"مردی بدون سایه"؛ بازتاب جهانی تهی از بینش و نگرش

تارا استادآقا | فیلم «مردی بدون سایه» به کارگردانی علیرضا رییسیان که این روز‌ها روی پرده سینما‌ها است در لایه‌های آشکار و بیرونی‌اش، فیلمی فمینیستی و علیه نظام مردسالار جامعه ایرانی است.

ساختار نامنسجم و دوپاره فیلم با موضوعات و خرده‌پیرنگ‌های متعدد همراه است؛ موضوعاتی که نه‌تنها کمکی برای پیشبرد مساله اصلی فیلم که سوءظن است تلقی نمی‌شوند؛ بلکه همچون اشیای باقیمانده از مسافران کشتی غرق شده‌ای، روی سطح آب باقی می‌مانند و در عمق دریای فیلمنامه نفوذ نمی‌کنند.

در فیلم علیرضا رییسیان با خانواده‌ای مواجهیم که با توقیف فیلم ماهان کوشیار (مستندساز) و بیکاری‌اش، زن خانواده، سایه تمدن (لیلا حاتمی) ناچار می‌شود بار خانواده را به دوش بکشد و مسوولیت تامین مالی خانواده را به عهده بگیرد.

موضعی که فیلمساز در بحث فمینیسم در پیش می‌گیرد، با در حاشیه بودن زن به عنوان جنس دوم که اغلب در جامعه مردسالار با استثمار و سرکوب همراه است، مغایر است. قدرت در خانواده که تا پیش از این از آن مرد است به سرعت به قطب دیگر خانواده (زن) منتقل می‌شود؛ پرتره‌ای ناآشنا در جامعه سنتی ایرانی که سیمایی قهرمانانه می‌یابد.

با ادامه و با پیشرفت داستان که در نیمه ابتدایی فیلم، با ملال، زیاده‌گویی و خرده‌پیرنگ‌های الکن همراه است، گره‌افکنی فیلم با مساله اصلی و اساسی آن (سوءظن ماهان کوشیار به سایه) تشدید می‌شود و به یک گره‌افکنی دیرهنگام می‌انجامد؛ گره‌افکنی دیرهنگامی که بلافاصله به یک گره‌گشایی انتزاعی (مرگ زن) می‌انجامد و با بستاری سورئالیستی و تحمیلی که قرار است روایت زن پارسای عطار نیشابوری را به فیلم تزریق کند به سرانجامی خیالی در بطن واقعیت فیلمیک می‌انجامد؛ بستاری الکن که ساختار محتوایی- فرمیک فیلم را در ساختار رئالیستی‌اش دچار اختلال و پراکندگی می‌کند.

از طرفی ایدئولوژی فیلمساز در قالب نظریه فمینیستی به بازنمایی معکوس این مفهوم می‌انجامد و این واقعیت را نشانه می‌رود که جامعه مردسالار، همواره تصویر زنان را یا به عنوان باکره یا به عنوان روسپی بازنمایی می‌کند؛ تصویری که روش جامعه مردسالار را برای بازنمایی تصویر زن در جامعه نشان می‌دهد و به آن راغب است.

از آن جایی که در فیلم رییسیان با یک روایت سینماتوگرافیک مواجه نیستیم، فیلمساز به جای پرداخت داستان در قالب مدیوم سینما، تنها به تعبیه دیالوگ‌هایی مستعمل و دستمالی شده کفایت می‌کند؛ دیالوگ‌هایی که سعی می‌کند آنان را که به بازنمایی شناسنامه شخصیت‌ها، خلأ‌ها یا وجوه شخصیتی کاراکتر‌ها و برطرف کردن ابهام‌های فیلمنامه‌ای می‌انجامد، در قالب شخصیت‌های فرعی قرار دهد.

نگاه کنید به سکانس آشنایی دختر جوان (به‌آفرید غفاریان) در پارتی شبانه با ماهان کوشیار (علی مصفا). دیالوگ‌های شعارگونه دختر که از وجود داشتن یک راه‌حل کلی در زندگی برای غلبه بر تمام مشکلات می‌گوید و به طبقه‌بندی افراد در موقعیت‌های مختلف زندگی در مواجهه با مشکلات می‌پردازد؛ آدم‌هایی را به تصویر می‌کشد که اغلب در مواجهه با مشکلات زندگی راحت‌ترین راه‌حل‌ها را مانند مرگ برای رفع مشکلات انتخاب می‌کنند یا به حذف کردن ساده آدم‌ها و مشکلات از زندگی‌شان می‌پردازند؛ گویی یک شخصیت فرعی، یک شخصیت‌پردازی غیرمستقیم از شخصیت اصلی به دست می‌دهد که وظیفه‌اش پردازش شخصیت در قالب دیالوگ است و نه ایجاد یک شخصیت‌پردازی تکینه سینمایی. شخصیت فرعی دیگر که به قصد افشا کردن واقعیت قتل سایه تمدن به فیلمنامه اضافه می‌شود، شخصیت صاحبخانه است که پرداختی نازل و سطحی دارد و وظیفه‌اش پر کردن حفره‌های فیلمنامه در جهت ایجاد نوعی تعلیق و ابهام قهری است که واقعیت مرگ سایه را نشانه می‌رود.

در ادامه خــود فیلمساز از مانیفست شعارگونه‌ای که از زبان دختر جوان در فیلم تعبیه می‌کند نهایت استفاده را می‌برد و به یک رهبر نقیضه‌گو و مستاصل تبدیل می‌شود.

فیلمساز برای حل کردن مشکلات متعدد فیلمنامه‌اش (همچون استفاده از شخصیت‌های فرعی که شرحش رفت) از راه‌حل‌هایی ابتدایی، پرداخت‌نشده و فاقد اندیشه استفاده می‌کند؛ مثل سکانسی که در سفر اسپانیا واقعیت مساله تحریم‌ها را با مدیر عاملان اسپانیایی با چند دیالوگ کوتاه و بی‌ربط حل می‌کند و به گرفتن سکانس‌های توریستی فاقد فرم و محتوا از کشوری خارجی روی می‌آورد تا حفره‌های فیلمنامه‌ای را با جهانی آپولونی و کاذب بپوشاند.

یا نگاه کنید به سکانسی که پلیس در آن بدون هیچ پیش‌زمینه و ساختاری منسجم در دیالوگ‌هایی سطحی و مبتذل واقعیت پولشویی شرکت دشت‌آرا را افشا می‌کند که به ساخت جهانی سست، کمیک و نازل می‌انجامد. عدم نظام‌بندی و ساختار سراب گونه فیلمساز در شخصیت‌پردازی ضدقهرمان اصلی فیلم ماهان کوشیار نیز نفوذ می‌کند.

او همان کسی است که برخلاف تصویر روشنفکری که سعی دارد از خود ارایه دهد، شخصیتی سنتی، فریبکار و دروغگو، منفعل و متحجر است. شخصیتی که نه در زندگی حرفه‌ای‌اش توانسته است در مقابل مساله‌ای که دغدغه‌اش است ایستادگی کند و نه در زندگی خانوادگی‌اش فرد موفقی است.

کاراکتری که بر پایه شک و تردید‌ها و قضاوت‌هایی بی‌پایه و اساس، دست به متلاشی کردن یک زندگی می‌زند و مانیفست اصلی فیلم را برجسته می‌کند؛ دست آویختن به راحت‌ترین راه‌حل‌های فاقد اندیشه در مواجهه با مشکلات که بی‌مایه و الکن است. در فیلم‌هایی با نگرش فمینیستی اغلب با جهانی مواجهیم که واقعیت رایج یک جامعه را بازتاب می‌دهند.

در فیلم رییسیان با جامعه‌ای مواجهیم که در آن تفکر روشنفکری و سنتی یک مفهومِ توخالی است که در راستای هم واقع می‌شوند. مفهومی سقوط‌کرده که در قالب فقر فرهنگی در کشور‌های جهان سوم بازنمایی می‌شود.

فیلم رییسیان که تا اندازه‌ای با نشانه‌گذاری مولفه‌های سبک نوآر همراه است، در واقعیت فیلمیک از تاثیرگذاری شوم فیلم مستند بر زندگی ماهان کوشیار ناتوان است.

هر دو فیلم در بطن ساختار فیلمنامه به مثابه جزیره‌هایی دور از هم روایت می‌شوند و نقشی در جهت کامل کردن یکدیگر ایفا نمی‌کنند. فیلمساز سعی کرده است حلقه اتصال این دو واقعه را با به‌کارگیری شخصیت فرعی برادر زن قربانی شده در فیلم مستند و دیالوگ‌های کوتاه سایه که با گلایه از ماهان برای درگیر شدن در زندگی آدم‌هایی که نمی‌شناسند همراه است، عمق فاصله را جبران کند که به یک فضاسازی ضعیف می‌انجامد.

مولفه‌های نوآری در فیلم، با ضدقهرمان فیلم (ماهان کوشیار) همراه است که انباشته از سوءظن و تردید است. مولفه‌های دیگر، حضور فام فاتال معروف فیلم‌های نوآری است که رگه‌هایی از آن در وجوه شخصیتی سایه بارز است؛ شخصیتی که وجوه شخصیتی و سرانجامش بین شخصیتی نوآری و شخصیتی برگرفته از شخصیت اقتباسی زن پارسای عطار معلق و در نوسان است.

مولفه پراهمیت دیگر سبک نوآر، کارکرد حادثه یا واقعه‌ای شوم و تاریک (فیلم مستند ساخته ماهان کوشیار، زنی که به ناحق قربانی تعصب و ارتجاع می‌شود) است که سایه منحوسش بر زندگی ماهان و سایه گسترده است؛ موضوعاتی که به لحاظ فرمیک به خوبی می‌توانست روایت را با صحنه‌آرایی و نورپردازی کم مایه و پرکنتراست و بازنمایی نوع خاصی از روان‌شناسی مرتبط با ضدقهرمان فیلم که ایهام اخلاقی شخصیت را بارز می‌کند، در بستر یک نوآر جنایی ساخته و پرداخته شود.

مساله ضدانسانی دیگر فیلم «مردی بدون سایه» که به شکل یک اپیدمی در فیلم مطرح می‌شود، منفعل بودن شخصیت‌های اصلی و فرعی فیلم در مواجهه با واقعه هولناک قتل است. در تمام طول سکانس درگیر کننده ابتدایی فیلم مستند که به قتل زن قربانی به دست مرد می‌انجامد، شخصیت‌های سیاهی لشکر فیلم در گوشه کنار‌های زمین‌های خاکی به مثابه شخصیت‌هایی منفعل و مسخ شده مطرح می‌شوند که هیچ فعالیت انسانی معناداری را برای جلوگیری از رویداد دهشتناک حاضر انجام نمی‌دهند و نسبت به آن بی‌تفاوتند.

در عمل قتلی که توسط ماهان کوشیار نیز اتفاق می‌افتد، مرد منفعل سرکوبگر بعد از قصد به ارتکاب به قتل، قربانی را به حال خود رها می‌کند و با خیالی آسوده به خواب می‌رود. مادر سایه نیز که از ابتدا با ازدواج آن‌ها مخالف بوده است، در مقابل مفقود شدن دخترش با خونسردی برخورد می‌کند و حتی در عکس‌العملی متناقض به تعامل با دامادش می‌پردازد.

مساله ضدانسانی فوق، اندیشه قلمرو روحانی حیوانات هگل را به ذهن متبادر می‌کند؛ به این معنا که به راستی چه کسی از کنار واقعیت مرگ موجودی اینچنین به سادگی و بی‌تفاوت و آسوده می‌گذرد، به جز حیوانات؟

در فیلم که بازتابی از جامعه کنونی است با انسان/حیواناتی خودخواه و پوشالی مواجهیم که با قساوتی آکنده از جهالت سعی در ارضای غرایض شخصی‌شان دارند. آن چنان که ژیژک عقیده دارد: کوری خودخواسته آدمیان و تبدیل شدن فضای عمومی به فضایی خصوصی؛ به شکلی که در آن هرکس در فضای عمومی آن چنان به امیال و غرایض شخصی‌اش مشغول است که گویی در فضای شخصی و خصوصی‌اش است.

جهانی تهی که فاقد بینش و نگرشی انسانی است و در دالان‌های تاریک و فرسوده‌اش، وجدان، احساس مسوولیت و هاله‌های سپید ارواحی ژرف و اندوهناک گم شده است.