آیا این تختِ به‌هم‌ریخته یک اثر هنری است؟

فرادید| بیشتر ما وقتی هنر را می‌بینیم احساس می‌کنیم می‌دانیم چیست، اما نمی‌توانیم آن را تعریف کنیم. بنیادهای هنری و حرفه‌های مرتبط با دنیای هنر، بی‌شک نقشی در اعطای مقام «هنر» به اشیاء دارند، اما آیا همیشه درست عمل می‌کنند و اگر نکنند، چگونه می‌توانیم تشخیص دهیم؟

به گزارش فرادید، نظریه «نهادی هنر» رویکردی برای تعریف هنر است که به نظر می‌رسد این مشکل را دور می‌زند. اما این رویکرد چقدر قانع‌کننده است؟ 

هنر چیست؟ 

درخت آوازخوان، عکس از Childzy، ۲۰۱۰

هنر چیست؟ بسیاری فکر می‌کنند پاسخ به این پرسش ساده است. اما وقتی مجبور به تعریف آن می‌شویم، کار بی‌نهایت دشوار می‌شود. فرض کنید یک بیگانه از سیاره‌ای دیگر که هیچ فهمی از هنر ندارد، به ما سر زده است. چگونه می‌توانیم هنر را برای او توضیح دهیم؟ وسوسه‌انگیز است که او را به نزدیک‌ترین گالری یا موزه هنری ببریم و بگوییم: «هنر همان چیزیست که اینجا می‌بینی.» اما این پاسخ چند مشکل دارد. 

نخست اینکه، حتی اگر بیگانه را به یکی از بهترین گالری‌های جهان، مثلاً لوور در پاریس، تِیت مدرن در لندن یا موزه متروپولیتن نیویورک می‌بردیم، باز هم چیزهای زیادی در آنجا وجود دارد که هنر نیستند. برای نمونه، در گالری‌ها، کالاهای فروشگاه هدیه، تابلوهای راهنما روی دیوارها و بلیط‌های رختکن یافت می‌شوند، اما هنر نیستند. یک بیگانه‌ی کاملاً ناآشنا ممکن است بپرسد چرا فلان نقاشی روی دیوار «هنر» است اما تابلوی کناری آن هنر نیست. چه پاسخی می‌توانیم بدهیم؟ 

دوم اینکه، نمونه‌های بسیاری از آنچه همواره هنر می‌دانیم، در موزه‌ها و گالری‌ها یافت نمی‌شوند. برای نمونه، معمولاً یک «سمفونی» را در گالری نمی‌شنویم یا یک «اثر ادبی» را نمی‌خوانیم. «مجسمه‌سازی» هنر محسوب می‌شود و یافتن مجسمه در گالری‌ها عجیب نیست، اما نمونه‌های زیادی از آن بیرون از گالری‌ها هم وجود دارند. درخت آوازخوان، مجسمه ساخت سال ۲۰۰۶ توسط مایک تانکین و آنا لیو، روی تپه‌ای در برنلی انگلستان است. گفتنِ اینکه این اثر هنر نیست چون در گالری نیست، بسیار عجیب است. 

چه کسی حق تصمیم‌گیری دارد؟ 

تخت من اثر ترِیسی اِمین، ۱۹۹۸

اگر بیگانه‌ی کنجکاو از ما درباره هنر بپرسد، احتمالاً او را به یک گالری نزدیک می‌بریم. اما دو مشکل وجود دارد: نخست اینکه، همه چیز در گالری یا موزه «هنر» نیست. دوم اینکه، بسیاری از چیزهایی که ما هنر می‌دانیم در گالری‌ها یافت نمی‌شوند. از پرسش ساده بیگانه (هنر چیست؟) به پرسش مقابل می‌رسیم: «چه چیزی هنر نیست؟» و این مشکل، زمینه‌ساز بروز مشکل سوم می‌شود: چه کسی تصمیم می‌گیرد چه چیزی هنر است؟ 

بسیاری پاسخ می‌دهند: «نمی‌توانم همین الان بگویم چیست، اما وقتی ببینم می‌فهمم.» مشکل این رویکرد اینست که اعطای مقام «هنر» ممکن است تنها برپایه‌ی سلیقه شخصی باشد. 

برگردیم به ایده اصلیِ بردنِ بیگانه به گالری. برخی آثار ارائه‌شده به عنوان هنر، بسیار جنجالی هستند، نه به دلیل موضوعشان، بلکه به این دلیل که نمی‌دانیم آیا اصلاً می‌توان آن‌ها را هنر نامید یا نه. به اثر بسیار بحث‌برانگیز بریتانیایی تریسی اِمین، «تخت من» (۱۹۹۸) توجه کنید. آنچه به عنوان هنر ارائه شده، تخت واقعی اوست که چند روز در آن خوابیده بود. به گفته امین، وقتی بالاخره از تخت برخاست و بهم‌ریختگی خود را دید، فکر کرد هنرآفرینی کرده است. 

مسئله هنر پیش‌پاافتاده یا بازاری

اثر «تخت من» سال ۱۹۹۸ در گالری تِیت به نمایش درآمد و سال ۲۰۱۴ بیش از ۲.۵ میلیون پوند فروخته شد. اما هنوز پرسش اینست که آیا به‌راستی هنر است؟ وقتی امین تخت خود را به فروش گذاشت، یکی از دوستان سابق او به شوخی گفت تخت قدیمی از او (امین) در انباری‌اش دارد که مایل است آن را به قیمت ۲۰ هزار پوند بفروشد؟ شاید این پرسش به ذهن شما هم خطور کند که پس چطور نباید تخت او را «هنر» بنامیم؟ 

مشکل اینست که چه چیزی هنر است و چه چیزی نیست. اگرچه احتمالاً هیچ مشکلی در پذیرش نقاشی یا مجسمه‌ی یک هنرمندِ شناخته‌شده نداریم، بسیاری با ایده‌ی اینکه تخت اِمین هنر است مخالف هستند. بیایید به بیگانه خود فکر کنیم: اگر «تخت من» را نشانش دهیم، ممکن است بگوید اِمین فقط تخت بهم‌ریخته خود را «پیدا» کرده، نه اینکه آن را خلق کرده باشد؟ با این حال، این هم حقیقت دارد که امین یک هنرمند است و در نهایت همین اثری را که امروز به‌عنوان «هنر» ارائه می‌کند، خودش ساخته است. مشکل اصلی اینجاست که این موضوع ما را به بحث «هنرِ آماده» یا ready-made می‌کشاند. 

برای اینکه چیزی را «اثر هنری» به حساب آوریم، آیا صرف اینکه یک هنرمند بگوید «این هنر است» کافی است؟ فرض کنید امین در مقطعی بینی‌اش را با یک دستمال کاغذی پاک کرده؛ آیا نمی‌توانست همان دستمال را هم به عنوان اثر هنری ارائه کند؟ ما نگران این بودیم که به آن موجود فضایی بگوییم «هرچه ما هنر بدانیم، هنر است»، اما اگر بپذیریم که «تختِ من» یک اثر هنری است، آیا عملاً نمی‌گوییم هر چیزی که یک هنرمند هنر بنامد، هنر است؟ 

هنر آماده (Readymade Art) 

فواره از مارسل دوشان، ۱۹۱۷

«هنرهای آماده» اشیایی هستند که توسط هنرمند پیدا و به عنوان اثر هنری ارائه می‌شوند. گاه این اشیا به شکلی متفاوت از حالت عادی ارائه می‌شوند. نمونه‌اش «فواره» دوشان، یک کاسه توالت است که به پشت گذاشته شده و امضای R. Mutt ۱۹۱۷ روی آن حک شده است. دوشان می‌گوید مهم نیست اثر با دست هنرمند ساخته شده باشد، بلکه با ارائه آن به عنوان هنر، اثر به هنر تبدیل می‌شود. 

همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، خیلی‌ها حاضر نیستند تخت امین و آثار مشابه آن را «هنر» بدانند. حالا، برای ادامه بحث فرض کنیم ما هم اثر او را هنر به حساب نمی‌آوریم. اگر موجود فضایی ما اصرار کند، چطور می‌توانیم برایش توضیح دهیم که «تختِ من» هنر نیست؟ برعکس، اگر آن را هنر بدانیم، چطور باید این را برای او توجیه کنیم؟ 

ما خواهان این هستیم که بتوانیم مشخص کنیم چه چیزی هنر هست و چه چیزی نیست. بسیاری هم معتقدند دادنِ «جایگاه هنری» به اشیاء به نوعی با جهان هنر ارتباط دارد. درست است که همه‌ی ما قبول نداریم هر چیزی که در یک گالری به نمایش گذاشته می‌شود الزاماً هنر است، اما بیشترمان باور داریم همین نهادها نقشی اساسی در تعیین «هنر بودن» یک شیء دارند. پس تکلیف چیست؟ 

اینجاست که «نظریه نهادی هنر» می‌تواند به کمک ما بیاید. حالا می‌توانیم به مهمان فضایی کنجکاومان که مشتاق شناخت هنر است بگوییم کمی صبر کند تا این نظریه را بررسی کنیم. بحث را با آرتور سی. دانتو و ایده‌ی او درباره «جهان هنر» آغاز می‌کنیم. 

آرتور سی. دانتو

اندی وارهول در موزه‌ی مدرنای استکهلم، عکس از لاسه اولسون، ۱۹۶۸

«آرتور سی. دانتو» روزی درباره‌ی جعبه‌های بریلوی «اندی وارهول» نوشت. این جعبه‌ها نسخه‌های دست‌ساز و آگاهانه از جعبه‌های واقعی بریلو هستند که به‌جای مقوّا، از چوب ساخته شده‌اند. تولیدکنندگان اصلی جعبه‌های بریلو همیشه آن‌ها را از مقوّا می‌سازند. البته ممکن است روزی تصمیم بگیرند آن‌ها را از چوب هم تولید کنند. وارهول نیز اگر می‌خواست می‌توانست اثرش را به‌جای چوب با مقوّا بسازد، اما حتی اگر چنین میکرد، باز هم تولیدکنندگان واقعی جعبه‌های بریلو «هنر» خلق نمی‌کردند، در حالی که کار وارهول همچنان «اثر هنری» محسوب میشد. البته ممکن است ما با این نظر مخالف باشیم و بگوییم وارهول «هنر» نیافریده، اما برای ادامه‌ی بحث فرض می‌کنیم او به‌راستی هنر خلق کرده است. 

دانتو پرسشی کاملاً منطقی مطرح می‌کند و به‌راحتی می‌توان تصور کرد موجود فضایی ما هم چنین پرسشی را مطرح کند: چرا وارهول نتوانست همان جعبه‌ی واقعی و دست‌نخورده‌ی بریلو را به‌عنوان اثر هنری عرضه کند؟ پرسش اصلی اینست: چه چیزی موجب می‌شود نسخه‌ی چوبیِ ساخته‌شده توسط وارهول «اثر هنری» باشد و نه یک جعبه‌ی معمولی؟ 

دانتو استدلال می‌کند که باید چیزی وجود داشته باشد که میان «یک جعبه‌ی واقعیِ بریلو» و «یک اثر هنری که از یک جعبه‌ی بریلو تشکیل شده» فاصله بیندازد و مانع یکی شدن آن‌ها شود. این چیز، به‌گفته‌ی او، همان «نظریه‌ی هنر» است. ما در پی فهم این بودیم که چه چیزی یک شیء را به اثر هنری بدل می‌کند و از دید دانتو، باید وجودِ چیزی به نام «جهان هنر» را درک کنیم. او می‌گوید بدون کمک جهان هنر، نمی‌توانیم تشخیص دهیم چه چیزی هنر هست و چه چیزی هنر نیست. بعدها جورج دیکی، یکی از مهم‌ترین چهره‌های نظریه‌ی نهادی هنر، این ایده را گسترش داد. 

جهان هنر

مارسل دوشان، پرتره‌ی پنج‌گانه، ۱۹۱۷، عکاس نامشخص

از دید دانتو، جهان هنر چیزی بسیار عجیب است. او می‌گوید دیدن و تشخیص دادن چیزهایی که «هنر» شمرده می‌شوند، نوعی نگاه ویژه می‌طلبد که چشم معمولی قادر به درک آن نیست. تنها کسانی که توانایی درک جهان هنر را دارند، می‌توانند اشیاء را به‌عنوان اثر هنری تشخیص دهند. 

می‌توان این توانایی را مانند توانایی یک مدیوم یا «روح‌بین» برای دیدن «جهان ارواح» دانست. دانتو این افراد را کسانی می‌داند که دانش و تجربه‌ی گسترده‌ای در نظریه‌ی هنر و نقد آثار هنری دارند: هنرمندان، مجموعه‌داران خبره، گالری‌داران، منتقدان، گردآورندگان اثرگذار و فیلسوفان هنر. این افراد با ترکیبی از استعداد و سال‌ها تجربه، حساسیت لازم برای دیدن جهان هنر را بدست می‌آورند. 

در اینجا امکان سردرگمی وجود دارد. گاهی وقتی از «جهان هنر» حرف می‌زنیم، منظورمان همان شبکه‌ی اجتماعی، حرفه‌ای و نهادیِ این افراد است. برای عضویت در این جهان، فرد باید یکی از همین نقش‌ها را داشته باشد؛ مانند هنرمند، منتقد یا فیلسوف هنر. سپس باید وارد آن فضای اجتماعی و حرفه‌ای شود که این افراد در آن فعالیت می‌کنند. این معنا از «جهان هنر» شبیه اصطلاح «جهان پنهان خلافکاران» است. 

این اصطلاح به جاهایی اشاره دارد که در آن مجرمان با هم تعامل دارند و کار خلاف انجام می‌دهند؛ مثلاً سارقان جواهرات و کسانی که اموال دزدیده‌شده را خرید و فروش می‌کنند. وقتی «جهان ارواح» که فقط برای یک مدیوم قابل‌دیدن است را با «دنیای زیرزمینی» مقایسه کنیم، می‌بینیم این دو، ماهیت‌های کاملاً متفاوتی دارند. اما «جهان هنر» هر دو معنا را دربرمی‌گیرد: هم دنیایی که تنها متخصصان قادر به درکش هستند و هم جامعه و نهادهایی که این متخصصان در آن فعالیت می‌کنند. 

جورج دیکی 

مجسمه‌ی شماره‌ی ۴۳ با عنوان «غرّش چهل» اثر کارل آندره، ۱۹۶۸

جورج دیکی، فیلسوفی که بیش از همه با نظریه‌ی نهادی هنر شناخته می‌شود، از مفهوم جهان هنرِ دانتو استفاده می‌کند، اما برخلاف دانتو، چندان درگیر «سطحی از واقعیت که تنها متخصصان آن را می‌بینند» نیست. از دید او، جهان هنر را می‌توان ساده‌تر درک کرد: همان مجموعه‌ی هنرمندان، مجموعه‌داران، گالری‌داران، منتقدان، خریداران مهم و فیلسوفان هنر. 

دیکی در طول زمان به یک تعریف ساده اما بسیار اثرگذار از هنر رسید که به نظریه‌ی نهادی هنر مشهور شده: 

«اثر هنری مصنوعی است از نوعی که برای ارائه شدن به یک مخاطبِ جهان هنر خلق شده باشد.» 

آثار هنری «مصنوع» هستند؛ یعنی ساخته‌ی دست بشر هستند. شایان ذکر است که این ساخته‌ها لزوماً فیزیکی نیستند؛ دیکی نمونه‌های همچون شعر یا رقص بداهه را نمونه‌ی «مصنوع غیرمادی» می‌داند. به ساده‌ترین بیان، مصنوع یعنی چیزی که انسان برای هدفی روشن خلق کرده است. 

به یاد داشته باشیم که دیکی نمی‌خواهد بگوید چه چیزی «خوب»، «بد» یا «وحشتناک» است. اگر تنها چیزهای خوب را «هنر» بنامیم، در اصل امکان تعریف هنر از بین می‌رود؛ چون دیگر نمی‌توانیم درباره‌ی «هنر بد» حرف بزنیم. 

ما اکنون می‌دانیم جهان هنر چیست، اما چرا دیکی واژه‌ی «مخاطب» را به تعریفش افزود؟ او می‌خواهد تأکید کند که هنر همیشه برای نوعی مخاطب ارائه می‌شود، نه هر مخاطبی، بلکه اعضای همان جهان هنر. 

نظریه‌ی نهادی هنر

«دایناسوروئید» اثر جیم لین‌وود، ۲۰۰۹

اکنون می‌توانیم به موجود فضایی کنجکاو و مشتاقمان توضیح دهیم که برپایه نظریه‌ی نهادی هنر، «هنر نوعی مصنوع است که برای ارائه به مخاطبان جهان هنر خلق شده باشد». وقتی وارد یک موزه‌ی هنری یا گالری خصوصی می‌شویم یا وقتی یک اثر هنری عمومی مانند درخت آوازخوان در برنلی را می‌بینیم، می‌توانیم روشن و مشخص به او نشان دهیم چه چیزهایی «هنر» هستند. 

اشیایی مانند کالاهای فروشگاه هدیه، تابلوهای راهنما یا درختان اطراف، هرچند مصنوع، اما از نوعی نیستند که برای ارائه به مخاطبان جهان هنر خلق شده باشند. 

ممکن است آن موجود فضایی در برابر اثری مانند «ناتوانی عملی مرگ در ذهن انسان زنده» (۱۹۹۱) از دیمین هِرست واکنش نشان دهد و بپرسد: «این به‌راستی هنر است؟» در حالی که به کوسه‌ی تاکسیدرمی‌شده آویخته در فرمالدهید اشاره می‌کند. بر پایه نظریه نهادی، این اثر باید هنر محسوب شود. حتی اگر موجود فضایی از آن خوشش نیاید، ممکن است اثر هرست صرفاً «اثر بد» باشد، اما طبق همین نظریه، همچنان هنر است. 

او حتی ممکن است درباره‌ی «مصنوع بودن» اثر پرسش کند: از آنجا که اثر بیش از سی سال پیش خلق شده و تمام بخش‌های آن، از جمله خود کوسه، جایگزین شده‌اند، آیا هنوز می‌توان آن را هنر دانست؟ اگر ما یک نسخه‌ی دقیق از همان سازنده سفارش دهیم، بدون تردید اثر ما «هنر» نخواهد بود. نظریه‌ی نهادی پاسخ می‌دهد: نسخه‌ی ما مصنوعی نیست «از نوعی که برای ارائه به مخاطبان جهان هنر خلق شده باشد»، اما اثر هرست چنین است. 

در نهایت، باید به دقتِ واژه‌ی «از نوعی» در تعریف دیکی توجه کنیم. این عبارت امکان می‌دهد اثری حتی اگر هنرمند در لحظه‌ی آخر تصمیم بگیرد آن را ارائه نکند، همچنان «هنر» باقی بماند. اثری که گوشه‌ی کشوی کارگاه هنرمند باقی مانده، هنوز هنر است، چون «از نوعی» است که معمولاً برای جهان هنر ارائه می‌شود.

مترجم: زهرا ذوالقدر