توقف کارگردان در "تنگه ابوقریب"

محمدحسین گودرزی | حدود ده سال پیش بهرام توکلی با فیلم «پابرهنه در بهشت» خودش را به عنوان فیلمساز جوان و خوش قریحه به سینمای ایران معرفی نمود و در این فاصله زمانی چند سال در میان با آثاری متفاوت ازهم توانست زمینه‌های مختلف سینمایی را تجربه کند و هربار به سراغ موضوع و فرم جدیدی از سینما برود.

در پرسه در مه شخصیت نامتعادل امین که با خودش و اطرافیانش دچار مشکل شده بود را از دریچه‌ای فلسفی و فرای روایت ساده‌ی سینمایی به تصویر کشید.

در «آسمان زرد کم عمق» که تماتیک فیلم، نابودی در اوج زیبایی بود، تلاش موفقی برای برداشتن مرز میان خیال و واقعیت، توهم و حقیقت، زمان حال و گذشته انجام داد. اینبار رویکرد فلسفی فیلم بیش از پیش بود و توکلی را به عنوان تجربه گرای طرفدار سینمای اینگمار برگمان در ذهن مخاطبان سینما تثبیت می‌کرد. در فیلم اینجا بدون من اقتباس قدرتمندی از نمایش نامه معروف باغ وحش شیشه‌ای داشت.

در کارنامه کاری توکلی فیلم‌هایی نظیر «من دیه گو مارادونا هستم»، «بیگانه» و «برف سرخ» هم دیده می‌شود که قدرت و صلابت فیلم‌های ذکر شده‌ی قبلی را ندارند و جز تجربه‌ی گونه‌های مختلف سینمایی توفیقی برای فیلمساز نداشته اند.

«تنگه ابوقریب» روایت قصه کمتر گفته شده‌ی مربوط به روز‌های آخر جنگ تحمیلی است. جایی که رزمنده‌های تازه بازگشته از مناطق جنگی به دلیل خطر ورود عراق به اندیمشک از طریق «تنگه ابوقریب» ناچار به بازگشت به مناطق جنگی هستند.

با مرور کارنامه کاری بهرام توکلی می‌توان دریافت در مقام نویسنده و کارگردان همواره در خلق شخصیت‌های بدیع تلاش موفقی داشته است؛ در «تنگه ابوقریب» هم شاهد شخصیت‌های رزمنده‌ای هستیم که تفاوت زیادی با تیپ رزمنده‌ی سینمای ایران دارند و جزییات این شخصیت پردازی موفق به گونه‌ای است که خصوصیات رفتاری خود شخصیت‌های فیلم هم متمایز از هم می‌باشند.

در میدان اصلی جنگ و در میان شلوغی رفت و آمد رزمنده‌های مختلف شخصیت‌های اصلی از ویژگی‌های شخصی خودشان بیرون نمی‌زنند.

فی المثل تفاوت کاراکتر جواد عزتی به عنوان دانشجوی پزشکی و امدادگر تیم اعزامی و کاراکتر امیرجدیدی به عنوان نمک فیلم و کسی که قرار است در سخت‌ترین شرایط هم شوخی‌های کم رنگ و به اندازه اش را داشته باشد مشخص است، صرف نظر از اینکه رابطه این دو کاراکتر تنها با یک دیالوگ قرار است مشخص شود که یکی شان برادر زن دیگریست و این رابطه آنقدر کمرنگ و پرداخت نشده هست که مخاطب در میدان نبرد به خاطر نیاورد.

در میانه راه وقتی در جایی موسوم به سه راه، امکان جلو رفتن رزمنده‌ها به دلیل ازدحام جمعیت وجود ندارد تصویری کلی از قصه اصلی ابوقریب ارایه می‌شود. در نمایی از بالای کمپرسی عده‌ای از مردم عادی که مورد حمله شیمیایی قرار گرفته اند به اضافه چندین سرباز زخمی از جلو برمی گردند و نیرو‌های جدید (شخصیت‌های اصلی) که از اوضاع نابسامان میدان اصلی جنگ مطلع می‌شوند رو به جلو در حرکت اند و تعریفی از شرایط و مختصات اصلی جنگ به اختصار و به زبان تصویر ارایه می‌شود.

به محض روایت داستان در میدان اصلی جنگ همه چیز دگرگون می‌شود. شمایل بصری فیلم و کارگردانی پرزحمت توکلی با دوربین مستندگونه در میدان جنگ با آن همه انفجار و تجهیزات نظامی و بهره گیری از جلوه‌های ویژه، طراحی صحنه و لباسی که هر تصویر نابهنجار و دلخراشی از انواع جراحت‌ها را مدنظر می‌گیرد، همه و همه باعث می‌شوند «تنگه ابوقریب» صحنه ملتهب و خیره کننده‌ای از دفاع مقدس ارایه دهد.

به شکلی که در آثار دفاع مقدسمان کمتر با این التهابات میدانی و دکوپاژ‌های دوار و مونتاژ موازی مربوط به جای جای میدان نبرد رو به رو بوده ایم. نما‌های باز کم تحرک فیلم‌های سابق دفاع مقدس که بار دینامیک فیلم را روی دوش جابجایی شخصیت‌ها در قاب‌های نیمه ثابت می‌نهاد در «تنگه ابوقریب» تبدیل به نما‌های بسته و متحرک شده اند تا جایی که دوربین به طور کامل به عنوان عنصر حاضر در صحنه معرفی می‌شود و حتی در دو جا خون جاری در صحنه به روی دوربین می‌پاشد.

این اتفاقات سابقاً در سینمای مربوط به دفاع مقدس ما نبوده و «تنگه ابوقریب» از نظر فنی و بهره گیری از تکنیک‌های سینمایی کمتر به سینمای ایران شباهت دارد و بیشتر مخاطبانش را به یاد تکنیک سالاری فیلم نجات سربازرایان اسپیلبرگ می‌اندازد.

این استفاده آگاهانه از تکنیک هرچند با چیره دستی زیاد فیلمساز همراه است، اما تا حدی فیلم را به دو بخش متفاوت از هم تبدیل می‌کند. نیمه قبل از ورود به میدان جنگ هم شخصیت پردازی کاملی دارد و هم خیلی دقیق روابط بین شخصیت‌ها و افراد حاضر را بیان می‌کند، اما به محض ورود به نیمه مربوط به جنگ میدانی همه چیز دگرگون می‌شود. تا آنجایی که ماهیت غافلگیرانه و ضربه زننده جنگ به فرم فیلم راه پیدا می‌کند و ریتم فیلم را در صحنه‌های اکشن به یکباره و به درستی دگرگون می‌کند نیمه دوم فیلم سربلند است.

اما از آنجایی که این دگرگون سازی جنگ موجب دگرگونی روایت داستان می‌شود و روابط بین شخصیت‌ها در میدان نبرد رنگ می‌بازد «تنگه ابوقریب» در چند قدمی یک شاهکار سینمایی باز می‌ماند.

به عنوان مثال کاراکتری که مهدی پاکدل آن را بازی می‌کند در نیمه اول در مقام یک فرمانده به علت کانون توجهات رزمنده‌ها بودن باورپذیر است، اما در میدان نبرد یکی دو بار بیشتر در فیلم نشان داده نمی‌شود.

ویژگی اساسی یک فرمانده که تدبیر و هدایت در میدان جنگ است را در کاراکتر پاکدل نمی‌بینیم و اساساً در میدان نبرد دقایقی بسیاری حضورش را به عنوان فرمانده که هویت بخش یک تیم نظامی است فراموش می‌کنیم. یا در مورد شخصیت نوجوان داستان که با عنوان عکاسی و به زحمت خودش را به میدان جنگ رسانده، در میدان جنگ جایگاه خاصی در قصه پبدا نمی‌کند و بدون آنکه کارکرد دراماتیکی در فیلم داشته باشد مدام از طرفی به طرف دیگر می‌دود بی آنکه دوربینش وعکس هایش که پیش بینی میشد در خدمت دراماتیزه کردن داستان، تکمیل وجوه شخصیتی و توجیه حضورش در داستان باشد به سرانجام کارآمدی برسد.

به عبارت دیگر، رویکرد تکنیکی توکلی که در نوع خود پیشرو و موفق است در نیمه دوم فیلم با محوریت قرار دادن نما‌های بسته و متحرک که اغلب تک شات هستند و موقعیت انفرادی افراد را دربر می‌گیرند موجب تجربه تکنیکی فیلمساز به قیمت رها کردن قصه گویی اصلی شده است تا جایی که فیلم یک ارایه کلی از میدان نبرد را در خود ندارد و در چندین موقعیت میدانی دقیقاً مشخص نیست که دوست کجاست و دشمن کجا! پشت تپه که شخصیت‌ها می‌گویند دقیقاً کجاست؟ «تنگه ابوقریب» دقیقا به کدام محدوده گفته می‌شود و این طرف تنگه با آن طرف تنگه چه تفاوتی می‌کند؟

چرا از همه طرف شلیک و خمپاره می‌آید؟ در جایی حسن به علی (نوجوان) می‌گوید ببین همه کدام طرف شلیک می‌کنند تو هم همان طرفی بزن! و دقیقا مخاطب هم همان حال و هوای علی را دارد و هرچه سعی می‌کند بفهمد همه کدام طرفی شلیک می‌کنند نمی‌شود! چون نما‌ها به میزانی بسته هستند که جز پرسوناژ اصلی چیزی از محیط را نشان نمی‌دهند.

ارتباطی که بین شخصیت‌ها در نیمه ابتدایی فیلم برقرار بود در لابلای پارامتر‌های تکنیکی میدان نبرد گم می‌شوند تا جایی که اگر سکانسی که از علی می‌پرسند به نظرت دشمن دوباره راه می‌افتد یا نه و حسن شوخی‌های نیمه اول فیلم را پیش میبرد نبود، نیمه دوم «تنگه ابوقریب» به طور کامل به چند فیلم کوتاه تکنیکی و اکشن تبدیل می‌شد.

نکته دیگری که باعث می‌شود «تنگه ابوقریب» علی رغم فاصله‌ای که در نیمه دوم فیلم از روایت می‌گیرد به ذوق مخاطب نزند و به جمع و جور شدن فیلمی یکدست منتهی شود پایان بندی فیلم است؛ تنگه ابوقریب از آنجا که به سمت قهرمان پروری‌های غالب سینمای دفاع مقدس ما نمی‌رود و شخصیت اصلی و محوری‌ای که حرف اول و آخر داستان را بزند ندارد در پایان بندی هم متمایز از آثار پیشین دفاع مقدس است.

چند شخصیت اصلی با تنگ شدن حلقه‌ی محاصره یکی یکی به شهادت می‌رسند و یا قدرت جنگیدن را از دست می‌دهند. کاراکتر جواد عزتی که در طول فیلم امدادگر بود در حین امدادگری از دنیا می‌رود و کاراکتر امیر جدیدی هم که شبیهش را در آثار دفاع مقدسی ندیده بودیم (و خود جدیدی هم در مقام بازیگر از لحن بازی‌های سابقش به خوبی توانسته فاصله بگیرد و نقش را دربیاورد) متفاوت از همه گونه‌های جنگی با دست‌های بسته از ادامه جنگ باز می‌ماند و علی که شاهد صحنه‌های متفاوتی از جنگ بود اسلحه به دوش باز می‌گردد تا قصه جنگ تحمیلی و «تنگه ابوقریب» در نسل‌های بعد زنده بماند.

«تگنه ابوقریب» به سبب اصالت فکری کارگردانش و ساخته نشدن از روی دست فیلمساز دیگر (که دردرام‌های اجتماعی مان مدام کپی برداری فیلمسازان از روی دست یکدیگر را شاهدیم) و به سبب قدرتش در فن و تکنیک سینما اثر مهمی در زمان خودش به شمار می‌رود.

منبع: سایت نقدفارسی