چگونه باید «تماما» خیانت کرد؟

این سخن اوکتاویو پاز که شعر ترجمه‌ناپذیر است اما «تماما» قابل ترجمه است، کمتر مصادیق خود را پیدا می‌کند، اما هرازگاهی ترجمه‌ای این بخت و اقبال را می‌یابد که در زبان مقصد چنان قدرتمند و خوش «بنشیند» که یکسره زبان مبداء را تصاحب و هضم و جذب کند و در نظر اول رنگ بازد.

ترجمه‌های خوب - خاصه ترجمه شعر- غالبا خیانت‌هایی نیمه نصفه هستند، نه چنان می‌توانند باشند که والتر بنیامین از معنای ضمنی ترجمه مدنظر داشت و از آن شقاق در زبان را مستفاد می‌کرد، نه می‌توانند منطق خیانت‌کردن را چنان ادامه دهند که به قول پاز «تماما» ترجمه‌پذیر شوند.

به‌عبارتی، به یک اثر چنان خیانت شود که از مرز ترجمه بگذرد و خود اثری مستقل پنداشته شود اما «هم‌خون» با آن باشد؛ معهذا گرانش زبان مقصد به زبان مبداء است اما زور خیانت آن را از بازگشت به زبان مبداء بازمی‌دارد. این زور خیانت از یک طرف و گرانش زبان مبداء از طرف دیگر، تصادم و تزاحمی است که یک ترجمه در خود حفظ می‌کند؛ و غالبا می‌توان مدعی شد که «تماما» به شکل حادثی رخ می‌دهد.

مطلوب عموم ترجمه‌ها آن است که تعادلی بین گرانش به زبان مبداء و گریز از مرکز زبان مقصد برقرار شود. مانند اسکان یک ماهواره در مدار زمین. هر مترجم خوبی تلاش می‌کند با فوت‌وفن‌ها و تجربه و دانش خود به این تعادل برسد. اما این تعادل با گزاره پاز متفاوت است. تاکید «تماما» در گزاره پاز واجد حقیقتی است که بیانگر کلی‌بودنِ روح سرگردان یک اثر است؛ روحی که گاه ملبس به زره و ساز و برگِ پدر هملت است و دردآوری و تلخی حقیقت را با خود حمل می‌کند، بر همه‌کس و همه‌جا و همه‌زمان نمی‌تواند ظاهر شود. و به دنبال کسی هست که حقیقت را برایش بیان کند و آن را به او واگذارد (که در این نمونه خاص، پدر هملت به دنبال پسرش هست که به او حقیقت را بیان کند.)

این وضعیت خاص حقیقت را نه در مقام امتیازی آریستوکراتیک برای راوی یا حامل آن باید دانست که او را از دیگران به شکل نژاد‌پرستانه متمایز می‌کند بلکه باید روی خصلت حادثی‌بودنش تاکید کرد. پاز در گزاره خود به نکته دیگری هم اشاره می‌کند: او اساسا نفس جهان را ترجمه می‌داند، یک شعر در زبان مبداء خود نیز به‌نوعی ترجمه جهان است، «هیچ متن اصلی وجود ندارد. همه ترجمه‌اند، استعاره متنی دیگرند. زبان خود یک ترجمه است» (هفت صدا، ترجمه نازی عظیما، انتشارات آگاه ١٣٦٧، صص. ٣٣٥-٣٣٤).

با این مقدمه است که به نظر راقم- دست‌کم- دو شاعر غیرایرانی در زبان فارسی توانستند حامل حقیقت خود باشند و آن تنش بین میل به مبداء و گریز از آن را به منتهاالیه خود برسانند: لورکا به زبان شاملو و مایاکوفسکی به زبان مدیا کاشیگر.

مایاکوفسکیِ کاشیگر از همان مقامی در زبان فارسی برخوردار شد که لورکا؛ این، بدین معنا نیست که همه شعرهای این شاعران با وجود این جایگاه در زبان فارسی، واجد امتیاز ترجمه‌پذیری باشند. تجربه شاملو از ترجمه لورکا گواه این نکته است، و همو تایید کرده است که ترجمه مابقی شعرهای لورکا نمی‌توانست از اقبال شعرهای ترجمه‌شده برخوردار شود و شاملو اعتراف کرده است که «شاعر در نیویورک» لورکا را نتوانست ترجمه کند.

به‌عبارتی، حرف شاملو به شکل دیگری بدین معناست که نمی‌توانست به مابقی شعرهای دیگر لورکا بیش از حد خیانت کند. و اگر شاملو دست به ترجمه آنها می‌زد، شاید چیزی در حد ترجمه‌های معقول و خوب مانند ترجمه‌های بسیاری دیگر می‌شد.

شاملو در مورد ترجمه لورکا گفته است که گاه چنان شدند که خواننده دیگر نمی‌پندارد شاعر اصلی کدام است و گویی این شعر از همان ابتداء به زبان فارسی نوشته شده است. این تعبیر شاملو واجد همان دو نکته گزاره پاز است: متن اصلی در کار نیست و همه ترجمه است؛ و شعری که «تماما» ترجمه‌پذیر است، شعری که بیش از حد به آن خیانت شده است.

پابلو نرودا را در نظر بگیریم: شاعر محبوب عام در سطح جهانی. در فارسی هم بسیار ترجمه شده است. دست‌برقضا، تصور می‌شد شاعری که بتواند نرودا را «تماما» ترجمه کند، شاملو بود. زیرا به‌لحاظ جهان‌بینی بهم نزدیک بودند اما تقریبا هیچ شعری از نرودا به خامه شاملو را شاهد نیستیم. و تابه‌حال هیچ مترجم یا شاعر دیگری نتوانسته از نرودا شعری بسازد که از خصوصیت «تماما» برخوردار باشد.

همین خصوصیت «تماما» را می‌توان در ترجمه مایاکوفسکیِ کاشیگر سراغ گرفت. این احتمال را نمی‌توان رد کرد که بستر اجتماعی که کاشیگر در آن زیسته در توفیق ترجمه‌اش از مایاکوفسکی دخیل بوده است. در جوانی عضو حزب توده بود.

دست‌برقضا گویا نخستین ترجمه از شعر مایاکوفسکی به خامه احسان طبری صورت گرفت. و به این نکته هم باید توجه داشت که خصوصیت کوبنده شعر مایاکوفسکی، دست‌یار مترجمانش در برگردان بوده است. این خصوصیت به سهولت خود را در اختیار مترجم قرار می‌داد. بااین‌همه، تقریبا هیچ‌یک از مترجمان فارسی او نتوانستند به اندازه کاشیگر به توفیق دست یابند. به‌طوریکه پس از ترجمه «ابر شلوارپوش» مترجمان دیگر نتوانستند از سرمشق‌های کاشیگر خود را رها کنند.

خود عنوان «ابرشلوارپوش» را در نظر بگیرید: عنوان روسی و ترجمه‌های انگلیسی آن با ترجمه تحت‌اللفظی یعنی «ابری در شلوار». البته در برخی ترجمه‌های انگلیسی از کلمه pants استفاده شد که فقط به معنای شلوار آن چیزی که ما در فارسی می‌فهمیم، نیست. Pants هم به شورت گفته می‌شود و هم مانند شلوارهای باله.

با این توضیحات اگر به‌طور بصری ابری را در چنین شلواری پیش چشم آوریم شاید قدری هجو به نظر آید. شاید هم در اصل روسی، مایاکوفسکی چنین هجوی را در نظر داشته است. اما هرچه هست، آنچه در ترجمه کاشیگر خوش نشسته است، ابر شلوارپوش است. چون راقم زمانی تلاش بلاهت‌آمیزی کرد که این شعر مایاکوفسکی را از روی دو سه نسخه انگلیسی ترجمه کند، به مواردی از این دست برخورد که گویای توفیق بی‌بدیل کاشیگر است.

بی‌تردید مترجمانی که به روسی تسلط دارند ممکن است، ایراداتی به کاشیگر وارد کنند، اما این نق‌زدن‌های به‌جا، هیچ‌کدام دیگر نمی‌توانند حقیقتی را که در زبان فارسی احضار شد، پایمال کنند حتی اگر ترجمه‌های بسیار دقیق و وسواس‌گونه از کلمات مایاکوفسکی به دست دهند. و باز گفتن ندارد که اگر مایاکوفسکیِ کاشیگر در عرصه عموم (چون این احتمال هست که او ترجمه خود را در محافل خصوصی ادبی خوانده باشد) در دهه شصت ظاهر شده باشد، می‌توان ردّ او را بر برخی شاعران یافت.

خواه در مقام تکنیک‌های شعری که در مایاکوفسکی کاشیگر بود (فراموش نکنیم که در دهه‌های پیشین برخی منتقدان به شعر شاملو خرده می‌گرفتند که او تحت‌تاثیر مایاکوفسکی بوده است؛ که او هم پاسخ آنها را داده بود.) خواه در هضم و جذب روح شعر مایاکوفسکی. همین تاثیرگذاری را هم می‌توان از طریق لورکای شاملو در برخی شاعران سراغ گرفت.

البته منظور از تاثیر در شکل مبتذل آن نیست که برخی تصاویر، استعارات یا کلمات لورکای شاملو را کش برویم، بلکه نوع تجربه زیسته یک شاعر با پیرامونش فرضا نوع تجربه‌اش از گفت‌وگو با ماه، برخوردش با بادی که در زیتون‌زار می‌وزد، و تاثرات و عواطفش از گاوبازی، و قس‌علی‌هذا؛ فرضا برای قیاس می‌توان از تجربه نیما در مواجهه با مهتاب سخن راند که فرضا آن را در فعل تراویدن تجربه کرده است نه تابیدن!

این شکل حضور حقیقت در یک اثر ترجمه‌شده، همیشگی نیست و باید عوامل زیادی با یکدیگر تلاقی پیدا کنند تا اثر به چنین جایگاهی دست یابد. یکی از این عوامل حتی می‌تواند بسیار پیش‌پاافتاده باشد. بدون اینکه بخواهیم مدعی علمی‌بودن سخن‌ خود باشیم، به یکی از این پیش‌پاافتادگی‌ها اشاره می‌کنیم. مایاکوفسکی درشت‌اندام بود، در «شعر چگونه ساخته می‌شود» توضیح می‌دهد که چگونه در شعری قافیه‌ها با ضرباهنگ و شلنگ‌انداختن دست و پا هماهنگی داشته، به‌عبارتی، حرکت تند دست و پای شاعر در موقع هروله‌رفتن، تعیین‌گر نوع قافیه‌ها بوده است.

آیا آن تلاقی عوامل زیاد در احضار حقیقت در معنایی که ذکر شد (منظور صرفا یک ترجمه خوب نیست که یک مترجم کارکشته ارائه می‌دهد) در کاشیگر دخیل بوده است، آدمی شورمند، تنومند با حرکاتی تندخو؟! ادای کلماتی شتاب‌ناک و بریده همچون یک حرکت فوتوریستی؟ و آیا در مورد مایاکوفسکی، روح پدر معذب و سرگردان توانسته راوی/ مترجم خود را پیدا کند؟ امری که در مورد هر کسی و هر مترجمی (هرچقدر مترجم خوب و توانا) رخ نمی‌دهد.

به‌هرجهت، هرچه این عوامل باشند که به طور حادثی با هم تلاقی کرده باشند، باید در نظر گرفت که کاری که کاشیگر با مایاکوفسکی کرد، نوعی «تماما» خیانت بود؛ و توفیق او را باید از این زاویه دید: نوعی تنش و کشمکش بین مرکز ثقل و ابژه‌ای که همزمان میل و امتناع به آن دارد و می‌خواهد «تماما» به اصل خود خیانت کند.

دست‌برقضا خالی از لطف نیست که متذکر شویم، روح پدر هملت نمی‌توانست حامل حقیقت باشد مگر آنکه خیانتی در شکل کمال خود رخ داده باشد. کلادیوس، برادر خود را به قتل می‌رساند، تاج و تخت و زن او را تصاحب می‌کند. او می‌خواهد ترجمه‌ای از برادر خود باشد و به‌این‌ترتیب، حقیقت در مقام روح هملت در وجود می‌آید.