ژان بودریار؛ فیلسوفی که نگران از دست رفتن «واقعیت» بود

فرادید| ژان بودریار (۱۹۲۹–۲۰۰۷) نخستین فیلسوفی نبود که زیر چتر مُد روزِ «پست‌مدرنیسم» قرار گرفت، اما کنار اندیشمندانی چون فردریک جیمسون آمریکایی، از برجسته‌ترین آن‌ها به‌شمار می‌رود.

به گزارش فرادید، نوشته‌های پرشمار او درباره موضوعاتی از مصرف‌گرایی تا جنگ خلیج فارس، گاه از تیزهوشی گزنده تا ابهامی بازیگوشانه در نوسان بود، اما تردیدی نیست که میراث او همچنان می‌درخشد. 

ژان بودریار؛ تغییر کانال‌ها

ژان در شهر رَنس متولد شد و از زندگی روستایی خانواده‌اش گریخت. اوایل دهه ۱۹۵۰ برای تحصیل زبان آلمانی راهی دانشگاه معتبر سوربن پاریس شد. سپس بخش عمده‌ای از آن دهه را در مقطع متوسطه به تدریس گذراند، پیش از آنکه برای اخذ دکترا به سوربن بازگردد و مسیر حرفه‌ای خود را به‌عنوان شاگرد جامعه‌شناس برجسته پس از جنگ، آنری لوفور تغییر دهد. در میانه دهه ۱۹۶۰، بودریار خود استاد جامعه‌شناسی دانشگاه نانترِ سوربن شد؛ دانشگاهی که آن زمان کانون اندیشه‌های سیاسی و فرهنگی نئومارکسیستی بود. 

همچون بسیاری از روشنفکران چپ‌گرای فرانسوی (و اروپایی) آن دوره، «رویدادهای» کمابیش انقلابی ماه مه ۱۹۶۸ چشم‌انداز فکری آنان را تیره کرد. درست زمانی که دولت ملی دوگل زیر فشار فزاینده اعتراضات دانشجویی و اعتصاب‌های کارگری در حال فروپاشی بود، حزب کمونیست فرانسه عقب‌نشینی کرد و جنبش (و لحظه تاریخی آن) فروپاشید. بسیاری در جناح لیبرال و سوسیالیست سرخورده شدند، اگر نگوییم به‌کلی شکست خوردند. چگونه پیش‌بینی مارکسیستیِ پیروزی اجتناب‌ناپذیر و برحقِ پرولتاریای کارگر بر ساختار قدرت بورژوایی تا این اندازه نادرست از آب درآمد؟ 

انقلابی که هرگز رخ نداد، پاریس، مه ۱۹۶۸

در حالی‌که پاسخ غالب، ایدئولوژی سرمایه‌داریِ ریشه‌دار و خودتوجیه‌گر را در پیوند با ثمرات آرام‌بخش رفاه طبقه متوسط، مقصر می‌دانست، بودریار باور داشت خودِ الگوی مارکسیستی به‌طور بنیادین معیوب است. مارکسیسم با تمرکز ساده‌انگارانه و صرفاً مادی‌گرایانه‌اش بر پرولتاریا به‌عنوان عامل تولید و به این ترتیب بازتاب دادن همان منطق طبقه‌ی حاکم، نگاهی تقلیل‌گرایانه داشت و مجالی برای خواسته‌ها و پاداش‌های نمادینی که در بطن جامعه نهفته‌اند باقی نمی‌گذاشت. 

غفلت از مارکس

پرتره‌ی کارل مارکس، اثر John Mayall، ۱۸۷۰

همان‌گونه که کارل مارکس به‌همراه همکارش فریدریش انگلس نتوانست پیروزی دولت رفاهِ غربیِ دهه‌ی ۱۹۳۰ را پیش‌بینی کند که ضربه‌ی رکود بزرگ را تعدیل کرد، همچنین از این نکته نیز غافل ماند که هم مالکان و هم کارگران، هر دو، فریفته جذابیتِ آنچه اقتصاددان آینده‌نگر آمریکایی، تورستین وبلن «مصرفِ تظاهری» نامید، خواهند شد. مارکس بحث خود درباره‌ی کالاهای سرمایه‌داریِ تولید انبوه یا ساخته‌ی دست انسان را به «ارزش مصرف» (یا «ارزش مبادله») بنیادین آن‌ها محدود می‌کرد. بودریار و دیگران، برای نمونه «مکتب فرانکفورت» آلمان در دهه‌ی ۱۹۲۰، این مفهوم را بسط دادند و استدلال کردند که برای طبقه‌ی مصرف‌کننده‌ی رو به رشد، «ارزش نمادین» کالاها دست‌کم به همان اندازه اهمیت دارد. 

برای نمونه‌ای معاصر، خودروی شاسی‌بلند آمریکایی (SUV) را در نظر بگیرید. این خودروهای غول‌پیکر و غیراقتصادی (از دید برخی، به‌طرزی آشکار عامیانه و متظاهرانه) از دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ بازار خودروی آمریکا را درنوردیدند. بی‌تردید برخی مالکان از فضای ذخیره بیشتر و ویژگی‌های ایمنیِ تانک‌گونه آن بهره می‌برند، اما در واقع ارزش نمادین آن‌ها حتی از ارزش کاربردی‌شان هم بیشتر است. اگر چنین نبود، بیشتر آمریکایی‌ها خودروهای کوچک‌تر و کم‌مصرف‌تر و ارزان‌تر می‌راندند (و می‌توانستند بخرند). این خودروهای بزرگ، تنومند و «مردانه» و حتی وانت‌های هیولایی به همان اندازه که درباره کارکرد هستند، درباره منزلت هم هستند؛ زیرا نه‌تنها به سرنشینان حس وزن و وقارِ «آلفا» می‌دهند، بلکه به آنان امکان می‌دهند در ترافیک، به‌معنای واقعی کلمه، «بالاتر» از خودروهای کوچک کنار دستشان بنشینند. 

خودروی شاسی‌بلند سه‌تنی هامر ساخت ایالات متحده، برگرفته از خودرو نظامی «هاموی» 

از این زاویه می‌توان استدلال کرد که مصرف‌کننده‌ی معمولی، حتی کارگر فقیر و عادی که مارکس آن را پرولتاریای پایین می‌نامید، در حقیقت توسط ماشین عظیم و مادی‌گرای سرمایه‌داری شرکتی جهانی، به نوعی راضی یا «خریده شده» است و دیگر شور انقلابی ندارد. این امر درست است، با وجود آنکه بورژوازی مدرن در عصر طلایی قرن بیست‌ویکم ثروتمندتر و قدرتمندتر از همیشه است، هرچند معمولاً به‌طور پنهان عمل می‌کند. بحران انقلابی پیش‌بینی‌شده‌ی مارکس ناشی از بیش‌تولید (در کنار دستمزدهای ناچیز کارگران) با دو معجزه همزمان، تولید انبوه ارزان و یک قرن وام‌های مصرفی با بهره سنگین، جلوگیری شد. بخش بزرگی از کارگران یدی و حرفه‌ای، یعنی طبقه‌ی متوسط گسترده، اکنون از آسایشی بهره‌مندند که نیاکان نه‌چندان دورشان تنها می‌توانستند در رؤیا ببینند. 

آینده یک توهم

جامعه مصرف کننده

اما تجدیدنظرطلبی فلسفی و جامعه‌شناختی بودریار حتی این نقدهای کمابیش ساده را نیز پشت سر می‌گذارد. در کتاب‌هایی چون «نظام اشیاء» (۱۹۶۸) و «جامعه مصرفی» (۱۹۷۰)، پروژه کلان او آن بود که با نگاهی سرد و بی‌فروغ بکاود چگونه جهان مدرن به قلمرویی موهوم و نمادین کوچ کرده، در حالی‌که کالایی‌سازیِ مادی‌گرایانه را همچنان در هسته مهارشده خود حفظ میکند. دقیق‌تر بگوییم، او بر خیزش سرنوشت‌ساز «شبیه‌واره» و «ابرواقعیت» دست می‌گذارد. 

تماشاگرِ فریب‌خورده، به‌جای واقعیت لمسی و راستینِ جهانِ اشیاء، توجه خود را به تصاویر بازتاب‌یافته یا بازتولیدشده چیزها معطوف می‌کند که اغلب تا حد یک فتیشِ فرویدی پیش می‌رود. به‌جای مفهوم کلاسیک مارکسیستی بیگانگیِ کارگر (انسانِ استثمارشده که از کالا یا خدماتی که تولید می‌کند جدا افتاده)، بودریار استدلال می‌کند که بیگانگیِ تعیین‌کننده‌ی مدرنیته، از شکافِ پنهان میان هجوم تصاویر تولید، فروخته و مصرف‌شده از یک سو و «امرِ واقعیِ یگانه» پشت آن‌ها یعنی موضوع یا مرجع ناشی می‌شود. 

غار تمثیلی افلاطون: زندانیانی که فریب سایه‌ها را خورده‌اند در مقابل انسان آزادی که روشنایی روز را می‌بیند

نمونه‌ها در جامعه معاصر فراوان هستند و از زمانی که «عصر بازتولید مکانیکی» با اختراع عکاسی در میانه قرن نوزدهم به‌طور جدی آغاز شد، وجود داشته‌اند. اکنون نه‌تنها می‌توان از یک موضوع عکس گرفت و تصویری نمادین، ماندگار و در عین حال قابل‌دستکاریِ دوبعدی خلق کرد، بلکه می‌توان آن تصویر را بارها و بارها بازتولید کرد. با جایگزینی گسترده عکاسی آنالوگ توسط دیجیتال الکترونیک، ظرفیت تکثیر در عمل بی‌نهایت شده است. وقتی به عکاسیِ ثابت بُعد دیگری (زمان) افزوده شد، تصویر جان‌دارتر شد و بیش از پیش در معرض اشتباه گرفتن میان تصویر و مرجع قرار گرفت. عصر ستاره سینماییِ هالیوودیِ شبه‌خدایی آغاز شد؛ ستاره‌ای که نه‌فقط تماشاگران، بلکه شیفتگان دوآتشه را جذب می‌کند، شیفتگانی که دوبار فریب می‌خورند: آنان نه‌تنها مجذوب یک تصویرند (که واقعی نیست، بلکه سایه‌ای وهم‌آلود است)، بلکه خودِ آن تصویر نیز بر یک تظاهر استوار است (آن «ستاره» در حال ایفای نقش است). 

رسانه همان پیام است؟ 

این فرایند به‌سوی آنچه هم‌عصر بودریار، گای دوبور، «جامعه نمایش» نامید، زمانی شتاب گرفت که تلویزیون به قلب‌ها و کانون‌های خانوادگی انسان مدرن راه یافت. درست است که تصاویر جعبه‌ای آن در برابر «پرده بزرگ» رنگ می‌باخت، اما صمیمی‌تر و قابل‌حمل‌تر بود و می‌شد در هر ساعتی از شبانه‌روز در خانه احضارش کرد. اکنون، به‌گفته بودریار و دیگران، بیننده‌ی مشتاق تلویزیون می‌تواند از طریق شخصیت‌هایشان با هر تعداد ستاره تلویزیونی وارد رابطه‌ای مجازی شود. این در حالیست که همان بیننده ممکن است همسایه واقعی اما ناخوشایندِ کناری‌اش را نادیده بگیرد. 

این پدیده فراگیر اجتماعی با مفهوم «ابرواقعی» نیز پیوند دارد. اگرچه شبیه‌واره در ظاهر به‌عنوان «کپی ارزان» اصل (مانند کیف تقلبی گوچی یا ساعت رولکس بدلی) محکوم می‌شود، نوعی تنزل نسبی، اما معمولاً نسخه بدل می‌تواند از اصل جذاب‌تر باشد. چگونه؟ باز هم تصویر مدرنِ روی پرده را در نظر بگیرید، چه در سینما، چه تلویزیون یا پخش اینترنتی. هرچند این تصویر دگرگونی الکترونیکیِ موضوع/مرجع است، جابه‌جاشده و بی‌محتوا، اما تصویر نورانیِ حاصل، به‌واسطه فرایند نمایش و انتقال، همچنان «درخشان» است. 

این ارزش‌های فتوژنیکِ اغواگر می‌توانند با ترفندهای نورپردازی و فیلم‌برداری مانند نمای نزدیکِ نظربازانه که در تئاتر ناممکن است، تقویت شوند. بیننده می‌تواند تصویر را در اختیار داشته باشد، حتی اگر تصویر اصلی بسیار دور از دسترس باشد، در دنیایی دیگر. زمانی که هویت ستاره‌ای آنان برداشته و به موجودی فانی و معمولی تنزل می‌یابند، بسیاری از بت‌های پرده نقره‌ای با ناامیدی هواداران خود در دیدار حضوری روبه‌رو شده‌اند. 

بودریارِ متأخر، هرچند با طنزی خشک، نسبت به ظرفیت کنونی انسان برای تعالی و دگرگونی افلاطونی بدبین بود. او در آثاری چون سفرنامه تندوتیز «آمریکا» (۱۹۸۶)، گویی با رضایتی طعنه‌آمیز می‌پذیرد که شیوه زندگی مادی‌گرایانه، پیش‌پاافتاده، تند و شتاب‌زده (و «دیزنی‌زده») ایالات متحده بر هر آرمان رمانتیک یا جمع‌گرایانه‌ای که زمانی در اواخر قرن نوزدهم اروپا و آمریکا جوانه زده بود، چیره شده است. 

محکِ واقعیت

وجه کلیدی دیگر وضعیت پست‌مدرن این احساس است که با فروپاشی اتحاد شوروی، دیگر هیچ جایگزین معناداری برای هژمونی جهانی مصرف‌گرایی انبوه و «شیءوارگی» وجود ندارد؛ مفهومی که به معنای کشش تجاری بی‌امانی است که می‌کوشد جهان را به اشیایی برای تولید (انبوه)، بسته‌بندی و فروش با سود تبدیل کند و این فرایند بسیار فراتر از کالاها یا خدمات تولیدی صرف می‌رود. از ستارگان سینما، خوانندگان پاپ، کارزارهای سیاسی، ورزش‌های تماشاگرپسند و برنامه‌های تلویزیون واقع‌نما گرفته تا «اینفلوئنسرهای» اینترنتی امروز و پورنوگرافیِ وب‌محور، آنچه برای فروش است، آنچه بی‌نهایت قابل‌بازتولید است، تصویر است، یک یا چند نماد بصری، نه خودِ شیء؛ این همان تصویرِ همه‌جاحاضر است که به تعبیر یکی از منتقدان، در «هیاهوی امرِ دیدنی» پیچیده و عرضه می‌شود. 

کافیست به پرونده بدنام قتل او. جی. سیمپسون بازگردیم، به‌ویژه تعقیب ۹۰ دقیقه‌ایِ لس‌آنجلس در سال ۱۹۹۴ که به‌طور سراسری از تلویزیون پخش شد و با هلیکوپتر، سیمپسون را در حالی که با فورد برانکوی سفیدش از دستگیری برای دو قتل فجیع از جمله قتل همسرش می‌گریخت، دنبال می‌کرد. شمار بی‌سابقه‌ای از بینندگان در سراسر کشور مسحور و میخکوب صفحه‌هایشان بودند؛ همه در زمان واقعی، نمایش واقع‌نمایی تلویزیونی ساخته‌شده مخصوص پخش از تلویزیون که درست جلوی چشم آن‌ها در حال اجرا بود که تنها با «چشمِ همه‌بینِ آسمانی» ممکن شده بود و با وقفه‌های منظم تبلیغاتی سودآور می‌شد، گویی مسابقه فوتبال است. 

عینک‌های واقعیت مجازی (VR) در ژاپن، فراواقعی یا تبلیغات واقعی؟ 

دو دهه پیش، بودریار درباره آینده دموکراسی جهانی با اندوه نوشت که «ایده آزادی، ایده‌ای نو و تازه، از همین حالا در حال محو شدن است.» این ایده پیش‌گویی‌گونه، در بسیاری از رویدادهای کنونی بازتاب یافته است. در سخنانی که بی‌تردید حال‌وهوای دیستوپیایی دارد، او با تأکید بر تحولات نگران‌کننده اعلام می‌کند که «خودِ واقعیت ناپدید شده» و بدین‌سان به «جنایتی کامل» می‌ماند. در عصری که به «پساحقیقت»، «دیپ‌فیک»، «اخبار جعلی» و تولیدات هوش مصنوعی نزدیک میشود، تنها می‌توان پرسید آیا بودریار نتیجه می‌گرفت بشر خود را به عصری «پساانسانی» منتقل کرده یا نه. 

دقیق‌تر بنگر!

برج ایفل لاس وگاس

بودریار که عمیقاً تحت تأثیر نشانه‌شناس برجسته فرانسوی، رولان بارت بود، فلسفه یاغیانه‌اش را جسورانه از دل مطالعه اهمیت محوری نشانه‌ها در جامعه پروراند؛ برای نمونه، تفاوت‌های نهفته اما حیاتی میان معانی دلالتی (لفظی، ثابت) یک شیء یا تصویر و معانی ضمنی (اشاره‌ای، ثانویه) آن‌ها. اینجاست که او شاید گفت‌وگویی را آغاز کند درباره اینکه چگونه می‌توان از این «تهاجم تصاویرِ» شایسته داستان‌های علمی‌تخیلی و اُروِلی، بهترین دفاع را داشت. در جهانِ به‌شدت رسانه‌ای‌شده امروز، مملو از میم و تروپِ تصویری بر صفحه‌نمایش، همواره باید آماده بود که عقب ایستاد و تأمل کرد، به‌ویژه درباره طیف بلاغت بصری (یا فریب) حاضر در هر تصویر، چه ثابت و چه متحرک. 

دست‌کم باید هشدار روشنگرانه روان‌کاو فرانسوی، ژاک لاکان را به یاد داشت؛ آنجا که در حکایتی مشهور، او و دوستی کنار رودخانه یک قوطی شناور دیدند. دوست پرسید: «آن قوطی را می‌بینی؟» لاکان پاسخ داد: «بله.» دوست ادامه داد: «خب، قوطی تو را نمی‌بیند.» البته قوطی‌ها «نمی‌بینند»، اما نکته اینست که صرفِ خیره شدن به یک تصویر یا شیء به‌هیچ‌وجه به این معنا نیست که آن تصویر/شیء «برای» بیننده در نظر گرفته شده باشد یا حتی از وجود او آگاه باشد. افزون بر این، با امکان ضبط و بازپخش تصاویر و «جابه‌جایی زمانی»، بیننده بیش از پیش از دستگاه ادراکی نوین فاصله می‌گیرد. بدین‌ترتیب، ماشینِ تصویرِ پست‌مدرنی که نگاه را می‌بلعد، توهمی عظیم است؛ شبیه‌واره‌ای قلابی (هرچند اغواکننده) که بیگانگی در هسته آن نهفته است. بودریار می‌گوید: دقیق‌تر نگاه کن و خواهی دید که این توهم در واقع هذیانی خودشیفته و حتی بیمارگون است که همه چیز را از دید خود محور می‌سازد.

مترجم: زهرا ذوالقدر