هفت برهه تاریخی در سینمای مسعود کیمیایی

هفت برهه تاریخی در سینمای مسعود کیمیایی

تدوین فیلم‌های کیمیایی از منطق خارج می‌شوند، دوربین عاصی می‌شود و نسخه ضعیفی از اکسپرسیونیسم را تداعی می‌کند. با «متروپل» کیمیایی و پولادش آماج نقد‌های تند قرار می‌گیرد و با «قاتل اهلی»، اهالی رسانه برای کیمیایی اهلیتی قائل نمی‌شوند.
کد خبر: ۸۲۹۳۱
بازدید : ۳۶۰
۰۶ مرداد ۱۳۹۹ - ۱۶:۱۹
هفت برهه تاریخی در سینمای مسعود کیمیایی
 
احسان زیورعالم| کیمیایی کارگردان مهمی برای سینمای ایران است، چه بخواهیم و چه نخواهیم در موردش حرف می‌زنیم. اگر از سبک و سیاقش بدمان بیاید با ذکر دلیل می‌گوییم و تاکید می‌کنیم این سینمای کیمیایی است و اگر خوش‌مان بیاید دیالوگ‌هایش را به کار می‌بریم.
 
شاید هیچ کارگردانی به اندازه کیمیایی زبانش وارد زبان عامه مردم نشده باشد، حتی اگر فیلم‌هایش را ندیده باشند. هنوز مونولوگ بهمن مفید در قیصر کار می‌کند، حتی در کلیپ‌های حکومتی.
 
هنوز تصویر ما از رفاقت، تصویری کیمیایی‌وار است، چه شکل کلاسیکش و چه شکل مدرنش. شاید برای همین است که هر سال تولد گرفتن برای کیمیایی در میان رفقایش باب است. این نوشتار نگاهی است هر چند گذرا به هفت برهه تاریخی سینمای کیمیایی؛ سینمایی که می‌توان برایش کتابی مفصل نگاشت.

۱- مردان از زنان زاده می‌شوند
تنها یک کارگردان به یاد می‌آورم که تک‌فیلمی ساخته و ناگهان هم دیگر فیلم‌هایش علیه همان تک‌فیلم است. مسعود کیمیایی در اولین فیلمسازی‌اش، «بیگانه بیا» را با تاثیر از جوامع روشنفکری و نیم‌نگاهی به فروغ فرخزاد می‌سازد. در مرکز فیلم فرنگیس داستان دو برادر اشراف‌زاده را روایت می‌کند که در مواجهه با او به کشمکشی آرام می‌رسند. برادر‌ها متضاد یکدیگرند و هر دو فرنگیس را دوست دارند.
 
تا اینجای کار شما را به یاد «غزل» می‌اندازد؛ اما در اینجا خبری از اتحاد برادر‌ها نیست. در عوض «بیگانه بیا» داستان پاشش است، چیزی که تا به امروز کیمیایی علیه آن بوده. مهم‌تر از همه آنکه فیلم زنانه است، چه در فرم و چه در روایت.
 
راوی فیلم یک زن است و در بیان هم به آن شیوه آزاد زنانه پایبند است. نه خبری از آن استعاره‌ها و کنایه‌های آنچنانی است و نه خبری از کتک‌کاری و خشونت. سال‌ها بعد فرنگیس هم در «غزل» مرد می‌شود تا تنها راوی زن کیمیایی این‌گونه وارد دنیای مردانه شود.

۲- مرگ یک کلاه مخملی
شاید کسی در میان عوامل فیلم تصورش را هم نمی‌کرد دومین ساخته کیمیایی به مهم‌ترین ساخته‌اش بدل شود. یک تغییر ناگهانی از سینمای شاعرانه، شاید یادگار روز‌های بودن پیش مارسل کارنه به سینمایی خشن و زمخت تغییر ماهیت دهد. بهروز هم رنگ عوض می‌کند، رنگی که برای سال‌ها با او ماند و شمایلی از او ساخته که زدودنش از ذهن عمومی ناممکن شده است.
 
شمایل قیصر که هنوز ریختارش سبک و سیاقی است میان مردم. کفش پاشنه‌دار و شقیقه‌های پهن با مو‌های نسبتا کوتاه، شاید اولین تیپ و مد رسمی در ایران باشد که نام و عنوانی با خود حمل می‌کرد: تیپ قیصری. گویا عصر جاهلان به سر آمده بود و قهرمان بزن‌بهادر تازه مردی بود عاصی از وضعیت اجتماعی.
 
شاید برای همین بود که به جای یکی از برادران آب‌منگول، این پلیس بی‌کنش کل فیلم بود، قیصر را به ضرب گلوله از پای در می‌آورد، قیصری که با دستان خالی هر سه برادر قاتل را سر به نیست می‌کند. نابرابری اجتماعی، به نابرابری قضایی و سیاسی هم ختم می‌شود.
 
نتیجه همه این حرف‌ها ساخته شدن کلیدواژه «فیلمفارسی» توسط دکتر کاوسی، منتقد شهیر آن روزگار بود. هر چند کاوسی خودش هم فیلمفارسی ساخت؛ اما مدل کیمیایی ابدی شد و فیلمساز مهم‌تری به جهان معرفی کرد: عباس کیارستمی.
 
هفت برهه تاریخی در سینمای مسعود کیمیایی
۳- روزی که فردین ریش گذاشت
همگان غزل را برای به کار گرفتن محمدعلی فردین و حضور یک شمایل فیلمفارسی در فیلمی موج نویی تحسین می‌کنند. فردین، کشتی‌گیر سابق و علی بی‌غم آن روزها، دیگر اعتبار گذشته‌اش را نداشت و خودش از شمایل مانده بر صورتش عاصی بود. وقتش رسیده بود دنیای تازه‌ای را تجربه کند و گویا بهترین موقعیت همکاری با مسعود کیمیایی بود که در بین موج نویی‌های سینمای ایران از همه شناخته‌تر و کمی هم بازاری‌تر بود.

داستان عشق دو برادر نسبت به یک دختر و رقابت میان‌شان را کیمیایی سال‌ها پیش در «بیگانه بیا» تجربه کرده بود؛ اما این بار باید در بستر مردانه‌ای رخ می‌داد، جایی که غزل با آن همه زنانگی‌اش، یک مرد است. زبان و کنش او با وجود همه لوندی‌ها، مردانه خوانش می‌شود. اوج ماجرا هم می‌شود زمانی که زین‌العابدین در مواجهه با یک عشق مشترک تصمیم به قتل غزل می‌گیرد و غزل نمی‌داند چه باید کند.
 
او به یک خودآگاهی قهرمانان مرد کیمیایی می‌رسد. تصویر فردین با آن ریش و شمایل مرد جنگل، شمایلی ابدی برای خوش‌چهره سینمای پیش از انقلاب شد، شمایلی که پس از انقلاب با آخرین فیلمش، «برزخی‌ها» تکرارش کرد و تمام.

۴- آن یهودی ایرانی بود
هنوز در سینمای ایران با گذشت بیش از ۳۰ سال، کسی به موضوع یهودیت در ایران نپرداخته است. از همین‌رو «سرب» کماکان فیلم یکتایی است. فیلمی که می‌توانست شبیه به آثار تاریخی تیپیکال - کیف انگلیسی یا معمای شاه- صرفا روایتگر یک برهه تاریخ معاصر باشد، در عوض به روایتی جنایی بدل می‌شود.
 
فیلم کمی یادآور رئالیسم شاعرانه کارنه و همکاری‌هایش با ژان گابن است؛ اما این بار کیمیایی همه چیز را ایرانیزه می‌کند. دو چهره جوان را به خدمت می‌گیرد که سیاست‌های آن روز مانع از ستاره شدن‌شان می‌شود و یک هادی اسلامی جادویی رو می‌کند که دیر شناخته شد، دست هر چند به تندیس فجر نرسید؛ اما در نیویورک از خجالتش در آمدند.
 
سرب ۳۰ سال پیش نشان داد برای دراماتیزه کردن وقایع تاریخی نیازی نیست مستند بود، می‌توان قصه گفت؛ حتی اگر جایی مرد مسلمان برای رسیدن به حق خود را قربانی پسر جوان یهودی کند و سینه‌اش میزبان سرب شود. هر چند درونمایه جنایی همواره در آثار سینمایی کیمیای حی و حاضر بوده؛ اما دیگر چنین نزدیک و ملموس یک نیروی نظامی در آثار کیمیایی احساس نشد. در سینمای کیمیایی نیروی نظامی عموما نیرویی در سایه است.

۵- ضیافت دوم خرداد
در آستانه تغییرات ساختاری در وضعیت فرهنگی و اجتماعی ایران، سینما چندان تمایلی به نشان دادن این تغییرات نداشت. اندک کارگردانانی دوربین خود را بر وضعیت اعتراضی نسبت به سیاست‌های دولت وقت متمرکز می‌کردند.
 
اساسا هنر در پی سیاست‌های ارشاد وقت، محافظه‌کارانه رفتار می‌کرد؛ اما ایران در حال تغییر بود. کیمیایی در سه فیلم متوالی در سال‌های منتهی به دوم خرداد، تصویری از تغییر نگاه جوان‌ها به جهان اطراف‌شان می‌سازد. هر چند فیلم درگیرو‌دار کلیشه‌های کیمیایی است؛ اما حداقل شمایل‌ها عوض می‌شوند.

در این میان «ضیافت» متفاوت از «مرسدس» و «سلطان» است. فیلمی که حواشی پس از ساختش و ارتباطش با سیستم اطلاعاتی، خودش یک فیلم می‌شود، اشاره‌ای است به تغییر نگاه نسل. جایی که شش رفیق، طبق وعده‌ای پیشاانقلابی در مغازه یک ارمنی گرد هم می‌آیند؛ اما انقلاب هر یک از آنان را بدل به شخصیتی متفاوت کرده تا جایی که یکی مامور شده و در پی یافتن نفر دیگری از جمع است. همه این رویداد‌ها نیز با موسیقی آرتوش همراه می‌شود، همان موسیقی که سال‌ها به واسطه انقلاب تغییر کرده بود.
 
هفت برهه تاریخی در سینمای مسعود کیمیایی
فیلم یک علامت از بازگشت برخی المان‌ها و تصاویر پیشاانقلابی، شاید یک پیش‌بینی. دو سال بعد تغییرات یک روی خود را نشان می‌دهد، جوانان عاصی تغییرات سیاسی مهمی را رقم می‌زنند. گویی شخصیت‌هایی که کیمیایی با پارسا پیروزفر و رامین پرچمی آفریده بود، مجازی از تحول‌خواهی روز ایران می‌شود؛ اما یک وجه مغفول همان موسیقی نوستالژیک آرتوش بود.
 
۳۰ سال بعد مشخص می‌شود چگونه نادیده گرفتن وضعیت فرهنگی، موجب احیای المان‌های پیشاانقلابی شده است، وضعیتی که کسی فکرش را هم نمی‌کرد، حتی آنکه پیچ رادیو را برای پخش آرتوش چرخانده بود.

۶- اعتراض آزاد می‌شود؟
با روی کار آمدن دولت اصلاحات حجم وسیعی از فیلم‌های روی پرده سینما به معضلات جوانان ختم می‌شود. ترکیب‌های جادویی آن سال‌ها فروش‌های خوبی هم به ارمغان می‌آورد. کلیت فیلم‌های عصیان نسل تازه‌ای بود که با فراغت از جنگ می‌خواست همانند دیگر هم‌نسلانش، در کشور‌های دیگر زندگی کند.
 
مهم‌ترین مشکل نیز عاشقی بود، جوان‌تر‌ها نمی‌توانستند زیر سایه سختگیرانه سیستماتیک عاشق باشند. کلیشه‌ای‌ترین تصویر آن روز‌ها گروهی جوان بود که ساز به دست می‌زدند و می‌خواندند و ناگهان پلیس یا نیرو‌های فشار لباس شخصی وارد می‌شدند و بساط خوشی به ضرب و شتم خلاصه می‌شد.

اما کیمیایی در چنین فضایی ساز مخالف زد. با آنکه زوج میترا حجار و محمدرضا فروتن آن روز‌ها جادویی به حساب می‌آمد؛ اما کیمیایی یک لات غیور را هم وارد می‌کند. مردی از گذشته که حالا با گذشت چندین سال، دنیایی متفاوت در برابر خود می‌بیند. او که به ذکر «به سلامتی» هم‌بندی‌هایش آزاد شده بود، توان زیستن در دنیای امروز را ندارد. نه اینکه او با جوان‌تر‌ها مخالف است، او معترض است به تغییر و حالا که تغییر شکل گرفته، معترض است به بازدارندگان تغییر.
 
شخصیت اصلی با بازی داریوش ارجمند، داش‌آکلی از گور برخاسته است که مرجانش را می‌بیند؛ اما باز باید قربانی شود. هنوز دستش به تیزی می‌رود و جانش برای خانواده. دوتایی آدم بد‌های کیمیایی در فیلم، ترکیبی از بد‌های گذشته و بد‌های امروز است. برای اولین‌بار کاکا رستم‌های قجری نمونه مدرن‌شان را می‌یابند، کسانی که می‌زنند و می‌روند.

۷- حکم به پایان تلخ
سال ۱۳۸۳، با نزدیک شدن به پایان دوران اصلاحات شکل فیلمسازی کیمیایی نیز تغییر اساسی می‌کند. در چرخشی ناگهانی از جنوب شهر و بافت قدیمی تهران، همه چیز به سمت شمال شهر و طبقه نوکیسه کشیده می‌شود. گویی قرار بود کیمیایی که خود ساکن آن بالا‌ها شده بود، درباره همسایه‌هایش فیلم بسازد.
 
فیلم‌هایی که دیگر شاعرانگی مختص به او را نداشت و رنگ و بویی نئونوار به خود گرفته بود. آدم بد‌های فیلم، نوکیسه‌های تازه به دوران رسیده‌ای بودند که با رانت و امتیاز‌های دولتی، بهره بردن از کانال‌های قاچاق و زندگی شبیه به گنگ‌های نیویورکی دنیایی متفاوت از کلیت ایران آفریده بودند.
 
همه چیز هم با «حکم» شروع می‌شود. سبک فیلم به مذاق منتقدان خوش نمی‌آید. فیلم با شکل خاصی از موسیقی روز عجین می‌شود تا رضا یزدانی از آن سال به بعد پای ثابت آثار کیمیایی شود.

تدوین فیلم‌های کیمیایی از منطق خارج می‌شوند، دوربین عاصی می‌شود و نسخه ضعیفی از اکسپرسیونیسم را تداعی می‌کند. با «متروپل» کیمیایی و پولادش آماج نقد‌های تند قرار می‌گیرد و با «قاتل اهلی»، اهالی رسانه برای کیمیایی اهلیتی قائل نمی‌شوند.

رفاقت‌ها دیگر بوی خوش گذشته نمی‌دهند، نه در فیلم‌های کیمیایی و نه در دنیای بیرون از فیلم‌هایش، رفقا به هم پشت می‌کنند و شاید «جرم» یک استثنا در این میانه باشد. جایی که با رفاقت تنها جایزه فجر کیمیایی به او اهدا شد، بدون آنکه پرده‌های فرو افتاده پشت سر او را بنگرند.
ارسال نظرات
نام:
ایمیل:
* نظر:
نگاه
تازه‌‌ترین عناوین