هملت؛ شعر بی‌کران

هملت؛ شعر بی‌کران

"هملت" بخشی از انتقام‌جویی شکسپیر از تراژدیِ انتقام است و به هیچ ژانری تعلق ندارد. بی‌کران‌تر از تمامی اشعار و چونان تأملی است در باب تزلزل انسان به‌هنگامِ مواجهه با مرگ.
کد خبر: ۷۳۸۶۰
بازدید : ۱۳۱۰
۰۸ آبان ۱۳۹۸ - ۰۹:۵۳
هملت: شعر بی‌کران
 
هارولد بلوم (۱۹۳۰- ۲۰۱۹) را می‌توان یکی از بزرگ‌ترین نظریه‌پردازان و منتقدان ادبیِ مکتب «نقد نو» دانست، اما لقب دیگری نیز برازندۀ اوست: شکسپیرشناسی بی‌بدیل. بلوم، شکسپیرشناسی است که می‌توان تنها به اعتبار کتاب «شکسپیر: ابداع انسان» او را جانشین بلافصل ای. سی. بردلی و ویلسون نایت دانست.
 
او علاوه‌بر انتشار راهنما‌های انتقادی متعددی در باب نمایشنامه‌های شکسپیر، با نگارش «شکسپیر: ابداع انسان» تفاسیری جامع و الهام‌بخش در باب سی‌وهشت نمایشنامۀ شکسپیر ارائه کرد.
 
در این کتاب حجیم، او به تفصیل در باب جهان‌شمولی شکسپیر و دلایل ماندگاری آثارش سخن می‌گوید و این ایده را مطرح می‌کند که وجود شکسپیر نه‌تن‌ها مدیون رنسانس نیست بلکه رنسانس مدیون حضور شکسپیر است، زیرا تصویری که شکسپیر از انسان آفرید نه پیش از او و نه در دوران رنسانس سابقه‌ای نداشت و او با نبوغ فرابشری‌اش تصویر جدیدی از انسان ابداع کرد.
 
در این زمینه، کلام بلوم قرابتی شگرف به این کلام دکتر ساموئل جانسون دارد که تا پیش از شکسپیر هیچ‌کس چنین تصاویر متنوعی از انسان ابداع نکرده بود و راز ماندگاری او نیز در همین است، این همان ایده‌ای است که سال‌ها بعد بورخس آن را بدین صورت بیان کرد: «پس از خداوند، شکسپیر بیش از همه آفرید».

در کتاب «شکسپیر: ابداع انسان» فصل مربوط به «هملت» بیشتر به استدلال‌هایی در باب منابع و مآخذ این نمایشنامه اختصاص یافته و چنان‌که بلوم خود می‌گوید بعداً با کمال اندوه دریافته است که بخش زیادی از اندیشه‌هایش در باب «هملت» ناگفته باقی مانده‌اند، بنابراین سال‌ها بعد، بلوم با نگارش کتاب «هملت: شعر بی‌کران» جبران مافات می‌کند. آنچه در پی می‌آید ترجمۀ دو بخش اول از همین کتاب است که سال‌ها پیش ترجمه شده و بی‌دلیل در انتظار نشر است.

۱- فهمیدن هملت
«هملت» بخشی از انتقام‌جویی شکسپیر از تراژدیِ انتقام است و به هیچ ژانری تعلق ندارد. بی‌کران‌تر از تمامی اشعار و چونان تأملی است در باب تزلزل انسان به‌هنگامِ مواجهه با مرگ.

بدون شک «هملت»، به‌رغم قصد شکسپیر، به کانون متون سکولار بدل شده است و به دشواری می‌توان پذیرفت که شکسپیر پیش‌بینی می‌کرده اثرش چنین جهان‌شمول از کار درآید. هملت با قله‌های ادبیات غرب محاصره شده است که از آن میان می‌توان به «ایلیاد»، «انئید»، «کمدی الهی»، «داستان‌های کانتربری»، «لیرشاه»، «مکبث»، «دن‌کیشوت»، «بهشت گمشده»، «جنگ و صلح»، «برگ‌های علف»، «موبی‌دیک»، و «در جستجوی زمان ازدست‌رفته» اشاره کرد.
 
در این فهرست هیچ نمایشنامه‌ای، به جز آن‌هایی که نوشتۀ شکسپیر هستند، وجود ندارد. اشیل و سوفوکل، کالدرون و راسین، سکولار نیستند و در عین‌حال من این پارادوکس را پیشنهاد می‌کنم که دانته، میلتون و داستایوفسکی، به‌رغم اقرارشان به دینداری، سکولارند.

دغدغه‌های هملت و شکسپیر لزوماً یکی نیستند، گرچه هم نمایشنامه‌نویس و هم شاهزاده، در شدت علاقه‌شان به تئاتر و نیز بدگمانی‌شان به انگیزه‌های آدمی، شبیه هم هستند. در جهان این نمایشنامه، شکسپیر نه به هملت بلکه به روح یا بازیگر اول (بازیگر نقش شاه در نمایش «تله موش») شباهت دارد، یعنی همان نقش‌هایی که ظاهراً آن‌ها را بر صحنه ایفا می‌کرده است. در مورد روح، از همان ابتدا مطمئن هستیم که او درواقع، همان روحِ پادشاه هملت است که از جهانِ پس از مرگ گریخته تا پسرش را به انتقام فراخواند: اگر هیچ‌گاه پدر گرامی‌ات را دوست داشته‌ای ...» (پردۀ اول ـ. صحنۀ پنج)

روح با پسرش که چونان کودکی رها به‌حالِ خود است از هیچ عشقی سخن نمی‌گوید. پیشتر، هنگامی که خبری از سرکوب دشمنان در کار نبود، پادشاهِ جنگاور دستانش را دور ملکه گرترود ـ. زنی سرشار از جاذبۀ جنسی‌ـ حلقه می‌کرد. صحنۀ گورستان، پردۀ پنجم ـ. صحنۀ یک، به ما می‌فهماند که هملت پدر و مادرش را در وجود یوریک، دلقک دربار، یافته بود.

«او هزار بار مرا به کول گرفته و اینک تصور او چقدر برایم چندش‌آور است. حالت تهوع به من دست می‌دهد. اینجا لب‌هایی آویخته بودند که نمی‌دانم چندبار آن‌ها را بوسیده‌ام». (پردۀ پنجم ـ. صحنۀ یک)

همان‌طور که هارولد گدار اشاره کرده، هملت فالستافِ خویش است، زیرا یوریک که «در بذله‌گویی قهّار و از تخیلی عالی برخوردار بود» شاهزاده را تا هفت سالگی بزرگ کرد. گورکن، تنها شخصیت هماورد هملت در زیرکی و شوخ‌طبعی، به ما می‌گوید جمجمۀ یوریک بیست سال زیر زمین بوده است و بنابراین سی سال از تولد هملت می‌گذرد.
 
با این حال، چه کسی می‌تواند شاهزادۀ چهار پردۀ نخست نمایش را، همان دانشجوی دانشگاه ویتنبرگ (مؤسسه‌ای آلمانی/پروتستانی با شهرتی به‌خاطر مارتین لوتر)، آدمی سی ساله فرض کند؟ در ابتدای نمایش، سن هملت نیز مانند دوستان صمیمی‌اش، روزنکرانتز و گیلدنسترنِ نگون‌بخت، نمی‌تواند بیشتر از بیست سال باشد و گذشت زمان نیز در تراژدی، بیش از هشت هفته نیست. اما شکسپیر با بی‌اعتناییِ شگفت‌انگیزش در باب زمان و مکان، خواهان هملتی بود که در پردۀ پنجم به بلوغی غیرطبیعی رسیده باشد.

اگرچه ما از تقسیم‌بندی نمایش به پرده و صحنه سخن می‌گوییم و بعداً در این کتاب کوچک، من بر پردۀ آخر تمرکز خواهم کرد، اما این تقسیم‌بندی‌ها از آنِ شکسپیر نیستند، زیرا در تئاتر گلوب، تمام نمایشنامه‌های او بی‌وقفه و بدون آنتراکت اجرا می‌شدند.
 
در نسخه‌های ویرایش‌شدۀ مدرن، «هملتِ» صحنه‌بندی‌نشده تمامی نسخ معتبر را در خود گرد آورده است و بالغ بر چهارهزار سطر، یعنی دو برابر حجم «مکبث»، می‌شود. «هملت» طولانی‌ترین نمایشنامۀ شکسپیر است و نقش شاهزاده نیز (با حدود هزار و پانصد سطر) بی‌همتاست.
 
فقط در صورتی که هر دو بخشِ «هنری چهارم» را با هم اجرا کنیم (چنان‌که باید نیز چنین کرد) آن‌گاه می‌توان به معادلی شکسپیری برای «هملت» دست یافت که در آن نقش فالستاف چشمگیر خواهد بود، گرچه این کهن‌الگوی والای من، برخلاف هملت، فقط به نثر سخن می‌گوید، اما چنین نثری، شاید اگر هملت را به حساب نیاوریم، بهترین نثر زبان انگلیسی است.

در میان سی‌وهشت نمایشنامۀ شکسپیر، «سرگذشت تراژیک هملت شاهزادۀ دانمارک»، گذشته از شهرت جهانی‌اش، کماکان مترقی‌ترین نمایش در جهان ماست، کسانی، چون ایبسن، چخوف، پیراندلو و بکت از آن تقلید کرده‌اند، اما به‌دشواری توانسته‌اند از آن فراتر بروند.
 
نمی‌توان از هملتی که مرز‌های تئاترگرایی را بنیاد نهاده فراتر رفت، چنان‌که خود شخصیت هملت، دورترین مرزی است که در عرصۀ خودآگاهی می‌توان بدان دست یافت. به‌گمانم خردمندانه آن باشد که مواجهۀ ما با شاهزاده و نمایش، توأم با بیم و شگفتی باشد، زیرا هر دوی آن‌ها بسی بیشتر از ما می‌دانند.
 
بر آن بوده‌ام که چنین دیدگاهی را شکسپیرپرستی بنامم، چرا که به‌نظرم می‌رسد که این اصطلاح، تنها واکنش صحیح به شکسپیر باشد.

خوانش هملت را چگونه باید آغاز کرد؟ یا اگر به فرض محال اجرایی از آن یافت شود که وفادارانه کارگردانی شده باشد، چگونه در حین اجرا باید بدان گوش سپرد؟ پیشنهاد می‌کنم تنها برای فهم این نکته تلاش کنیم که چگونه جوانی سیاه‌پوش، به‌طرزی چنین چشمگیر و بی‌همتا، تبدیل به شخصیت می‌شود؟ کلادیوس شاهزاده را «پسرم» خطاب می‌کند.
 
این عبارت از یک‌سو بدان معناست که او برادرزاده‌اش را به‌عنوان وارث سلطنت پذیرفته است و از دیگرسو، به‌طرز خفت‌باری به هملت یادآوری می‌کند که به‌دلیل ازدواج مجدد مادرش، یک ناپسری است. اولین جمله‌ای که هملت می‌گوید چنین است: «اندکی بیشتر از خویشاوند و کمتر از فرزند.» در حالی که جملۀ بعدی با این جناسِ زبانی تمام می‌شود: «من یکسره در آفتابم».۱ از آنجایی که هملت نمی‌تواند بفهمد آنچه زنای محصنه می‌پندارد دقیقا از چه زمانی میان کلادیوس و گرترود آغاز شده، آیا نگران آن است که شاید پسر واقعیِ کلادیوس باشد؟ تردید‌های هملت در فروافکندن کلادیوس بدآوازه گشته‌اند، اما بخشی از این تردید‌ها برخاسته از وسعت محض آگاهی اوست. اما شاید هم این تردیدها، به‌دلیل شک واقعی او نسبت به اصل و نسبش باشد.

در اولین تک‌گویی از تک‌گویی‌های هفت‌گانۀ هملت، با او تنها می‌مانیم. اولین سطور آن، ما را به راهی طولانی در هزارتوی روح هملت می‌برد: «آه، کاش این تنِ بس آلوده ذوب می‌گشت و آب می‌شد یا خود را در شبنمی حل می‌کرد». (پردۀ اول ـ. صحنۀ دو)

در نسخۀ فولیوی اول، تن سخت جان (Solid flesh) آمده است در حالی که در نسخۀ کوارتوی دوم به جای آن «تن تصرف‌شده» (Sallied flesh) را می‌خوانیم، از آن‌جایی که (Sallied) می‌تواند به‌معنای تجاوزشده (Assailed) باشد، احتمال آن می‌رود که این کلمه خود تحریفی از (Sullied) به‌معنای آلوده باشد. انزجار هملت از تنِ آلوده‌اش توجیهی است بر این نظر مبهم و یأس‌آمیزِ دی. اچ. لارنس که «آنچه هملت را دیوانه می‌کند همان احساس فساد در تن است، به همین دلیل او هرگز نخواهد پذیرفت که این تن از آنِ خود او باشد».
 
نفرت لارنس بسیار چشمگیر باقی می‌ماند: «او موجودی چندش‌آور و ناپاک به‌نظر می‌رسد... آزردن مادر و گلایه‌هایش از او، دام نهادن‌هایش برای کلادیوس، رویگردانی منحرفانه‌اش از افیلیا، همگی از او موجودی غیرقابل‌تحمل می‌سازد». اگرچه در دیدگاه لارنس می‌توان تردید کرد، اما نیازی بدین کار نیست، زیرا لارنس خود چنین می‌کند: «تک‌گفتار‌های هملت به همان ژرفایی هستند که روح بشر می‌تواند بدان دست یابد... آن‌ها در ذات خویش به همان خلوص روح‌القدس هستند».
 
می‌توان با نظراتِ ناهمخوان لارنس همدلی نشان داد: این‌که «موجودی چندش‌آور و ناپاک» بتواند در عین‌حال به «خلوصِ روح‌القدس» باشد همان دیدگاهی است که هملت نسبت به انسان، به‌خصوص نسبت به خویش، دارد؛ و بعد این سؤال پیش می‌آید: «چگونه هملت به فردی خودآگاه، و به‌طرز شگفت‌انگیزی مردد، بدل می‌شود؟»
 
فکر می‌کنم باید از هر عقیده‌ای مبنی بر این‌که شوک‌های دوگانۀ مرگ ناگهانی پدر و ازدواج مجددِ مادر موجب تغییری بنیادین در او شده‌اند چشم پوشید. هملت هیچ‌گاه وجه مشترکی با پدر، مادر و عمویش نداشته است. گویی بچه‌ای بوده که او را هنگام تولد دزدیده و جابه‌جا کرده باشند، یوریک او را بزرگ کرده و تاکنون هملت خود برای خویشتن پدری نموده و از همان آغاز، به‌نوعی بازیگر/نمایشنامه‌نویس بوده است.
 
البته یکی‌دانستن هویت او با نویسنده‌اش، شکسپیر، سودمند نخواهد بود. شکسپیر میان هویت خویش با هملت تمایز قایل می‌شود. او بخشی از این کار را از طریق ظاهر شدنش بر صحنه در کنار هملت، در نقشِ روح پدر و بازیگر نقش شاه (در نمایش «تله‌موش»)، انجام می‌دهد:، اما پیش از این کار، شکسپیر خودآگاهی خویش در مقام نویسنده و نیز امیال یک بازیگر را به شاهزاده اعطا می‌کند.
 
هملت فالستاف خویش است چنان‌که شکسپیر (صحنه لرزانِ/۲‌Shakescene) خویش نیز هست. او به‌تمامی مجذوب تئاتر شده است. درحقیقت، اولین گفتارش که بیش از یک سطر می‌شود، اولین تأمل او در باب بازیگری نیز هست:
«این‌ها به‌راستی جز نمود چیزی نیستند، زیرا اعمالی هستند که انسان می‌تواند آن‌ها را بازی کند، اما آنچه من درون خود دارم بسی فراتر از نمایش است». (پردۀ اول ـ. صحنۀ دو)

دستور‌العمل‌های هملت برای بازیگران، تا حدودی در سرتاسر نمایش جریان دارند و شاید این قطعه بهترین متن آموزشی در باب بازیگری باشد. هملت نه فیلسوف است و نه عالم الهیات بلکه علاقه‌مندِ متفننی است که دربارۀ تئاتر اطلاعاتِ بسیاری دارد.
 
به‌نظر می‌رسد او بیش از آنکه در دانشگاه ویتنبرگ درس بخواند، مطمئناً از کلاس‌های درسش می‌گریخته تا اوقات خود را در تئاتر گلوب بگذراند. اینک روح نجواکنان خارج می‌شود: «مرا به‌یاد آر!» و ما می‌شنویم که هملت به تماشاگران تئاتر گلوب یادآوری می‌کند که روح پیشتر یکی از آنان بوده است: «تو را به یاد آورم؟ آری، تو‌ای روح بینوا، تا زمانی که حافظه در سرم، این جهانِ (Glob) بی‌سامان، جای دارد فراموشت نخواهم کرد». (پردۀ اول ـ. صحنۀ پنج)

شکسپیر می‌بایست نام فرعی هملت را «تمرین» یا «گشودن عقدۀ دل با کلمات» ۳ می‌گذاشت، زیرا این نمایشنامه دربارۀ اجرای نمایش است، به‌عبارتی دیگر، بیشتر دربارۀ بازیگری است تا انتقام. اگرچه ما از «نفس» خویش آگاهیم، اما هملت از «چیزی» آگاه است، از دیدگاه هملت، نمایش نه صرفاً تله‌ای برای کلادیوس، بلکه همان «چیز» است. در همان اواخر نمایش، هملت از بدنامی می‌هراسد، به‌نظر من اضطراب او به‌خاطر انتقامِ به تعویق‌افتاده‌اش نیست بلکه به دغدغه‌های ذهنی‌اش به‌عنوان یک نمایشنامه‌نویس مربوط می‌شود.
 
۲- هوراشیو
هملت در حضور اولین تماشاگرانش، هوراشیو و مارسلوس، شروع به ایفای نقش عجیب و مضحک خویش می‌کند و تا هنگام ترک صحنۀ گورستان از آن دست نخواهد کشید؛ پس از این صحنه، او نقشِ «تقدیس‌گرِ مرگِ خویش» را
جایگزین نقش پیشین خود خواهد کرد. مارسلوس به‌سرعت ناپدید می‌شود، اما هوراشیو باقی می‌ماند تا سرگذشت هملت را بازگو کند.
 
ویلیام هزلیت، منتقد بزرگ، گفته است: «هملت خود ما هستیم.»، اما درواقع، ما هوراشیو هستیم، یعنی همان تماشاگر دائمی هملت، و دلیل حضور هوراشیو در نمایش نیز همین است. هوراشیو به‌رغم نداشتن درآمدی مشخص یا جایگاه و کارکردی در کاخ السینور، همیشه در همه‌جا حضور دارد. سن‌و‌سال هوراشیو، این هم‌کلاسی هملت در دانشگاه ویتنبرگ، حتی از هملت هم مبهم‌تر است، زیرا او در اولین صحنۀ نمایشنامه به مارسلوس می‌گوید که جنگ پادشاه هملت را علیه دو کشور نروژ و لهستان دیده است و چنان که بعداً معلوم می‌شود، به‌لحاظ زمانی، این جنگ‌ها با تولد هملت مقارن بوده‌اند. به‌دشواری می‌توان پذیرفت که هوراشیو در چهل‌وهفت سالگی یا در همین حدود (این حداقل سن اوست)
 
کماکان دانشجوی دانشگاه ویتنبرگ باشد، اما شکسپیر به این موضوع اهمیتی نمی‌دهد و احتمالاً برایش مفرح بوده است که ما برای تعیین سن هوراشیو شروع به محاسبه کنیم. هملت که برای نشان‌دادن محبتش به افیلیا و گرترود علائمی اندک و علاقه‌ای ناچیز از خود بروز می‌دهد، اینک خطابه‌ای غرّا و حیرت‌انگیز در رثای هوراشیو، که خود مبهوت مانده، ایراد می‌کند:

«از آن هنگام که روح گرانمایه‌ام توانست خود دست به انتخاب زند و از میان آدمیان کسی را برگزیند، تو را برای خویش برگزید، زیرا تو مردی بودی که به‌رغم تحمل همۀ آلام، از هیچ‌چیز رنج نبرده‌ای. جزا و پاداش‌های سرنوشت را یکسان تاب آورده‌ای. متبرک باد وجود آن کسان که عقل و احساسات‌شان چندان نیک به‌هم درآمیخته که سرانگشتان بخت نمی‌تواند از نای وجودشان هر نوایی برانگیزد. مردی را به من نشان بده که بندۀ شهوات نباشد تا او را در اعماق قلبم جای دهم، آه، آری، در قلبم جای دهمش، چنان‌که با تو چنین کردم». (پردۀ سوم ـ. صحنۀ دو)

در تراژدی، فقط این تماشاگران هستند که به‌رغم تحمل همۀ آلام، (به‌طور واقعی) از هیچ‌چیز رنج نمی‌برند، اما هوراشیو چندان در رنج است که هنگام مرگ هملت، با تصمیمش به خودکشی، ما را شگفت‌زده می‌کند. تجلیل هملت از هوراشیو مبهم و رازآمیز است، زیرا پیرنگ نمایشنامه تنها اجازه می‌دهد که هوراشیو نوچۀ ستایش‌برانگیز هملت باقی بماند و به ما هیچ نشانه‌ای دال بر آزادگیِ فرضیِ او از شهوات نشان داده نمی‌شود.
 
تمام دانسته‌های ما از هوراشیو این است که کلادیوس حتی تلاشی هم برای تطمیع او نمی‌کند و می‌گذارد در السینور به حال خود رها باشد. مسئله اینجاست که هوراشیو هملت را دوست دارد و نمی‌خواهد از شاهزاده جدا بماند. گرچه منتقدان گفته‌اند هملت در وجود هوراشیو خصایلی را می‌یابد که خود از آن‌ها عاری است، اما آن‌ها به‌وضوح در اشتباه‌اند.
 
شخصیت هملت چنان متنوع است که خصلت‌های بسیاری را در خود نهفته دارد، در حالی که هوراشیو چندان بی‌روح و یکنواخت است که نیازی به بحث ندارد؛ و با این حال، در تمام آثار شکسپیر شخصیت دیگری نیست که شبیه هوراشیو باشد، کسی که محبت و قوۀ ادراکش در خاطرۀ ما از نمایش باقی بماند. گرچه بسیاری از کسان با ستایش هملت از هوراشیو به مخالفت برخاسته‌اند، اما شکسپیر همدلی نکردن با هوراشیو، این ستایشگر هملت، را بر ما دشوار ساخته است.
 
همان‌گونه که کلادیوس ساکنانِ کاخ السینور را بازیچۀ دست خویش می‌سازد، شکسپیر نیز از هوراشیو برای اغوای تماشاگران استفاده می‌کند. فقدان هوراشیو به‌معنای دور ماندن ما از آن هملت شگفت‌انگیزی است که شکسپیر از طریق او ترفندهایش را بر ما اعمال می‌کند.
 
منتقدان همچنان به اعتراض خویش ادامه می‌دهند که هملت در واقع خونسرد، خشن و در بهترین حالت، قهرمانی خبیث است؛ اما چنین منتقدانی علیه خودشان و ما عمل می‌کنند، زیرا این کارشان علیه هنر زیرکانۀ شکسپیر است.
 
هوراشیو دقیقاً همان اروس ـ. بردۀ آزادشدۀ آنتونی‌ـ نیست که به‌خاطر «رهایی از اندوهِ مرگ آنتونی» دست به خودکشی زند، کارکرد اروس چیزی بیش از زینت بخشیدن به نمایشنامۀ «آنتونی و کلئوپاترا» نیست، در حالی که هوراشیو، اگر خود هملت را به‌شمار نیاوریم، مهم‌ترین شخصیت تراژدی است. از طریق هوراشیوست که تماشاگران آلوده و درگیر نمایش می‌شوند.

در نمایشنامۀ شکسپیر، این شیوۀ درگیر شدن بی‌همتاست و یکی از مؤلفه‌هایی است که موجب می‌شود در میان تراژدی‌های رفیع شکسپیر، «هملت» در رتبۀ نخست جای گیرد. هیچ‌گاه نمایشنامۀ دیگری چنین سخاوتمندانه در آگاه‌کردن تماشاگران نکوشیده یا در روند خویش، این گونه همدلی ما را برنینگیخته است.
 
به معنای شگرف کلمه، شکسپیر اثر خود را از طریق ما و هوراشیو می‌نویسد، چنان که یاگو نیز برنامه‌هایش را از طریق اتللو، دزدمونا، و کاسیو سازمان می‌دهد یا ادموند با ادگار و گلاستر چنین می‌کند. به‌نظر می‌رسد که هملت نیز نگارندۀ خود و سایر شخصیت‌ها ـ. به‌جز هوراشیو ـ. است.

برای آنکه مبادا گمان شود این حرف برآمده از دیوانگی من است، اعتراض ملایم هوراشیو به خیال‌پردازی هملت را در نظر بگیرید:
«هملت: هوراشیو، کار ما ممکن است به چه مصارف پستی بینجامد، برای چه نمی‌توان سرنوشت خاکِ گرانقدرِ اسکندر را در خیال تا بدانجا دنبال کرد که دریابیم با آن حفرۀ بشکه‌ای را اندود می‌کنند؟
هوراشیو: سرورم، بررسی‌هایی از این دست، بیش از اندازه کنجکاوانه (Curiouslly) هستند.» (پردۀ پنجم ـ. صحنۀ یک)

Curiously می‌تواند معنا‌های دیگری مانند عجیب، صراحت بیش از حد، یا حرف نسنجیده داشته باشد. اما هملت بی‌اعتنا به اعتراض هوراشیو، برای اثبات نظر خویش عجله دارد:

«نه، سوگند می‌خورم که اصلاً چنین نیست بلکه این کار همان پیگیریِ سرانجامِ امور از روی فروتنی و رسیدن به نتیجه است: اسکندر مرد، اسکندر دفن شد، اسکندر به خاک بدل گشت، خاک همان زمین است و ما از زمین گِل درست می‌کنیم، برای چه نتوان با آن گِل ـ. که اسکندر بدان بدل گشته ـ. بشکۀ آبجویی را اندود کرد؟» (پردۀ پنجم ـ. صحنۀ یک)

در جهانِ «هملت»، پست‌ترین و بالاترین‌ها یکی هستند، اما برای ما چنین نیست و هوراشیو نمایندۀ ما در آن جهان است، همان جهانی که تئاتریکالیسم بر آن حکم می‌راند و در آن، هملت استادِ چیره‌دست خوش‌گذارنی‌هاست. ما شدیداً به هوراشیو وابسته‌ایم، اما او کسالت بارتر از آن است که آدمی اهل تئاتر باشد. اگرچه ما امیدواریم که آدم‌هایی کسالت آور نباشیم، اما نمی‌توانیم دوشادوش هملتی حرکت کنیم که همیشه حتی از خودش هم فراتر می‌رود.

ممکن است در شگفت بمانیم که هوراشیو در پاسخ زیبایش به آخرین کلام هملت ـ. و اینک دیگر خاموشی است‌ـ آن فصاحت و بلاغت را از کجا آورده است؟ هوراشیو نه امری مسلم بلکه آرزوی خویش را برای حضور گروه فرشتگان بر زبان می‌آورد:

«اینک قلب شریفی شکافت. شب‌خوش‌ای شاهزادۀ نازنین! بادا که فرشتگانِ سرودخوان برای آرامشت آواز سردهند». (پردۀ پنجم ـ. صحنۀ یک)

ما خواستار تحقق آرزوی هوراشیو هستیم، اما کنایۀ شکسپیر امیدمان را بر باد می‌دهد. طبل به طنین در می‌آید و رژۀ سربازان نروژی جایگزین گروه فرشتگانِ مورد انتظار می‌شود.

پی‌نوشت‌ها:
۱. شکسپیر با کلمات پسر (Son) و آفتاب (Sun) جناسی ترجمه‌ناپذیر می‌سازد.
۲. Shakescene از القاب شکسپیر در زمان حیات او.
۳. اشاره به یکی از جملات هملت در پردۀ دوم: «و یا همچون روسپیان، عقدۀ دلم را با کلمات بگشایم...».
ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر:
نگاه