شهر و تبدیل مکان‌های خاطره‌های جمعی به خیابان‌های پرزرق‌وبرقی شد که مردم را تنها به گردشگران و ناظرانی صرف در شهری تازه و هویت‌زدایی‌شده مبدل می‌کرد. تقابل نقاشی و معماری در این رمان را می‌توان با این درک تاریخی، در تقابل پرادل و ادوارد دنبال کرد.
پرادل به‌دنبال تاسیس یادواره‌های میهنی شهدای جنگ و ساختن تابوت و قبرستان‌های بی‌شمار و بناهای یادبود است. ادوارد با هویت جعلی «ژول دپرمون»، مجسمه‌ساز این‌بار شهردار پاریس را به ریشخند تاریخی می‌گیرد. پاریس پس از جنگ و در زمان صلح پاریسی است که به دست بانکدارانی چون پدر ادوارد و ارتشیانی چون پرادل و شهردار افتاده است که به‌دنبال بهره‌کشی‌های فرصت‌جویانه خود از جنگ هستند. جنگی که امثال آلبر و ادوارد را که قربانیان اصلی‌اش محسوب می‌شوند، گوشه‌گیر کرده است.
در این بین آلبر همزادی مانند سانچو پانزا برای ادوارد است که مدام او را از عواقب کار بر حذر می‌دارد و به او می‌گوید دیگر حاضر نیست بعد این همه تحمل مرارت جنگ و سگ‌دوزدن، راهی زندان شود و در معرض خطر اعدام به جرم خیانت جنگی قرار گیرد. آلبر از همه چیز واهمه دارد و به همه چیز مشکوک است اما با وجود همه احتمالات خطر در کنار ادوارد می‌ماند.
ادوارد با روحیه دون‌کیشوت‌وارش همه چیز را ممکن می‌داند. تجربه‌گرایی او به تخیلی مجهز است که امر ناشدنی را ممکن می‌کند. پرادل اما با وجود همه خیانت و نیرنگ و خباثت مکبثی که روا می‌دارد و با وجود همه حمایتی که از سوی مدیران بانک و مسئولان رده‌بالای کشوری پیدا می‌کند، در نهایت مقهور تراژدی واقعیت تاریخ می‌شود.
اتوپیای تخیلی ادوارد خوانش خلاقانه‌ای را از سنگ قبر و یادواره سربازان گمنام بیرون می‌کشد. زمین جنگ، گورستانی دارد که پانوشت متن او را می‌سازد و رمان این پانوشت را از دل گورها بیرون می‌کشد و بالا می‌آورد، به‌گونه‌ای که متفاوت از خوانش تاریخی باشد. طنز تلخ رمان اشاره‌ای است به وضعیتی که پیمانکاران شهرداری مثل پرادل با منفعت‌جویی خود در تعجیل دادن به عملیات پاکسازی گورستان‌های جنگ و با سری‌سازی بی‌دقت جنازه‌ها و تابوت‌ها در اندازه‌های استاندارد‌شده این کار، ای بسا جنازه یک نفر آلمانی دشمن را از سرحدات جنگ بیرون کشیده و در پایتخت به‌عنوان مقبره سرباز گمنام جنگ، خاک کنند.
این خاک جنگ که جنازه‌های طرف‌های جنگ را با هم اختلاط داده است ناخودآگاه اسطوره برج بابل را نیز به ساحت زبان و رمان احضار می‌کند. قیامتِ «دیدار به قیامت» همین فرارفتن رمان از تاریخ به اسطوره است. و تلاشی که با ممزوج شدن بدن- زبان‌ها برج بابلی بنا کند. این تقابل رمان و تاریخ است. توانایی‌ای که ادبیات و نظام ادبی در برگذشتن از محدودیت‌ها و قیدوبندهای ساختگی قوانین تاریخ دارد و می‌تواند با افسانه و دروغی که می‌سازد، وارونگی تاریخ را نشان دهد.
ازاین‌رو ترجمه عبارت فرانسوی «Au revoir là-haut» را که مترجم این رمان، مرتضی کلانتریان به‌درستی و زیبایی دیدار به قیامت ترجمه کرده است، می‌توان به دیداری تعبیر کرد که از گور و گودال جنگ آغاز شده است و حقیقت جنگ را از این گور تاریخی با میانجی ادبیات بیرون کشیده و تا آسمان هفتم بالا می‌برد تا در معرض مشاهده و احساس مردمانی که می‌آیند، قرار داده باشد. جایی که تاریخ از گذشته‌ای بالفعل تغذیه می‌کند، ادبیات گذشته را بالقوه می‌داند و به‌عنوان امکانی فراسوی آینده و مردمی هنوز نیامده قرار می‌دهد. چنین است که این دیدار دوباره تاریخی، قیامتی می‌شود که مکبث را در قعر دوزخ الهی جای می‌دهد.
به تندرکوب و رخش‌انداز و باران‌بار؟
بدان هنگام کاین آشوب بنشیند
شکست آید یکی را دیگری روی ظفر بیند
مکبث، پرده یکم، مجلس یکم
رمان «دیدار به قیامت»، بازگشت و دیدار سه قدرت خیالی و جادویی ماندگار ادبیات مدرن بر صحنه رستاخیز جهان است. یک آدمکش و دو دیوانه: مکبث، دون‌کیشوت و هملت.
گویی قراین تاریخی حاکی از دیدار دوباره این سه عنصر ادبیات مدرن قرن شانزدهمی در قیامتِ جنگ جهانی اول قرن بیستمی است. واقعه تاریخی جنگ جهانی اول به مدد چینه‌بندی و تاخوردگی این سه تمثیل ادبیات مدرن، معنای تراژیک جنگ و حماسه را در ریشخند تلخ کمیک آن ادغام می‌کند.
زمانی که امید به صلح و فرجام جنگ قوت می‌گیرد، ستوان «دونل پرادل» در گرگ‌و‌میش پایان جنگ و زمان آتش‌بس موقت، خواهان تصرفات تازه‌ای می‌شود تا قدرت خود را در زمان صلحِ پیش‌رو و در پای میز مذاکره با دیگر نظامیان، قوی‌تر جلوه دهد و علاوه‌بر این بتواند از مراتب ترفیع و مزایا و افتخارات قهرمانی پس از جنگ برخوردار شود.
او دو تن از سربازان خط مقدم خود را به گشت‌زنی و گرفتن خبر از آلمانی‌ها (بُش‌ها) می‌فرستد و از پشت به آنها تیر می‌زند و نارنجک پرتاب می‌کند تا این‌طور جلوه دهد که دشمن با کشتن آن دو، آتش‌بس را شکسته است.
خون به جوش‌آمدۀ سربازان خسته، لحظه نهایی صلح را به تعویق می‌اندازد تا مقدمات توجه فرماندهان قدرت به اقدام شجاعانه پرادل و تصرفات او در پایان جنگ فراهم شود. «آلبر ماریا»، یکی از سربازان تحت امر پرادل است که به‌بهای گرفتاری در کام مرگ، متوجه خیانت وی می‌شود.
او تا به خود بیاید و بخواهد باقی را متوجه حقه کثیف پرادل کند، با هجومِ پرادل به ته گودالی پرتاب شده و با منفجر‌شدن نارنجکی زیر تلی از خاک مدفون می‌شود. «ادوارد پریکور» سرباز مجروح دیگری است که در این بلوا متوجه حضور آلبر می‌شود و برای نجاتش خود را به خطر می‌اندازد تا به‌بهای بدنی له‌شده و صورتی متلاشی بتواند همرزم خود را از گودال مرگ بیرون آورد.
صحنه‌های نخستین رمان، شوک ناشی از این بی‌رحمی و خیانت پرادل را به‌خوبی در کنار باورهای خسته و نومید از پایان جنگ سربازان بخت‌برگشته قرار می‌دهد و این پرسش را پرسیدنی می‌کند که به‌راستی این جنگ، جنگِ چه کسی یا چه کسانی بوده است؟ این موضوع تراژدی حضور نظامیانی مانند پرادل را در جنگ تکرار می‌کند که در جنون قدرت، مانند مکبث تنها به تصرفات بیشتر و بیشتر خود چنگ می‌زنند. درک چنین تراژدی‌ای مصداقی از ادبیاتی است که امکان شناخت اموری در تاریخ را مهیا می‌کند، که به سمع‌و‌نظر عموم نمی‌رسد و یا اگر هم برسد، به دلیل تهدید منافع شخصی، عموم خود را ملزم به دانستن‌شان نمی‌بینند.
این همان لحظه تولد ادبیات مدرن است. این «سه تفنگدار» بعد از «وداع با اسلحه» در سیمای شخصیت‌های نمایش‌نامه‌های شکسپیر از یک‌سو و سروانتس ازسویی دیگر پدیدار می‌شوند. شخصیت‌هایی که به آدم‌هایی بیشتر و کمتر از یک انسان، در زمان پس از مرگ ظاهر می‌شوند.
پرادل خود را مرتب از اندام‌های لت‌و‌پارشده سربازان جنگ بالا می‌کشد و همه بدن‌ها را در خود ادغام می‌کند و آلبر گویی با بدنی منجمد از ترس همچنان در ته همان گودال ادراکی خود در جنگ باقی می‌ماند.
ادوارد پریکور اما در این میان شخصیت اصلی رمان است که مدار روایت حوادث پس از جنگ را بیش از باقی افراد به خود معطوف می‌سازد. او سربازِ هنرمند نقاشی است که زمانی آسیب جنگ، واقعیت جسمی و هویتی و ذهنی او را به شدت تغییر داده می‌دهد، بدن بدون اندامی را پیدا می‌کند که مجموع رشته‌های عصبی‌اش از مجموعه عضلات باقی‌مانده‌اش رشد بیشتری یافته است.
ادوارد فرزند پدری بسیار متمول و صاحب‌منصبی است که خوی و خصلت نظم‌یافته آلمانی‌ها را تداعی می‌کند و از فرزند هنرمندش، که شایستگی میراث‌داری او را ندارد، مایوس شده است. می‌توان گفت نبرد با آلمانی‌ها پیش از وقوع جنگ در خانه پریکورها آغاز شده و با جنگ است که ادوارد خانه پدری را برای همیشه ترک می‌کند.
چنین است که ادوارد حتی پس از معلولیت پیدا‌کردن شدید، با سرسختی تمام از برگشتن به خانه و خانواده سر باز می‌زند و حاضر نیست با اتکا به پدری ثروتمند از فلاکت جسمی و روحی‌اش بیرون بیاید و با جراحی پلاستیک، چهره و اندام‌های فک و بینی را ترمیم کند.
او در ابتدا اقدام به خودکشی می‌کند و زمانی که آلبر مانع او می‌شود با اوقات‌تلخی و قهر از زندگی، مصرف مُرفین را در پیش می‌گیرد و باری بر دوش‌های خسته آلبر می‌شود که زخم‌خورده روحی جنگ است و این امر چرخشی را در حوادث رمان پدید می‌آورد؛ آلبر ماریا بعد از نجات‌یافتن از کام مرگ شبح هملتی می‌شود که مستاصل از انتقام از ستوان پرادل -که به‌تدریج نقش قهرمان جنگ را به نام خود سکه زده است- با ترس و خشم فروخفته‌اش از پیش چشم پرادل می‌گریزد.
او با وجود اینکه پس از جنگ نمی‌تواند شرایط عادی زندگی را به‌دست آورد، شرایط سخت نگهداری از ادوارد را به این خاطر که، نجات خویش را مدیون فداکاری او می‌داند، پذیرا می‌شود و برای تامین خواسته ادوارد که ناشناخته‌ماندن است، راهی پیدا می‌کند و اوراق هویت او مخفیانه و دور از چشم تیزبین پرادل با سرباز مرده‌ای جابجا شود و آن سرباز به‌جای ادوارد، با شکوه تمام در مقبره خاندان پریکورها دفن گردد.
آلبر که با شروع جنگ کار خود را به‌عنوان حسابدار جزء بانک ترک می‌کند پس از جنگ نمی‌تواند به کار خود بازگردد و با بیکاری ناشی از شرایط اقتصادی نامساعد پیش‌آمده، مجبور می‌شود با مختصر درآمدش از مستمری حقوق ارتش و انجام کاری با حداقل دستمزد، بار مشکلات سنگین مالی زندگی و علاوه بر آن هزینه نگهداری و تامین مرفین ادوارد را متحمل شود. اوضاع وخیم مالی، آنها را در اتاق کوچکی از خانه‌ای محقر زندانی می‌کند.
در انزوای این اتاق محقر «لوییز»، دختربچه صاحبخانه، نخستین فردی است که تاب چهره منهدم‌شده ادوارد را می‌آورد و با توجه و نزدیک‌شدنش به ادوارد، ناگاه جان تازه‌ای در جسد مفلوک او دمیده می‌شود. امید تازه‌ای در دنیای تاریک و تارک دنیای ادوارد، درخشیدن می‌گیرد. با دیدن این دخترک اثیری
از دریچه بالای رف، دنیای تخیلی ادوارد بار دیگر قوت می‌گیرد. و ادوارد پریکور از «شوالیه‌ای ناموجود» به دون کیشوتی بدل می‌شود که می‌تواند دنیای تازه رمان را از دل حماسه معکوس جنگ بیرون کشد. مرزهای تاریخ که بدن مجروح و زبان الکن ادوارد تا آن زمان مستاصل از بیانش بود، دگرگونی و تنوع تازه‌ای می‌یابد. لوییز به ادوارد می‌آموزد چگونه با خمیرکردن روزنامه‌های باطله برای صورت خود ماسک‌هایی عجیب‌و‌غریب بسازد.
ادوارد که قدرت تکلم خود را از دست داده است با تولید اصواتی گنگ از حنجره مجروح خود، شدت احساس شادی خود را بروز می‌دهد. او بار دیگر شورمندانه به دنیای هنر و نقاشی و ساخت انواع ماسک با طرح‌های مختلف روی می‌آورد تا فاجعه تاریخی‌اش را به تجربه و تخیل کودکی مانند لوییز پیوند زند.
کاغذهای اخبار روزنامه‌ها، که ماسک چهره او را می‌سازند ماهیت جنگ را به‌صورت کارناوالی نیمه‌شوخی- نیمه‌جدی درمی‌آورد. این نقاب‌ها و شمایل خاص‌شان، تطابق‌نداشتن سرنوشت و موقعیت ادوارد را به‌مثابه قهرمان جنگ روی موقعیت‌های مفروض و قلمی‌شده در روزنامه‌ها مونتاژ می‌کند.
بدن ادوارد هرچند گرفتار رنج و عذاب، بدنی است که پهلوان ریشخند کردن فیگور است و کژریختی فیگور قهرمان حماسه جنگ را نشان می‌دهد. خنده‌های سقراطی ادوارد پرسش «جنگجوی واقعی کیست؟» را به مطایبه می‌گیرد.
جنگجوی تراژدی و حماسی، ورای تقدیر خویش هیچ است. او تابع پیرنگ و موظف به اجرای نقشی است که پیرنگ بر عهده‌اش می‌گذارد. او نمی‌تواند قهرمان پیرنگ دیگر یا صاحب تقدیر دیگری شود. اما با نقاب‌ها و ماسک‌هایی که ادوارد پریکور بر چهره بی‌چهره خود می‌زند تقدیر جنگ را به بازی دوباره می‌گیرد. ادوارد با دستکاری در چهره خود می‌آموزد چگونه کالاشدن مفهوم اسطوره ملی را که ساخته و پرداخته جهان تجاری بانکدارها و شهردارهای پاریس پس از جنگ است، به بازی گیرد. اوست که به‌راستی فرجام چیزی به اسم یادواره‌های میهنی را رقم می‌زند.
در «دیدار به قیامت» با میانجی هنر ادوارد است که ادراک تازه‌ای از هنر به خواننده معرفی می‌شود، اینکه مهم نیست هنر چیست و چه معنایی دارد بلکه مهم این است که هنر در شرایط عینی و انضمامی توان انجام چه کاری را دارد.
نقاشی‌های ادوارد در اعلان عمومی وعده ساخته شدن یادواره‌های میهنی را در سطح کل شهر و کل فرانسه با متریال‌های گوناگون می‌دهد، اما پیش از آن توپولوژی یادواره‌ها را در مسیری خلاف واقعیت تاریخی‌شان قرار می‌دهد، واقعیتی قرن نوزدهمی که در هنر و ادراک نقاشانی مانند دلاکروا و دومیه و اشعار بودلر و رمان‌های بالزاک، مسبوق به سابقه بود. و پیوند میان شهر و فضای اجتماعی و سیاسی ناشی از حضور و بروز قدرت مردم در خیابان را «تن‌واره سیاسی شهر» قرار می‌داد.
پس از سرکوب ١٨٥١ و استقرار جمهوری دوم و شهرداری «اوسمان» در زمان لویی بناپارت، جای این تن‌واره سیاسی را عمارت‌های بزرگ و بولوار‌های وسیع پاریس گرفت که نتیجه‌اش سیاست‌زدایی از شهر و تبدیل مکان‌های خاطره‌های جمعی به خیابان‌های پرزرق‌وبرقی شد که مردم را تنها به گردشگران و ناظرانی صرف در شهری تازه و هویت‌زدایی‌شده مبدل می‌کرد. تقابل نقاشی و معماری در این رمان را می‌توان با این درک تاریخی، در تقابل پرادل و ادوارد دنبال کرد.
پرادل به‌دنبال تاسیس یادواره‌های میهنی شهدای جنگ و ساختن تابوت و قبرستان‌های بی‌شمار و بناهای یادبود است. ادوارد با هویت جعلی «ژول دپرمون»، مجسمه‌ساز این‌بار شهردار پاریس را به ریشخند تاریخی می‌گیرد. پاریس پس از جنگ و در زمان صلح پاریسی است که به دست بانکدارانی چون پدر ادوارد و ارتشیانی چون پرادل و شهردار افتاده است که به‌دنبال بهره‌کشی‌های فرصت‌جویانه خود از جنگ هستند. جنگی که امثال آلبر و ادوارد را که قربانیان اصلی‌اش محسوب می‌شوند، گوشه‌گیر کرده است.
در این بین آلبر همزادی مانند سانچو پانزا برای ادوارد است که مدام او را از عواقب کار بر حذر می‌دارد و به او می‌گوید دیگر حاضر نیست بعد این همه تحمل مرارت جنگ و سگ‌دوزدن، راهی زندان شود و در معرض خطر اعدام به جرم خیانت جنگی قرار گیرد. آلبر از همه چیز واهمه دارد و به همه چیز مشکوک است اما با وجود همه احتمالات خطر در کنار ادوارد می‌ماند.
ادوارد با روحیه دون‌کیشوت‌وارش همه چیز را ممکن می‌داند. تجربه‌گرایی او به تخیلی مجهز است که امر ناشدنی را ممکن می‌کند. پرادل اما با وجود همه خیانت و نیرنگ و خباثت مکبثی که روا می‌دارد و با وجود همه حمایتی که از سوی مدیران بانک و مسئولان رده‌بالای کشوری پیدا می‌کند، در نهایت مقهور تراژدی واقعیت تاریخ می‌شود.
اتوپیای تخیلی ادوارد خوانش خلاقانه‌ای را از سنگ قبر و یادواره سربازان گمنام بیرون می‌کشد. زمین جنگ، گورستانی دارد که پانوشت متن او را می‌سازد و رمان این پانوشت را از دل گورها بیرون می‌کشد و بالا می‌آورد، به‌گونه‌ای که متفاوت از خوانش تاریخی باشد. طنز تلخ رمان اشاره‌ای است به وضعیتی که پیمانکاران شهرداری مثل پرادل با منفعت‌جویی خود در تعجیل دادن به عملیات پاکسازی گورستان‌های جنگ و با سری‌سازی بی‌دقت جنازه‌ها و تابوت‌ها در اندازه‌های استاندارد‌شده این کار، ای بسا جنازه یک نفر آلمانی دشمن را از سرحدات جنگ بیرون کشیده و در پایتخت به‌عنوان مقبره سرباز گمنام جنگ، خاک کنند.
این خاک جنگ که جنازه‌های طرف‌های جنگ را با هم اختلاط داده است ناخودآگاه اسطوره برج بابل را نیز به ساحت زبان و رمان احضار می‌کند. قیامتِ «دیدار به قیامت» همین فرارفتن رمان از تاریخ به اسطوره است. و تلاشی که با ممزوج شدن بدن- زبان‌ها برج بابلی بنا کند. این تقابل رمان و تاریخ است. توانایی‌ای که ادبیات و نظام ادبی در برگذشتن از محدودیت‌ها و قیدوبندهای ساختگی قوانین تاریخ دارد و می‌تواند با افسانه و دروغی که می‌سازد، وارونگی تاریخ را نشان دهد.
ازاین‌رو ترجمه عبارت فرانسوی «Au revoir là-haut» را که مترجم این رمان، مرتضی کلانتریان به‌درستی و زیبایی دیدار به قیامت ترجمه کرده است، می‌توان به دیداری تعبیر کرد که از گور و گودال جنگ آغاز شده است و حقیقت جنگ را از این گور تاریخی با میانجی ادبیات بیرون کشیده و تا آسمان هفتم بالا می‌برد تا در معرض مشاهده و احساس مردمانی که می‌آیند، قرار داده باشد. جایی که تاریخ از گذشته‌ای بالفعل تغذیه می‌کند، ادبیات گذشته را بالقوه می‌داند و به‌عنوان امکانی فراسوی آینده و مردمی هنوز نیامده قرار می‌دهد. چنین است که این دیدار دوباره تاریخی، قیامتی می‌شود که مکبث را در قعر دوزخ الهی جای می‌دهد.
۰
