سینمای دهه‌ی ۶۰؛ نه احیای فیلم فارسی نه تعطیلی سینما

شاید راه مناسب برای شناخت سینمای دهه ۶۰ این باشد که از اواخر این دهه شروع کنیم. آغاز و پایان دهه ۶۰، نیمه اول و نیمه دومش، با هم فرق‌های جدی دارند. شاید کل این دهه را بشود دوران گذاری از حالت بلاتکلیفی و ناروشنی اولین سال‌های بعد از انقلاب به دهه ۷۰ دانست، دهه‌ای که به جرئت می‌توان گفت: تکلیف سینما در ایران دیگر روشن شده است؛ و باز بد نیست بحث را به جای تصمیم گیری‌ها و سیاست گذاری‌ها و از این قبیل امور، از خود فیلم‌ها شروع کنیم. بالاخره محصول همه این سیاست گذاری‌ها و تصمیم گیری‌ها در سطوح گوناگون حکومتی و در ارگان‌های تصمیم گیرنده فرهنگی، محصولات سینمای ایران، فیلم‌ها و ژانر‌ها و بازیگران و کارگردانان هستند دیگر.

فرض کنیم ایرانیِ سینمادوستی را اواخر دوره رژیم پیشینی به سیاره دیگری برده باشند و او حالا بعد از یک دهه به زمین و به ایران برگشته باشد (واریاسیونی از «اگر موجودی از سیاره دیگری به زمین بیاید و ببیند..؟»). او چه می‌بیند و احساسش در قابل چیزی که می‌بیند چه خواهدبود؟ خب، اول می‌بیند کارگردان‌هایی که در سال‌های ۵۰ در ایران فیلم می‌ساختند، هنوز دارند فیلم می‌سازند. یعنی آدم‌هایی که همان اسم‌ها را دارند، اما طبیعتا دیگر آن جوان‌های سی و خرده‌ای ساله نیستند. تغییر مهم تر، اما در نوع فیلم‌هایی است که آن‌ها می‌سازند.

داریوش مهرجویی فیلمی ساخته به نام «اجاره نشین ها» (۱۳۶۵). فیلمی کمدی که قهرمان اصلی اش مادربزرگ خانواده است و روشنفکرانش- مثلا آن وکیل و خانمش و آن خواننده اپرا- کاملا درمانده اند. فیلمی درباره مشکل مسکن که، اما پایانش خوش است و قرار می‌شود اجاره نشینان خانه دار شوند.

آیا این همان داریوش مهرجویی است که فیلم تلخ «دایره مینا» (۱۳۵۳) را ساخته است درباره بی چیزانی که خون خود را می‌فروشند؟ البته عزت الله انتظامی و حمیده خیرآبادی از آن دوران آمده اند. اما نادره به خصوص، در هیئت تازه‌ای است؛ در نقش مادربزرگی که بهتر از همه جوانان و میان سالان اوضاع را می‌بیند و در میان همه آدم‌های سرگردان فیلم اخلاقی‌ترین است.

عباس کیارستمی هم فیلمی ساخته به نام «خانه‌ی دوست کجاست» (۱۳۶۵)؛ فیلمی درباره کودکی که برای رساندن دفترچه مشق به هم کلاسی اش به هر دری می‌زند، که اگر دفترچه به دست او نرسد، او را از مدرسه اخراج می‌کنند. فیلم از نظر طرح عمومی قصه (تلاش کودکی برای رسیدن به یک هدف و بی اعتنایی بزرگ سالان پیرامونش)، شباهت آشکاری به فیلم «مسافر» دارد، فیلمی که کیارستمی در سال ۱۳۵۳ ساخته، اما از نظر درون مایه، درست ضد آن فیلم است.

در آنجا با کودکی رو به رو بودیم که برای رسیدن به هدفش به هر کاری دست می‌زند، از خانه پول می‌دزدد و با دوربین خالی از بچه‌ها در ازای دریافت پول عکس می‌گیرد تا هزینه سفرش به تهران را برای تماشای مسابقه فوتبال تیم محبوبش درآورد و اینجا تنها هدفش کمک به دوستش است.

آنجا آخرش خواب می‌ماند و به هدفش نمی‌رسد و اینجا سرانجام دفترچه دوستش را، در حالی که خودش مشق هایش را نوشته، جلوی او می‌گذارد. طرح قصه واحدی آنجا تلخ و اینجا شیرینی است. دیگر این که کیارستمی به کل روستایی شده، به طبیعت رو آورده، در حالی که پیش از انقلاب هرچه فیلم ساخته بود در شهر بود.

ناصر تقوایی و علی حاتمی و بهرام بیضایی هم فیلم می‌سازند. علی حاتمی در سال ۱۳۶۲ «کمال الملک» را ساخته و در سال ۱۳۶۸ «مادر» را. علاوه بر سریال تاریخی و پربیننده تلویزیونی به نام «هزاردستان». او بیشتر به خودش شبیه است. البته نه به علی حاتمی‌ای که «طوقی» (۱۳۴۹) را ساخت.

ناصر تقوایی فیلم «ناخداخورشید» را درس ال ۱۳۶۵ ساخته که اقتباسی است از داستان «داشتن و نداشتن» همینگوی با ایجاز و قصه گویی دقیق و سخت مورد توجه قرار گرفته است و سرانجام بهرام بیضایی با علاقه اش به پروداکشن بزرگ (طبیعتا در مقیاس سینمای ایران) و گرایش بیشتری به شاخصه‌های سینمای بدنه، فیلم «شاید وقتی دیگر» (۱۳۶۶) را ساخت با قصه‌ای معماگونه و ملودرام و ماجرای یافتن خواهر دوقلو.

آیا این فیلمسازان برای اینکه بتوانند به کار فیلمسازی ادامه بدهند، سر تسلیم درباره سیاست‌های حکومت پایین آورده اند؟ چیزی که پنهان و آشکار به آن متهم می‌شوند؟ آیا مهرجویی با شمی تیز در این زمینه که چه نوع فیلم‌هایی می‌توانند مقبول باشند، دارد در شرایط جدید «موج سواری» می‌کند؟ آیا نگاه خوش بینانه و اخلاقی جدید کیارستمی برای خوشامد سیاست گذاران سینمایی است؟ به این پرسش‌ها خواهیم پرداخت، اما برویم سراغ آن تازه به زمین برگشته از سیاره‌ای دیگر.

او علاوه بر این قدیمی ها، فیلمسازانی را می‌بیند که پیش از انقلاب اسمشان را هم نشنیده بود: محسن مخملباف، ابراهیم حاتمی کیا، رسول ملاقلی پور و...؛ در یک کلام فیلمسازان بعد از انقلاب، با رویکرد حکومتی‌تر و مذهبی تر. اما در میان این گروه هم اتفاقات ساده و پیش بینی ناپذیر نیستند.

محسن مخملباف از ابتدا تا انتهای این ده سال، ده فیلم ساخت؛ از فیلم «توبه نصوح» شروع کرد تا رسید به «نوبت عاشقی» و «ناصرالدین شاه آکتور سینما». اسم فیلم‌های خود گویا هستند. آن مهمان از سیاره دیگر آمده، اگر سال ۶۸ به تهران رسیده باشد «دستفروش» اکران است. فیلمی غریب و مالیخولیایی، فلسفی و بدبین، که شباهت اندکی به یک فیلم سیاسی تبلیغاتی دارد، هرچند سازنده اش به عنوان مذهبی تندرو مشهور است.

«دیده بان» (۱۳۶۷) و «مهاجر» (۱۳۶۸)، فیلم‌های جنگی فیلمساز جوان دیگری که در این دوره رو آمده، ابراهیم حاتمی کیا، شباهت اندکی به فیلم جنگی دارند و بیشتر درباره یک جور مراقبه درونی و تنهایی در میدان جنگ اند.

«عروسی خوبان» (۱۳۶۷) و «وصل نیکان» (۱۳۷۰) با اسم‌هایی که از شباهت درونی شان سخن می‌گویند، حدیث سرخوردگی جوانان از جنگ برگشته اند که میان خاطرات جنگ و جو بازگشت به زندگی عادی، در نوسان اند و پس از آن همه قربانی در میدان‌های جنگ، زندگی عادی را دشوار می‌یابند.

رسول ملاقلی پور در این دهه پنج فیلم خانگی ساخته که هر چند نسبت به فیلم‌های حاتمی کیا، راحت‌تر در ژانر سینمای جنگ قرار می‌گیرند، اما نشانه‌هایی از روان شناسی آدم‌های نامتعارف و فضا‌های مالیخولیایی در فیلم هایش نمایان اند. در همه این فیلمساز‌ها میلی به تجربه گری سینمایی نیز احساس می‌شود. کششی عاشقانه به سمت سینما و میل به آزمودن شیوه‌ها و روایت‌های تازه. در یک کلام در میان فیلمسازان نورسیده نیز شاهد تحولاتی هستیم که می‌تواند مسافر ما را حیرت زده کند. حضور زن‌ها پشت دوربین در مقام کارگردان و سایر عوامل، شاید یکی از همین عجیب باشد.

اما علاوه بر فیلمسازان شاخص، ژانر‌های نویی نیز داریم. گفتیم که فیلم جنگی ایرانی یک جور فیلم جنگی مخصوص است؛ یک ژانر بخصوص است. در کنار فیلم‌هایی که به فیلم‌های کلاسیک این گونه سینمایی نزدیک اند، شاهد فیلم‌هایی هستیم که میدان جنگ را بیشتر جایی برای مراقبه می‌دانند. در این فیلم‌ها از رویارویی مستقیم با دشمن و صحنه‌های نبرد نشان اندکی است و به جای آن میدان جنگ به عنوان جایی برای انسان سازی و آزمون ایمان دیده می‌شود.

سینمای کودک نیز در این سال‌ها مهم می‌شود، اما در اینجا هم با یک ژانر تازه رو به رو هستیم که شاید بتوان نامش را گذاشت «کودک قهرمان به سبک ایرانی». کودکی عازم ماموریتی می‌شود که می‌تواند رساندن دفترچه مشق دوستی به دستش باشد یا پیدا کردن عینکی یا رساندن کیسه‌های برنج به سرمنزل مقصود. او برای رسیدن به این هدف، هوش و پایمردی زیادی از خود به نمایش می‌گذارد، اما بزرگ سالان متوجه تلاش او نیستند.

تعداد زیادی از این فیلم‌ها ساخته می‌شود. البته سینمای کودک متعارف تری هم داریم. فیلم عروسکی «شهر موش ها» (محمدعلی طالبی و مرضیه برومند، ۱۳۶۴)، پرفروش‌ترین فیلم این دهه بر مبنای شخصیت‌های برگرفته از یک برنامه تلویزیونی، برجسته‌ترین نمونه این مقوله است .

و یک نوع ملودرام خانوادگی که فیلم شاخصش «گل‌های داوودی» (رسول صدر عاملی، ۱۳۶۳) است که یکی از پرفروش‌های این سال‌ها هم هست. فیلم‌های عرفانی هرچند تعدادشان زیاد نیست، اما از کوشش آگاهانه‌ای حکایت می‌کنند برای ساختن فیلم معنوی- اخلاقی (به جای فیلم مذهبی). فیلم «آن سوی مه» (منوچهر عسگری نسبت، ۱۳۶۴) است که یکی از پرفروش‌های این سال‌ها هم هست.

فیلم‌های عرفانی هر چند تعدادشان زیاد نیست، اما از کوشش آگاهانه‌ای حکایت می‌کنند برای ساختن فیلم معنوی- اخلاقی (به جای فیلم مذهبی). فیلم «آن سوی مه» (منوچهر عسگری نسب، ۱۳۶۴) که با حمایت بنیاد فارابی ساخته شده و نویسنده اش محمد بهشتی چهره شاخص سیاست گذاری سینمای ایران در این دهه است، مشهورترین نمونه است در این زمینه.

و سرانجام باید از بازیگران شاخص این دوره گفت که خود چیزی می‌گوید درباره جو غالب این دوران. در میان بازیگران زن افسانه بایگان و سوسن تسلیمی چشم گیرتر یا پرکارترند. هر دو، هر یک به نحوی، از نقش زن جذاب سینمایی فاصله دارند. سوسن تسلیمی با بازی در فیلم‌های بهرام بیضایی و فیلمی مانند «مادیان» (علی ژکان، ۱۳۶۴) در قالب زن قوی و جدی جا می‌افتد و آن وجه از وجود او که گویای پایداری و شخصیت قوی است، موکد می‌شود. کار افسانه بایگان دشوارتر است. او باید در نقش متعارف زنانه ظاهر شود با جذابیت کنترل شده و با رفتاری که هرگز به امکان استفاده از زیبایی زنانه راه ندهد. در میان مردان دو دسته را داریم.

بازیگران با پیشینه تئاتری مانند نصیریان و انتظامی از یک سو، بیژن امکانیان به عنوان جوان اول مودب و یک جور معادل مردانه افسانه بایگان، از سوی دیگر و مهم تری از هر دوی این‌ها بازیگران کمدی‌ای هستند که از برنامه کودک تلویزیون به سینما آمده اند: اکبر عبدی و علیرضا خمسه.

ترکیب این بازیگران از کشش‌های متضاد در فضای سینما خبر می‌دهد. از یک سو افزایش میل جامعه به زندگی عادی تر، که معنی اش فیلم‌های سبک‌تر و سرگرم کننده‌تر و خانوادگی‌تر است و از سوی دیگر میل به کنترل عوامل جذابیت سینما که در اواخر دهه ۶۰ جای خود را به استفاده سنجیده از این عوامل داده است.

این آدمی که ده سال غایب بوده، دوره گذار از نظام سینمایی پیش از انقلاب به نظام کنونی را ندیده است. او در نیمه دوم دهه ۶۰ با نظام سینمایی جاافتاده و مستقری رو به رو می‌شود که با وجود نوسانات قابل توجه، تا امروز ادامه پیداکرده است.

این سیاست گذاری عمومی محصول شکست دو استراتژی کلان است: سیاست تعطیل کردن سینما به طور کلی از یک سو و سیاست «فیلمفارسی اسلامی» در قالب یک سینمای اکشن با روایت‌های انقلابی و اسلامی، با بازیگران مشهور پیش از انقلاب. «برزخی ها» (ایرج قادری، ۱۳۶۱) نمونه شاخص راهبرد اخیر بود؛ فیلمی با بازی فردین، ناصر ملک مطیعی و سعید راد درباره گروهی از تبهکاران که از زندان فرار می‌کنند، اما وقتی با مقاومت مردم در برابر نیرو‌های متجاوز بیگانه آشنا می‌شوند، به مردم می‌پیوندند و در این راه جان می‌بازند.

این فیلم پرفروش، جنجال برانگیز و سرانجام توقیف شد. از سوی دیگر موضوع تعطیلی سینما هر چند هرگز به طور جدی مطرح نشد، اما در سال‌های آغازین دهه ۶۰ سایه اش همچنان بر سر سینمای ایران سنگینی می‌کرد. شکل دیگری از این تهدید بدل ساختن سینما به ابزار تبلیغات سیاسی و ایدئولوژیک آشکار، تهاجمی یا آموزشی بود که با ذات سینما به عنوان یک حوزه سرگرمی و هنر تناقض داشت.

آنچه سرانجام جاافتاده، هیچ یک از این‌ها نبود؛ سیاستی بود که برآیند همه این فشار‌ها بود. وضعیتی که در بالا به اختصار تمام توصیف شد، این فیلم ها، فیلمسازان، ژانر‌ها و بازیگران، هم معلول سیاست گذاری‌هایی هستند که در آن سال‌ها انجام شد و هم معلول دگرگونی واقعی در روحیات و اندیشه‌های فیلمسازان و هم ناشی از عوض شدن جو عمومی جامعه در این دهه.

سیاست‌ها و تشکیلات
از قراین امر این طور بر می‌آید که از مقطعی، از وقتی گروه انوار- بهشتی- حیدریان زمام امور را در معاونت سینمایی وزارت ارشاد در دست گرفتند، بنابر سیاستی قرار گرفت که در آن حتی الامکان از سرمایه‌های سینمای پیش از انقلاب و پیش از هر چیز از نیرو‌های انسانی فعال در آن سینما، استفاده شود بدون این که آن سینما احیا شود. قرار شد سینمایی مطلوب تعریف و طراحی شود. سینمایی که واقع بینانه باشد.

نقش سینما را هم به عنوان سرگرمی به رسمیت بشناسد. در این سینما به جای تبلیغات آشکار سیاسی و دینی می‌باید بر احساسات انسان دوستانه و ارزش‌های معنوی عام که همسو بودند با ارزش‌های اسلامی تاکید شود تا طیف وسیع تری از فیلمسازان و مخاطبان را بتواند جذب کند.

موضوع این بود که از عوامل مفسده برانگیز فیلمفارسی پرهیز و تصویر مثبتی از جامعه اسلامی مستقر در ایران ارائه شود. این سینما در ضمن می‌توانست سفیر نظام نومستقر کشور در جهان باشد. در یک کلام سینمایی «سالم»، «گرم» و «انسانی» باشد. خب، در چنین سینمایی فیلمسازان فعال پیش از انقلاب هم می‌توانستند نقشی داشته باشند. فیلمی مانند «خانه‌ی دوست کجاست؟» می‌توانست فیلم مطلوبی برای این نوع سینما باشد و البته معنایش این نیست که آن فیلم بیگانه است با دنیای درونی فیلمسازش و صرفا برای پاسخ به این سیاست ساخته شده بود.

فیلمسازان باتجربه که خود طی ده سال تجربه زندگی در جامعه‌ای متلاطم را داشتند و با بالا رفتن سنشان در احوالات تازه‌ای زیست می‌کردند، کوشیدند در چارچوب سیاست‌های موجود جایی برای تداوم فیلمسازی خود بیابند و نقاط مشترک خود را با سیاست‌های فرهنگی جدید پیدا کنند؛ و از این سو از فیلم‌های جدید آن‌ها استقبال شد.

حکومت خواهان نمایش تصویری مثبت از کشور بود، تصویری که تصویر حکومتی نباشد، و فیلمی مانند «خانه‌ی دوست کجاست؟» (و همه فیلم‌های کودک قهرمانی که پیش و پس از آن ساخته شدند) به این خواست پاسخ می‌دادند و در عین حال با روحیات و اندیشه‌های سازندگانشان همخوان بودند.

این شکلی خودجوش از همسویی بین سیاست گذاران و فیلمسازان بود. اما اعمال این سیاست شکل‌های آشکارتری هم داشت. در چارچوب سیاست جدید، ورود فیلم‌های خارجی به کشور تقریبا ممنوع شد؛ مگر گلچین بسیار ساده و آثار سینمای هنری، فیلم‌های فیلمسازانی مانند تارکوفسکی. ارسال فیلم‌های ایرانی به جشنواره‌های بین المللی هم بعد از موفقیت چند فیلم (از جمله همین «خانه‌ی دوست کجاست؟) در جشنواره‌های جهانی، به شکل آگاهانه تری در دستور کار قرار گرفت. ناگفته نماند که بسیاری از فیلمسازان چنان که در مصاحبه هایشان گفته اند، ممنوعیت ورود فیلم‌های امریکایی را برای سینمای ایران مفید دانسته اند و از این منظر با سیاست‌های حاکم همراه بوده اند.

فیلم خانه دوست کجاست؟
ارگان‌های دولتی متولی امر سینما با دو اهرم این سیاست‌ها را پیش می‌بردند: با اهرم نظارت یا ممیزی (مهم نیست اسمش را چه بگذاریم) که به معنی ممنوعیت برخی موضوعات و برخی آدم‌ها و برخی فضا‌ها بود؛ و با اهرم حمایت از فیلم‌های مطلوب (حمایت مالی، سوبسیدها، مشارکت در سرمایه گذاری با وام هار ارزان و...) برای این کار تشکیلاتی شکل گرفت که تا امروز با وجود فراز و فرود سیاست ها، به کار خود ادامه می‌دهد: معاونت سینمایی وزارت ارشاد، بنیاد فارابی به مثابه اصلی‌ترین بازوی پیشبرد سیاست‌های آن، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، و بعد‌ها خانه سینما. جشنواره بین المللی فیلم فجر هم به عنوان زیرمجموعه بنیاد فارابی کار می‌کرد.

اما آنچه درباره سیاست گذاری سینمایی در بالا گفتیم این قدر‌ها هم ساده و یکدست نبود. به خصوص بر سر این که سینمای «سالم» چه نوع سینمایی است بین سیاست گذاران اختلاف وجود داشت. بنیاد فارابی سینمایی سالم را به عنوان سینمایی هنری و عرفانی و جدی تعبیر می‌کرد، در حالی که کسانی که در حوزه هنری بودند خواهان سینمایی عامه پسندتر بودند.

همان بحث قدیمی سینمای اروپا و سینمای آمریکا بود که در شرایط خاص ایران به صورت اختلاف دیدگاه بین فارابی و حوزه بروز کرده بود. حوزه ای‌ها سینمای مطلوب فارابی را سینمایی بریده از مردم و نخبه گرا و جشنواره‌ای می‌دانستند. این بحث‌ها در دهه ۷۰ به طور جدی‌تر ادامه یافتند.

فیلم خانه دوست کجاست؟
امر مهمی که در میان همه فراز و فرود‌ها اتفاق افتاد این بود که یک نوع همسویی بین مسئولان سینمایی و جامعه سینمایی کشور به وجود آمد. فیلم‌هایی که در دهه ۶۰ روی پرده سینما‌ها رفتند محصول این همسویی بودند.

سیاست گذاران سینمایی نقش واسطی را بین سینماگران و حاکمان سیاسی بازی می‌کردند. از یک سو از سینماگران می‌خواستند واقع بین باشند، به ضوابط پایبند باشند و شرایط جدید کشور را درک کنند و از سوی دیگر اهمیت سینما و ضرورت بها دادن به آن را به حاکمان سیاسی گوشزد می‌کردند. البته همه چیز طبق برنامه‌های پیش بینی شده پیش نمی‌رفت.

اما روی هم رفته با برنامه ریزی فرهنگی موفقی رو به رو بودیم که توانست سینمای نویی در کشور بنا نهد و تا حدود زیادی سینماگران را از بلاتکلیفی نجات دهد. ادامه تاریخ سینمای ما تا امروز را می‌توان با پیگیری تغییرات کمی و کیفی سیاست گذاری‌هایی که در دهه ۶۰ اتفاق افتاد درک کرد.

این گزارش مختصر ناقص خواهدبود اگر اشاره نکنیم به اهمیتی که جو سینمایی در دهه ۶۰ میان روشنفکران و حتی اقشاری از مردم عادی پیدا کرد. سینما آن حوزه فرهنگی بود که بیشترین ارتباط را با مردم و به خصوص قشر تحصیل کرده، دانشجویان و روشنفکران داشت. در دهه ۶۰ یک جور سینه فیلیا در مملکت بود که اتفاقا تماشاگران روشنفکر را نشانه گرفته بود.

ماهنامه «فیلم» که در همین دهه شروع به انتشار کرد، به سرعت به یکی از پرفروش‌ترین نشریه‌های کشور بدل شد؛ لازم نبود سینمادوست باشی تا فیلم بخری. رابطه با سینمای دنیا هم با وجود ممنوعیت ویدئو و ورود فیلم خارجی قطع نشد. سینمادوستان فیلم‌های روز و تاریخ سینمای جهان را هر چند با کیفیت‌های نازل دنبال می‌کردند. این همه باعث شد سینما در دهه ۶۰ به بخش مهمی از فرهنگی عمومی جامعه بدل شود.

منبع: ماهنامه همشهری 24