عکس را مي‌توان امتداد زمان معني کرد

بهناز شيرباني | جواد جلالي در افتتاحيه سي‌وششمين جشنواره فيلم فجر، سومين سيمرغ عکاسي فيلم را براي فيلم «پريناز» دريافت کرد؛ فيلمي که بعد از هشت سال و پس از رفع توقيف به اکران رسيد و عکس‌هايش در اين جشنواره ديده شد. با جلالي درباره نگاهش به عکاسي فيلم گفت‌وگويي داشتيم که شما را به خواندن آن دعوت مي‌کنيم.

عکاسي طبيعت، اجتماعي و سينما محوريت کارهاي شما را تشکيل مي‌دهد. فريم درست از نظر شما چه مفهومي دارد؟
در ابتدا به نظر من عکس را مي‌توان امتداد زمان معني کرد، چراکه چرايي و بودمان را مي‌توانيم در امتداد اين ثبت ببينيم. به اعتقاد من هر کاري که در اين جهان انجام مي‌دهيم، بايد در جهت بهبود کيفيت و نگاهمان به زندگي باشد، در جهت رسيدن به انساني که به آن بشارت داده شده‌ايم.

فريم درست هم شامل همين کيفيت مي‌شود؛ آن و لحظه‌اي که حس و فکر، شعر و شعوري را در مخاطب به وجود بياورد و بذري در ذهن او بکارد که به وقتش جوانه خواهد زد و بستر درستي براي انتخاب‌ها، سلايق، نحوه زندگي و اهميت ‌بودن فراهم بياورد. درست‌بودن آن هم ذاتا از تأثيرگذاري هنر در پرتو اجتماعي، انساني نشئت و شکل مي‌گيرد و بايد قلب مخاطب را نشانه گرفت. به‌طورکلي عکاسي براي من امتداد لحظه و مانايي حسي آن است.

دريافت عکاس از آنچه مي‌بيند و به زبان تصوير معني مي‌کند، در طول زمان و بردار محتوايي آن است که معني مي‌شود. هيچ‌وقت خودم و دوربينم را محدود به سينما يا عکاسي اجتماعي يا طبيعت نکرده‌ام. دوربين صرفا وسيله و ابزاري براي بيان است؛ بيان دريافت و شيدايي هنرمند؛ از مواجهه با خودش تا تأثيرات پيرامونش.

اين مديوم تا جايي براي من دوربين عکاسي است و لحظات زياد ديگري را با باغباني‌کردن يا ساززدن و دغدغه‌هاي ديگرم سپري مي‌کنم. از طرفي بسياري از فريم‌ها را بدون دوربين و تنها با چشم و حافظه شخصي ثبت مي‌کنم. بيش از عکاسي فيلم به پروژه‌هاي شخصي خودم که در اين سال‌ها به انسجام خوبي رسيده، مشغولم.

مردم‌نگاري، طبيعت، انسان و مفاهيمي که بتوانند مخاطب را در جاي درستي از آگاهي نسبت به آنچه خالق اثر به‌عنوان عکاس ديده قرار بدهند؛ انتخاب بخشي کوچک از کليتي بزرگ و نامحدود، براي بيان لايتناهي و بي‌نهايتي که در عين دقت و آگاهي از چگونگي به‌تصويرکشيدن آن داريم.

از عکاسي فيلم صحبت کنيم؛ چه چيزي اين بخش را براي شما جذاب‌تر مي‌کند؟ از رابطه عکاس فيلم با کارگردان و تعامل در اين زمينه صحبت کنيد.
خود سينما بستر کاملي است از تمام هنرهايي که دوست داري تجربه‌اش کني. ناخودآگاه در چگونگي استفاده از مديوم‌هاي ديگر هنر قرار مي‌گيري. ثبت عکس در سينما وجوهات خاص و ويژه‌اي براي من دارد که شايد مهم‌ترينش ديدن و ثبت کاراکترها و پرسوناژهاي دور و نزديک و متفاوتِ جهانمان با مختصات جغرافيايي، شخصيتي و روان‌شناسانه آنها در جامعه به زبان دوربين است. از طرفي آشنايي کارگردان به اين علم به هرکدام از کساني که در تيم کار مي‌کنند، کمک مي‌کند، زيرا او جهان خودش را مي‌شناسد و به دنبال تأييد يا تشويق کسي نيست و پيگير رؤياي خويش است. اين تمرکز به تمام عوامل کمک مي‌کند که بهترين خودشان باشند.

از کادربندي متفاوتتان در اين سال‌ها در عکاسي سينما بگوييد. در «بدرود بغداد» مشخصا، زمزمه با باد و پريناز، بازيگر را صرف‌نظر از نام و شهرتش عکاسي مي‌کنيد و بعضا در لانگ‌شات‌هاي شما شناخته نمي‌شوند.
من از عکاسي خياباني، طبيعت با نگاهي که سال‌ها پيگيرش بودم به سينما آمدم و با دغدغه‌‌هايي در ترکيب‌بندي و استفاده از فضاي مثبت و منفي زياد در کادرهایم که هميشه با من بوده و آن را با سينما نيز قسمت کردم. درواقع طعم ديدن کاراکتري در فيلم برايم به اندازه ديدن واقعي همان شخصيت در دل جامعه بود و به همين خاطر صرفا اينکه بازيگري مقابل دوربين است برايم بي‌معني بود و ثبت بودِ واقعي او برايم مسئله جدي شد.

استفاده از گوشه‌هاي کادر و ترکيب‌بندي‌هاي غيرمتعارف شايد از تعلق‌خاطر هميشگي من به دوبيتي‌ها، هايکو و اساسا هنر ميني‌مال مي‌آيد. در رسيدن به اين ترکيب‌بندي هميشه سعي‌ام بر اين بوده که به هيچ‌بودن و همه‌چيزبودن انسان توجه کنم. به تنگناي ساخته ذهن و گشايشي که در بلنداي افق خود زيبا و نجات‌دهنده است.

امسال جايزه بهترين عکس فيلم به مجموعه عکس‌هاي «پريناز» اهدا شد؛ فيلمي که بعد از سال‌ها از توقيف بيرون آمد و اکران شد. کمي از پروسه عکاسي اين فيلم صحبت مي‌کنيد؟
بهرام بهراميان، فيلم‌سازي است که عکس را مي‌شناسد و به آن اهميت مي‌دهد. اينکه کارگردان به‌عنوان خالق اثر سينمايي به ريشه و اصل سينما آگاه باشد و اهميت بدهد و بداند فيلمش از فريم‌هايي ساخته مي‌شود که شناخت درست ميزانسن، نور و حرکت در هرکدامشان منجر به شعورمندي و زيبايي و روايت بهتر خواهد شد، اهميت زيادي دارد.

دوربين به دور بازيگران و هنرورانِ صحنه که در هيئت مردمان عادي هستند چرخ مي‌زند؛ دور چرخ‌وفلکي که معلق است و به زمين نشسته و مردي زير آن مرده است، همچنان مي‌گردد. مانند تاير دوچرخه‌اي که به زمين خورده است و تاب مي‌خورد. ما نيز تاب مي‌خوريم.
در صحنه، کارگردان است که دنياي فيلم را مي‌سازد و عکاس از دنيايي که او مي‌سازد عکاسي مي‌کند. اينکه کارگردان، آگاه به هنر سينما و سليقه بصري، زيبايي‌شناسي و جامعه‌شناسي باشد، فيلمش، ابعاد تازه‌تري را تجربه مي‌کند و همين‌طور عکاس به‌عنوان شخصي که آنچه را که کارگردان مي‌سازد به فريم تبديل مي‌کند. در «پريناز» از لنز نيکون آنالوگ استفاده کردم، همين‌طور لنز کنون آنالوگ که ديافراگم باز و شکل عدسي آنها در ثبت فريم‌هاي شبانه بسيار به من کمک کرد. روز در روايت خودش فيلمي اجتماعي و شهري بود که در حين ثبت عکس‌هاي فيلم، معماري شهري، مردم و زندگي روزمره و عکاسي خياباني را مد نظر داشتم. شخصيت اصلي داستان را که دختري کوچک با انرژي وسيع بود، تقريبا در تمام قصه با لنز ۸۵ و ديافراگم يک و چهار ديدم. به‌نوعي جداکردنش از پيرامونش و اهميت وجودي او در سير درام برايم اهميت داشت.

و اين دومين تجربه با بهرام بهراميان بود.
بله. فيلم «آل» را با هم کار کرديم. معماري ارمنستان، سرما و فضاي انساني خاصي داشت، در عکاسي از آل سعي کردم از همه اين ويژگي‌ها به‌درستي استفاده کنم. قصه بر مدار ذهن و باورهاي سنتي آن مي‌گذشت. ايروان شهري که روايتي خاص از نسل‌کشي را به دل داشت و در گوشه و کنار آن سعي در به‌وجودآوردن موقعيت جديد و حسي تازه کردم. مردماني که زندگي جالبي داشتند و فرهنگي که غالبا از شرايط آن اقليم نشئت مي‌گرفت.

از تهران و مرحله انتخاب بازيگر و تست گريم و لباس، در دفتر آقاي معلم تا ارمنستان و دوباره تهران، با تيم همراه بودم. دغدغه بهرام بهراميان و جنس دکوپاژش براي آن فيلم و نورهاي درخشان فرشاد محمدي عزيز بسيار لذت‌بخش بود. از‌آنجايي‌که قصه فيلم را عنوان فيلم در خودش دارد، براي من هم جالب بود که موجودي به نام آل را چگونه عکاسي خواهم کرد. تعدد لوکيشن و تنوع بصري، استفاده از رنگ و کنتراست، نماهايي باز که با لنز تله و ديافراگم باز کار کردم، از تجربه‌هاي خوبم در آل بود.

پلان‌هاي زيادي در شب داشتيم که در قصه زيبا نوشته شده بودند و مقابل دوربين نيز درخشان بود. با تک لنز ۵۰ و ۸۵ کار کردم و شب‌هايي از ايروان و روايت فيلم ثبت شد. ازآنجايي‌که بهراميان لوکيشن‌هاي خوبي را براي اجراي قصه انتخاب مي‌کرد، قاعدتا من هم تمام تلاشم را براي ثبت درست بازيگر و لوکيشن به کار مي‌بستم. به نظر من رابطه خوب و سازنده کارگردان، بازيگر و فيلم‌بردار منجر به اتفاقات خوبِ زيادي در پروسه ساختن فيلم مي‌شود. در پلاني از «آل» بالابر باید بازيگر ارمني و گروه فيلم‌برداري را تا ارتفاع زيادي از زمين بالا مي‌برد و او را معلق مي‌کرد، در واقع با بدوي‌ترين امکانات ممکن کار کرديم و چاره ديگري نداشتيم و جز همدلي تيم نبود که ميسر شد.

عکاسي فيلم براي شما با فيلم «آنجا»، عبدالرضا کاهاني، آغاز شد، عکاسي اين فيلم هم مثل ذات خود فيلم دنياي مستقل‌تري داشت و با کارهاي ديگر شما کمي متفاوت‌تر است.
بله، اصولا رضا کاهاني فيلم‌ساز آگاهي در برخورد با قصه و آدم‌هاي مقابل دوربين است. شعور و آگاهي ذاتي او در لحظه مواجهه کاراکتر در بستره قصه‌اش مثال‌زدني است. فيلم‌سازاني که جامعه را به‌درستي بشناسند و در ساخت اثر هنري آن را از فيلتر خودشان بگذرانند و ارائه کنند، انگشت‌شمارند.

رضا کاهاني اطرافش را خوب مي‌ديد و به‌عنوان فيلم‌ساز و مؤلف ارائه درستي با توجه به دغدغه‌هاي خودش داشت. فيلم «آنجا» دنياي مستقل‌تري داشت و من هم با توجه به فضاي فيلم، و سياه‌وسفيدبودنش، فريم‌هايي را ثبت کردم که به دنياي شخصي‌ام در عکاسي نزديک‌تر بود. اولين‌باري که عکس‌هاي فيلم را براي چاپ به دفتر دنياي تصوير بردم، خاطرم هست که زنده‌ياد علي معلم سياه‌و‌سفيدبودن فريم‌ها را بسيار دوست داشت. از‌آنجايي‌که رضا کاهاني فيلمش را ديده بود و مي‌دانست در صحنه چه مي‌خواهد، من هم راحت‌تر به فريم‌هايي که دوست داشتم نزديک مي‌شدم.

و اين نگاه در فيلم «بيست» هم وجود داشت.
تيپ‌هاي مختلفي از جامعه با خصوصيات و ويژگي‌هاي رفتاري و خلقي مربوط به طبقه خودشان در کنار هم و در روايت فيلم «بيست» گرد آمده بودند. در فضايي محدود و موقعيتي که هرکدام از کاراکترها مي‌ساختند، روزمرگي ويژه‌اي را ثبت مي‌کردم. درام تودرتوي آدم‌هاي قصه و پيچيدگي‌هاي خودشان در واکنش به اتفاقات و درلحظه‌بودن موقعيت‌هاي مقابل دوربين، باعث شدند بسياري از فريم‌ها را در لحظه واقعي خودشان و در حين فيلم‌برداري ثبت کنم.

به‌هرحال اين موضوع که عکاسان فيلم، با نگاه خودشان فيلم را روايت مي‌کنند و شناسنامه بصري فيلم را ارائه می‌دهند، از موضوعات قابل‌بحث در اين حرفه است. از تجربه‌هاي ديگري که داشته‌اید با اين محور و ارتباط با کارگردان بگویيد.
خانم درخشنده را از کودکي و با ديدن «پرنده کوچک خوشبختي» مي‌شناختم. فيلمي که احساسات زيادي را در من جابه‌جا کرده بود، در فيلم «بيست» تهيه‌کننده بودند و خواب‌هاي دنباله‌دار را کار کرديم، دغدغه و حساسيت او مثال‌زدني است. اهميتي که به عکس مي‌دهد و نگاهي که به مقوله سينما از نگاه درست اجتماعي، فرهنگي و صنعتي آن دارد، درخشان است.

اصولا جسارت و ايستايي خانم درخشنده در بيان برداشتشان از جامعه، زنان، مردان، نابرابري‌ها و معضلات و آنچه به آن اعتقاد دارند و با مديوم سينما آن را بيان مي‌کنند، منحصربه‌فرد است. عکس‌هاي فيلم «زمزمه با باد» به نسبت ديگر فيلم‌هايي که کار کردم، خاص‌تر بودند و تجربه ترکيب‌بندي و دغدغه‌هاي شخصي در عکاسي فيلم را با خصوصيات بصري فيلم مانند سوپراسکوپ‌بودنش و لوکيشن کردستان عراق و قصه فيلم و اتفاقات جهان کارگردان، تجربه کردم.

شهرام عليدي عکاسي و نقاشي مي‌کرد و تجربه طراحي صحنه داشت و اين نگاه در «زمزمه با باد» مشهود است و فضاي خوبي را در اختيار من گذاشت تا بتوانم از جهان فيلم او عکاسي کنم. فيلمي در روايت انفال که با شاعرانگي و دريافت شهرام عليدي به اين بيان رسيد و فريم‌هاي فيلم را بسيار دوست دارم. اصولا در اين فيلم فرم را بسيار تجربه کردم و لانگ‌شات‌هاي آن منطقه برايم بسيار جذاب بود. شناخت شهرام از کردستان و واقعيت درام فيلم و تلفيق فضاي بصري و درام را سعي کردم در مجموعه به‌درستي داشته باشم. اتفاقاتي که در مقابل دوربين طراحي مي‌شد مختصات ذهني فيلم‌سازش را هدايت مي‌کرد.

نخستين سيمرغ را براي عکاسي فيلم «بدرود بغداد» دريافت کرديد. فيلمي ضد جنگ که شرايط خاص خودش را در زمان فيلم‌برداري داشت. تصور مي‌کنم عکس‌هاي اين فيلم کمي به شيوه مستندنگاري نزديک‌تر است.
مهدي نادري، فيلم‌سازي که مستندسازي را به‌خوبي تجربه کرده بود و مي‌شناخت و در غالب داستاني که روايت مي‌کرد به آن لحن و تجربه نيز توجه داشت. «بدرود بغداد» فيلم سختي بود، از متن فيلم‌نامه تا چگونگي حرکت دوربين و بازيگران مقابل دوربين و لوکيشن. «بدرود بغداد» به جنگ و مرز و آسيب‌هاي انساني آن مي‌پرداخت. مهدي نادري به فيلم‌نامه‌اي رسيده بود که تبديل‌شدن درست آن به فيلم با دست‌به‌دست‌دادن اتفاقات زيادي شکل مي‌گرفت. در «بدرود بغداد» لانگ‌شات‌هاي بسياري را عکاسي کردم که هرچه مي‌توانستم کاراکترها را در دل طبيعت و ميزانسن واقعي ثبت مي‌کردم. نزديک‌شدنم به کاراکترها و نماهاي درشت‌تر بايد دليلي مي‌داشت که در کلوزآپ معني مي‌شد. کار با مهدي نادري، مستندساز کم‌نظيري که خاطرم هست چندين‌بار با ديدن مستندهايي از او و از جهاني که او به ساختن آن مسلط بود، بسيار مشعوف شدم.

و جايزه‌اي ديگر براي فيلم «برلين منهاي هفت»، فيلمي که بعد از آن ديگر عکاسي فيلم انجام نداديد. اين فيلم هم به داستان مهاجرت اشاره می‌کرد و در جغرافياي ديگري روايت مي‌شد. اتفاقا موضوع مهاجرت در مجموعه‌هاي نگاه شخصي شما هم هست. از عکاسي اين فيلم صحبت کنيد.

هميشه مقوله پناهندگان و مهاجران برايم مهم بوده است. انسان‌هايي که مجبور به ترک وطن مي‌شوند، از ريشه‌هاي خودشان دل مي‌کنند و به نواي غريبانه‌اي که سال‌ها زمان مي‌برد بشناسند، پناه مي‌برند. در پروژه‌هاي شخصي هم يکي از مجموعه‌هايي که به آن پرداختم همين موضوع است. به‌هرحال، «برلين منهاي هفت» راوي همين موقعيت بود و از انسان‌هاي تنهايي حرف مي‌زد که قصد داشتند رؤياهاي خودشان را در سرزمين ديگري که معناي آزادي و حقانيت، انساني‌تر بود، از سر بگيرند.

برلين و فضاي خاص انساني حاکم بر آن و سرزميني که شاهد کشتار زيادي در کمتر از نيم قرن بود، بستره درخشاني براي نگاه‌کردن به آن چيزهايي بود که من به‌واسطه دغدغه‌هاي خودم از انسان معاصر و پيشرو در سر داشتم. رابطه کاراکترها و شهري که براي مهاجرت انتخاب کرده بودند، عملا بستره عکس‌هاي «برلين منهاي هفت» شد. احساس مي‌کردم در دل قصه‌اي هستم که مي‌توانم کاراکترهایش را ثبت کنم.

رابطه پدر و پسر و دختر قصه در چگونگي رسيدنم به ترکيب‌بندي خاص خودش نقش ويژه داشت. در اين فيلم از بودن بازيگران در کنار هم و ديدنشان در يک فريم بسيار استفاده کردم. در واقع ثبت‌کردن جامعه انساني در يک فريم، آن عکس‌هاي خانوادگي که همگي کنار هم جمع مي‌شدند، سعي من بر اين بود که اين رابطه را در فريم‌ها به‌درستي نگه دارم و جهاني که با آنها مي‌سازم بتواند به روايت فيلميک آنها در عکس کمک کند. از اوايل ورودم به آلمان دومينانت خاصي روي هر فريم مي‌ديدم که حس آن شهر را برایم تداعي مي‌کرد و زيتوني کدر و خاصي بود. تقريبا پايه تمام فريم‌ها هفت‌‌هزارو ٥٠٠ کلوين عکاسي شد با برکتينگي که سبز و آبي را در فريم‌ها تقويت مي‌کرد.

يکي از ويژگي‌هاي عکاسي اين فيلم برايم استفاده از بليمپ يا صداگير دوربين بود و اين امکان را برايم مهيا مي‌کرد که بتوانم راحت‌تر در صحنه شاتر بزنم و در جهت ثبت آنِ بازيگر نکته بسيار مهمي بود. دوربين‌ها شاتر بي‌صدا نيز نداشتند. آن زمان و بليمپ تکنولوژي و حس خاص خودش را داشت. همين که اين امکان را فراهم مي‌کرد که در لحظه درستي شاتر بزنم بسيار جذاب بود.

تام بيشاپ بازيگر آمريکايي عرب که از هاليوود مي‌آمد، تجربه کار با او برايم بسيار جذاب بود، زيرا معتقد بود هنوز هم تنها عکس است که مي‌تواند زيربناي درستي از چهره بازيگر و فيلم را در ذهن مخاطب بارگذاري کند و به مانايي آن هويت ببخشد. تجربه کارکردن با بازيگر درجه‌يک و ستاره سينماي آلمان بسيار خوب بود. به نظر من وقتي هنر را براي هنر و خلق آن را مثابه زايشي ببينيد که از طبيعت به وديعه گرفته شده، آن زمان به اصالت کاري که مي‌کنيد واقف‌تر هستید. به قلب که مراجعه مي‌کنيد و سؤال‌هاي حسي‌تري از خودتان مي‌پرسيد، هنر شکل مي‌گيرد.

در انتها همه و همه با پديدارکردن آنچه نامش را هنر مي‌گذاريم، در پي کشف هستي و چيستي و ذات خود هستيم، آنچه شايد لحظه‌اي ما را به آرامش نزديک کند.