اسناد جنجال‌برانگیز باکره صخره ها و آثار دیگر داوینچی
لئوناردو داوینچی در زمره معدود افرادی در تاریخ بشری است که استعداد‌های متنوعی داشته اند، اما شواهد فیزیکی اندکی درباره میزان واقعی نبوغ او در دسترس است. پس زمینه‌ی نقاشی باکره صخر‌های او آنچنان از اهمیت برخوردار شده و بر آن تاکید می‌شود که به نظر می‌رسد موضوع اصلی آن نه معجزه‌ی تولد و زنده ماندن مسیح در دنیایی خطرناک، بلکه طبیعت کهن و صخره‌هایی است که آثار گذر زمان را نشان می‌دهند. لئوناردو در این تابلو چیزی را مخفیانه بیان می‌کند که اگر آشکارا مطرح می‌شد به عنوان «محتوای شریرانه و کفر آمیز» تلقی اش می‌کردند.
کد خبر :
۶۸۵۷۰
بازدید :
۱۲۳۸۱
فرادید | بعضی از نقاشی‌ها به همان اندازه‌ای که مشهورند، اسرارآمیز هم هستند. با خیره شدن به آن‌ها گویی در اعماق یک دریای تاریک و ناشناخته فرو می‌رویم. نقاشی «باکره‌ی صخره ها» اثر لئوناردو داوینچی، یکی از آن نقاشی‌های فوق العاده اسراسر آمیز است. این نقاشی تصویری از مسیح نوزاد است که با جان باپتیست کودک، در یک غار سیاه در کوهستان آلپ مشغول بازی است.
داوینچی دو نسخه از این نقاشی را خلق کرده که بین سال‌های ۱۴۸۳ تا ۱۵۰۸ کشیده شده اند. یکی از آن‌ها در موزه‌ی لوور نگهداری می‌شود که به احتمال زیاد نسخه‌ی قدیمی‌تر است که داوینچی در سال ۱۴۸۶ آن را تکمیل کرده است. آن نسخه‌ی دیگر که گفته شده شروع آن در سال ۱۴۹۵ و پایان آن ۱۳ سال بعد بوده است، زینت بخش گالری ملی لندن است.
در هر دو نسخه‌ی این نقاشی‌ها جزئیات ظریف و دقیقی وجود دارد که در طول تمام مدتی که این نقاشی‌ها خلق شده اند، درست در جلوی چشمانمان بوده اند و باز از نظر پنهان مانده اند.
اما به محض این که این جزئیات در نظر می‌آیند، این نقاشی‌ها به اسنادی بسیار پیچیده‌تر و جنجال برانگیزتر از آن چه هستند، تبدیل می‌شوند. به محض کشف این جزئیات ظریف، این نقاشی‌ها دیگر فقط تصاویر مقدسی از حضرت مریم (ع)، فرشته‌ی نگهبان و عیسی مسیح (ع) نیستند، بلکه بیانیه‌هایی هستند که روایت کلیسا از خلقت جهان را واژگون می‌سازند.
نه، منظور انگشت تیز و شبیه چاقوی فرشته‌ی نگهبان نیست که در نسخه‌ای که در موزه‌ی لوور نگهداری می‌شود وجود دارد و در نسخه‌ی دوم حذف شده است.
بالای دست راست مریم مقدس را نگاه کنید: به نظر می‌رسد برگ ساقه‌های یک درخت نخل است (که در نسخه‌ی اولی به وضوح خشک‌تر کشیده شده اند) که طوری طراحی شده که یک صدف (گوش ماهی) دو کفه‌ای دهان باز را به ذهن متبادر می‌کند.
هر دو نسخه نقاشی، اگر چه به لحاظ نور و دما، متفاوت هستند، اما خطوط مشابهی را به نمایش می‌گذارند. برای آنکه بدانیم چه چیزی در این نقاشی‌ها بسیار شگفت انگیز است باید به داستانی که در پس این نگاه داوینچی بوده است، پی ببریم.
پس زمینه مهمتر از متن
این تصویر، بر اساس داستانی از انجیل کشیده نشده است. بلکه بر مبنای یک داستان عامیانه جعلی است که می‌گوید، حضرت عیسی (ع) و جان باپتیست بعد از فرار از «قتل عام بزرگ» که به دستور هرود انجام می‌شد و طی آن کودکان بیگناه به قتل می‌رسیدند، همدیگر را اتفاقی در کوهستانی سرد و دور افتاده ملاقات می‌کنند. این اتفاق ده‌ها سال پیش از آنکه عیسی (ع) توسط جان پابتیست غسل تعمید داده شود، رخ می‌دهد.
چهار شخصیت این نقاشی، عیسی (ع)، جان، مریم مقدس (ع) و فرشته‌ی نگهبان، در درون یک فضای هرمی شکل دور هم جمع شده اند. دیوار‌های هرم کوه‌هایی مارپیچ، خشن و ناصاف است و در مجاورت آن دریاچه‌ای با آب راکد دیده می‌شود، که مرز حائل ما و آن هاست.
مشخص نیست که آیا وقتی در سال ۱۴۳۸، کلیسای میلان به داوینچی ماموریت داد که تصویری از مریم مقدس و عیسی را ترسیم کند، چنین چیزی را از او انتظار داشته است یا نه. به هر حال داوینچی به جای ترسیم مادر و فرزند در میان جمعی از فرشتگان-چیزی که بیشتر انتظار می‌رفت--آن‌ها را در مقابل غاری که به هیچ عنوان آسایش را منتقل نمی‌کند، قرار داده است.
پس زمینه این نقاشی آنچنان از اهمیت برخوردار شده و بر آن تاکید می‌شود که به نظر می‌رسد موضوع اصلی آن نه معجزه‌ی تولد و زنده ماندن مسیح در دنیایی خطرناک، بلکه طبیعت کهن و صخره‌هایی است که آثار گذر زمان را نشان می‌دهند.
تعداد کمی از مورخان هنر هستند که شک داشته باشند، غاری که لئوناردو در این نقاشی ترسیم کرده است، همان غاری است که وی در خاطرات خود به آن اشاره کرده است. لئوناردو در خاطرات خود به یکی از سفر‌های اکتشافی خود به کوه‌های آلپ اشاره می‌کند که منجر به کشف یک غار تاریک شده است.
او می‌گوید، «در میان «کوه‌های غم انگیز» پرسه می‌زدم که ناگهان به دهانه‌ی یک غار بزرگ رسیدم. بسیار حیرت آور بود. تلاش کردم داخل غار را ببینم شاید چیزی در آن کشف کنم، اما تاریکی غار به حدی زیاد بود که نتوانستم. ناگهان دو احساس متناقض در من ایجاد شد، ترس و اشتیاق-ترس از تاریکی تهدید آمیز غار، و اشتیاق برای اینکه بدانم چه چیز شگفت انگیزی در آن وجود دارد.»
اشتیاق لئوناردو برای وارد شدن به غار برایش پاداش‌هایی به همراه داشت. او در غار فسیل یک نهنگ و تعداد زیادی صدف دوکفه‌ای پیدا کرد. طرح‌هایی که داوینچی از خطوط منظم فسیل دوکفه ای‌ها در دفتر یادداشتش نقاشی کرده، نشان می‌دهد که او هرگز این طرح‌ها را فراموش نکرده است.
سال‌ها بعد از این اکتشاف، معمای حضور گیج کننده‌ی «دو کفه‌ای ها، مرجان‌ها و انواعی از صدف‌ها و حلزون‌های دریایی» بر «فراز قله‌های بلند کوه ها» که فرسنگ‌ها از دریا فاصله داشتند، ذهن هنرمند را به خود مشغول کرده بود.
از نظر لئوناردو، توضیح اندیشمندان کلیسا درباره‌ی علت حضور فسیل مخلوقات دریایی در مناطق کوهستانی قابل قبول نبود. آن‌ها می‌گفتند، فسیل جانداران دریایی به وسیله‌ی یک سیل بزرگ به این مناطق آورده شده اند. اما به نظر لئوناردو این مخلوقات به این مناطق آورده نشده بودند، بلکه در این مناطق متولد شده بودند.
لئوناردو در یادداشت‌های خود می‌نویسد، وجود صدف و جانداران دریایی در کوه‌های آلپ، اثبات می‌کند که این کوهستان زمانی بستر دریا بوده است. این فسیل‌ها همچنین به لئوناردو اثبات کردند که زمین بسیار قدیمی‌تر از آنچه تا آن زمان تصور می‌شد، است و علی رغم آن چه در کتب مقدس مسیحیان نوشته شده بود، در چند روز خلق نشده است، بلکه طی یک زمان طولانی و بعد از دوره‌های زمین شناسی مختلف به شکل کنونی درآمده است.
فسیل‌ها و گیاهان
اما کار‌های لئوناردو هرگز سرراست و فاقد پیچیدگی نبودند. نگاهی به دفتریادداشت او بیندازیم می‌بینیم که درست در همان زمانی که او صدف‌ها را در کوه کشف کرده بود، خطوطی در دفترش ترسیم کرده که آرام آرام از پوسته‌ی یک ناتیلوس به مدل موی یک زن تبدیل شده اند.
برگ‌های درخت نخل که مانند نورافشانی فشفشه طراحی شده، نه تنها شبیه به پوسته‌ی صدف حلزونی است، بلکه نمادی است که با مریم مقدس، و به خصوص با آموزه‌های مسیحیت درباره‌ی پاک بودن مریم (ع) از گناه اولیه، مرتبط است.
در تابلوی نقاشی پیرو دلا فرانچسکا، یکی از اساتید نقاشی هم عصر لئوناردو که یک دهه قبل از وی تابلویی از مریم مقدس کشیده بود، ارتباط بین صدف و مریم مقدس را می‌توان به نوعی دیگر مشاهده کرد.
در تابلوی او به نام Brera Madonna، مریم مقدس در محراب کلیسا نشسته است، و بالای سر او یک صدف دیده می‌شود که مرواریدی تخم مرغ شکل از آن آویزان است.
این نقاشی نمادی است از باکرگی مریم و با استفاده از آیکون‌های موجود در تصویر در واقع می‌گوید، بارداری مریم مقدس همان قدر اسراسر آمیز است که تولید مروارید در صدف. آن وقت‌ها تصور بر این بود که مروارید، از افتادن قطره‌ی شبنم در دل صدف به وجود می‌آید.
پس ممکن است این سوال را بپرسید که اگر درخت نخل در معنای دیگرش نمادی از یک صدف حامل مروارید است، پس مروارید‌ها در تابلوی «باکره‌ی صخره ها» کجا هستند؟
در حقیقت، لئوناردو در این نقاشی ۲۰ مروارید را ترسیم کرده است.
درست در مرکز هر دو نقاشی، که برای ۵۰۰ سال جلوی چشمانمان قرار داشته و هرگز مورد توجه قرار نگرفته است، یک گل سینه‌ی براق وجود دارد که ردای مریم (ع) را روی شانه هایشان محکم کرده است.
در اطراف سنگی که در مرکز این سنجاق سینه قرار دارد، ۲۰ مروارید درخشان دیده می‌شود.
اگر شک دارید که این سنگ‌های قیمتی دریایی و درخشان هیچ ارتباطی با نخل/صدفی که درست در انتهای دست مریم (ع) ترسیم شده، داشته باشد، مسیر سنجاق سینه تا دهان باز نخل/صدف را با چشم دنبال کنید، آن وقت می‌بینید که مروارید‌ها درست در دهان صدف جای می‌گیرند.
در نسخه دوم تابلوی «باکره صخره ها»، لئوناردو تمام گیاهانی که در نسخه‌ی اول وجود داشت را تغییر می‌دهد و با انواع دیگری از گیاهان جایگزین می‌کند. تنها گیاهی که همچنان دست نخورده باقی می‌ماند، همان درخت نخل است.
در تابلوی دوم، جان باپتیست نوزاد یک صلیب دارد، معلوم نیست که لئوناردو خودش این صلیب را کشیده است یا بعد‌ها نقاش دیگری این کار را کرده است، اما صلیب روایت تابلوی نخست را تقویت می‌کند. برخورد صلیب خمیده با درخت به نحوی که گویی درخت تکیه گاه صلیب شده است، یادآور مسیح مصلوب است که صلیب را بر شانه‌های خود حمل می‌کرد.
این‌ها به چه معنی است؟
معنی شاهکار «باکره صخره ها» چیست؟ بی شک، لئوناردو این توانایی خارق العاده را داشت که در جایی که همه اشکال و فرم‌ها را متضاد و متفاوت می‌بینند، ارتباط بین آن‌ها را کشف و درک کند.
اما درخت نخل و ارتباط آن پوسته صدفی که در کوه پیدا شده بود، اشارات مذهبی خطرآفرین تری نسبت به ترکیب صدف ناتیلوس با آرایش مو‌های یک زن داشت.
لئوناردو در تابلو «باکره‌ی صخره ها» چیزی را مخفیانه بیان می‌کند که اگر آشکارا مطرح می‌شد به عنوان «محتوای شریرانه و کفر آمیز» تلقی اش می‌کردند.
نقاشی لئوناردو شواهدی از تکامل را نشان می‌دهد، چیزی که با آموزه‌های کلیسا کاملا در تعارض بود. لئوناردو با اشارات خود در این نقاشی از خرافه بودن و غلط بودن، آموزه‌های کلیسا در باره‌ی خلقت زمین صحبت می‌کند. افراد پیش از او با آشکارا مطرح کردن این موضوع و مخالفت با کلیسا متهم به ارتداد شده بودند. پس لئوناردو چاره‌ای جز استفاده از اشارات و مخفی کردن این حقیقت در دل یک تابلوی مذهبی نداشت.
هر چند در قالب رمز و اشاره مطرح شده است، اما اراده لئوناردو برای خلق چنین نماد واژگون کننده‌ای (آن هم نه یک بار، بلکه دو بار) نشان دهنده اهمیتی است که او برای بیان حقیقت «کفرآمیز» طبیعت قائل بود، آن هم چنین زیبا.
نادیده گرفتن نخل/صدف که در گوشه‌ای از هر دو تابلو در تاریکی ترسیم شده است، این دو شاهکار را از اثری که طرفدار تکامل است به اثری که تاییدی بر آموزه‌های کلیسا درباره‌ی خلقت زمین است، تبدیل می‌کند. در واقع معنی را کاملا واژگون می‌سازد.
داوینچی هیچ کدام از آثار مجسمه سازی یا معماری و هیچ کدام از مقالات خود درباره هنر و آناتومی را کامل نکرد. آگاهی ما از همه کاره بودن شگفت انگیز داوینچی مرهون طرح‌های اوست. طراحی‌های ظریف او توسط گچ و جوهر که با نوشته‌هایی همراه شده است به ما می‌گوید که او به نقاشی، مجسمه سازی، معماری، آناتومی، مهندسی، نقشه کشی، جغرافیا و گیاه شناسی علاقه‌مند بوده است.
مارتین کلیتون، مدیر چاپ و طراحی در رویال کلکشن تراست در لندن، که مسئول نمایش آثار داوینچی در انگلستان به مناسبت ۵۰۰ امین سالگرد تولد داوینچی است، می‌گوید: «چون دست نوشته‌های داوینچی در وضعیت خوبی حفظ شده اند می‌توانند درباره مهارت‌های متنوع این هنرمند اطلاعاتی در اختیار ما بگذارند.
طراحی‌های داوینچی نیز می‌تواند اطلاعاتی درباره آثار مفقود شده او به دست دهد. مطالعات مربوط به آناتومی ممکن است از حوزه هنر فاصله زیادی داشته باشد، اما کلیتون می‌گوید: «مهمترین نکته درباره آثار داوینچی انسجام موضوعی آن هاست. او در همان آغاز کار خود متوجه شد که نقاشی یک فعالیت علمی است و باید عینی، منطقی و معتبر باشد ... تمام آثار علمی او دارای مولفه‌های قوی زیبایی شناسانه هستند.»
آگاهی از آناتومی در میان هنرمندان آن زمان رایج بود، اما داوینچی از مشاهده صرف فرم پا را فراتر نهاد. او به دنبال ابزار‌هایی بود که بتواند در پرتره‌هایی که از موجود زنده طراحی می‌کند، روح را هم نمایش دهد.
تحقیقات او درباره مغز، شامل تکنیک نوآورانه تزریق موم مذاب به درون آن برای به دست آوردن شکل مغز، هدفی دیگر هم داشت و آن درک بیشتر استدلال انسانی بود.
کلیتون می‌گوید: «گرچه این کار او نهایتا بی فایده بود، آگاهی یافتن او از این نکته که عملکرد و ساختار با هم انطباق ندارند، خودش یک یافته مهم بود.»
به عقیده کلیتون، «بزرگترین پیگیری‌های عملی داوینچی» مطالعات او درباره قلب انسان بود. او می‌گوید: «هرچند فقدان دسترسی به قلب انسان او را واداشت تا از قلب یک گاو برای آزمایش استفاده کند، اما مشاهدات او درباره عملکرد دریچه قلب آنقدر مهم بود که ما می‌بینیم در قرن بیستم است که یافته‌های داوینچی دوباره کشف می‌شود.»
کلیتون می‌افزاید: «اغلب طراحی‌های داوینچی سیاه و سفیدند، اما وقتی پای جنین شناسی به میان می‌آید، با رنگی متفاوت مواجه می‌شویم. جنین در رحم با رنگی متفاوت تصویر شده که گویی می‌خواهد ستاش داوینچی از معجزه زندگی را نشان دهد. او همواره این طراحی‌ها را با حسی از شگفتی خلق کرده است.»
مطالعات داوینچی درباره آب او را به مهندسی عمران علاقه‌مند کرد. این حقیقت که سزار بورگیا و گیلیانو مدیسی او را استخدام کرده بودند، نشان می‌دهد که او در این زمینه دارای شهرت و دانش کافی بوده است.
او کانال‌های آبی را برای بخشی از رودخانه آرنو طراحی کرده بود که البته هرگز عملی نشدند.
کلیتون می‌گوید: «هیچ شواهدی مبنی بر اینکه طرح‌های او از تسلیحات مختلف به واقعیت بدل شده باشد وجود ندارد و به نظر نمی‌رسد که او آن‌ها را برای ساخته شدن، خلق می‌کرد. به نظر می‌رسد او بیشتر می‌خواست خودش را در میلان، شهری که برای تسلیحاتش معروف بود، مطرح کند و خاندان استفورزا را از خود مطلع سازد.»
داوینچی می‌خواست مجسمه‌ای از فرانچسکو، پدر لودویکو اسفورزا، را بسازد. او برای تهیه این مجسمه طرح‌هایی با دقت و جزئیات تهیه کرد و حتی یک نمونه گلی از مجسمه را هم ساخت، اما وقتی که نیرو‌های پادشاه چارلز هفتم از فرانسه به میلان حمله کرد، سربازانش از آن نمونه گلی به عنوان هدف استفاده و آن را نابود کردند.
داوینچی در سال‌های آخر زندگی خود روی موضوع آخرالزمان تمرکز کرده بود که چیزی جز غبار و آب و ویرانه باقی نمی‌ماند.
کلیتون در این تصاویر فناپذیری تلاش انسان را مشاهده می‌کند.
او می‌گوید: داوینچی می‌دانست که هر آن چه که انسان خلق می‌کند روزی به گرد و غبار تبدیل خواهد شد و نیرو‌های طبیعت چیره خواهند شد، درست مثل تابلوی شام آخر که زوال آن از دوران حیات خود داوینچی آغاز شده بود.
منبع: BBC
مترجم فرادید: عاطفه رضوان نیا
داوینچی دو نسخه از این نقاشی را خلق کرده که بین سال‌های ۱۴۸۳ تا ۱۵۰۸ کشیده شده اند. یکی از آن‌ها در موزه‌ی لوور نگهداری می‌شود که به احتمال زیاد نسخه‌ی قدیمی‌تر است که داوینچی در سال ۱۴۸۶ آن را تکمیل کرده است. آن نسخه‌ی دیگر که گفته شده شروع آن در سال ۱۴۹۵ و پایان آن ۱۳ سال بعد بوده است، زینت بخش گالری ملی لندن است.
در هر دو نسخه‌ی این نقاشی‌ها جزئیات ظریف و دقیقی وجود دارد که در طول تمام مدتی که این نقاشی‌ها خلق شده اند، درست در جلوی چشمانمان بوده اند و باز از نظر پنهان مانده اند.
اما به محض این که این جزئیات در نظر می‌آیند، این نقاشی‌ها به اسنادی بسیار پیچیده‌تر و جنجال برانگیزتر از آن چه هستند، تبدیل می‌شوند. به محض کشف این جزئیات ظریف، این نقاشی‌ها دیگر فقط تصاویر مقدسی از حضرت مریم (ع)، فرشته‌ی نگهبان و عیسی مسیح (ع) نیستند، بلکه بیانیه‌هایی هستند که روایت کلیسا از خلقت جهان را واژگون می‌سازند.
نه، منظور انگشت تیز و شبیه چاقوی فرشته‌ی نگهبان نیست که در نسخه‌ای که در موزه‌ی لوور نگهداری می‌شود وجود دارد و در نسخه‌ی دوم حذف شده است.
این چیزی است که دن براون در رمان «راز داوینچی» به آن اشاره کرده است.
او در این کتاب ادعا می‌کند که انگشت اشاره فرشته نگهبان در تابلوی نقاشی «باکره‌ی صخره‌ها» به سوی جان باپتیست نشانه نرفته است، بلکه فرشته‌ی نگهبان با انگشت تیز خود مشغول بریدن گلوی یک شخص نامرئی است که مریم مقدس سرش را درست مثل کسی که یک توپ بولینگ را در دست گرفته باشد، در دست راست خود گرفته است.
آنچه منظور این نوشته است، هیچ ارتباطی به تئوری توطئه ندارد بلکه در حقیقت جزئیات ظریفی است که همه ما به وضوح می‌توانیم ببینیم؛ و ضمنا در هر دو نسخه‌ی نقاشی وجود دارند.
آنچه منظور این نوشته است، هیچ ارتباطی به تئوری توطئه ندارد بلکه در حقیقت جزئیات ظریفی است که همه ما به وضوح می‌توانیم ببینیم؛ و ضمنا در هر دو نسخه‌ی نقاشی وجود دارند.
بالای دست راست مریم مقدس را نگاه کنید: به نظر می‌رسد برگ ساقه‌های یک درخت نخل است (که در نسخه‌ی اولی به وضوح خشک‌تر کشیده شده اند) که طوری طراحی شده که یک صدف (گوش ماهی) دو کفه‌ای دهان باز را به ذهن متبادر می‌کند.
هر دو نسخه نقاشی، اگر چه به لحاظ نور و دما، متفاوت هستند، اما خطوط مشابهی را به نمایش می‌گذارند. برای آنکه بدانیم چه چیزی در این نقاشی‌ها بسیار شگفت انگیز است باید به داستانی که در پس این نگاه داوینچی بوده است، پی ببریم.
پس زمینه مهمتر از متن
این تصویر، بر اساس داستانی از انجیل کشیده نشده است. بلکه بر مبنای یک داستان عامیانه جعلی است که می‌گوید، حضرت عیسی (ع) و جان باپتیست بعد از فرار از «قتل عام بزرگ» که به دستور هرود انجام می‌شد و طی آن کودکان بیگناه به قتل می‌رسیدند، همدیگر را اتفاقی در کوهستانی سرد و دور افتاده ملاقات می‌کنند. این اتفاق ده‌ها سال پیش از آنکه عیسی (ع) توسط جان پابتیست غسل تعمید داده شود، رخ می‌دهد.
چهار شخصیت این نقاشی، عیسی (ع)، جان، مریم مقدس (ع) و فرشته‌ی نگهبان، در درون یک فضای هرمی شکل دور هم جمع شده اند. دیوار‌های هرم کوه‌هایی مارپیچ، خشن و ناصاف است و در مجاورت آن دریاچه‌ای با آب راکد دیده می‌شود، که مرز حائل ما و آن هاست.
مشخص نیست که آیا وقتی در سال ۱۴۳۸، کلیسای میلان به داوینچی ماموریت داد که تصویری از مریم مقدس و عیسی را ترسیم کند، چنین چیزی را از او انتظار داشته است یا نه. به هر حال داوینچی به جای ترسیم مادر و فرزند در میان جمعی از فرشتگان-چیزی که بیشتر انتظار می‌رفت--آن‌ها را در مقابل غاری که به هیچ عنوان آسایش را منتقل نمی‌کند، قرار داده است.
پس زمینه این نقاشی آنچنان از اهمیت برخوردار شده و بر آن تاکید می‌شود که به نظر می‌رسد موضوع اصلی آن نه معجزه‌ی تولد و زنده ماندن مسیح در دنیایی خطرناک، بلکه طبیعت کهن و صخره‌هایی است که آثار گذر زمان را نشان می‌دهند.
تعداد کمی از مورخان هنر هستند که شک داشته باشند، غاری که لئوناردو در این نقاشی ترسیم کرده است، همان غاری است که وی در خاطرات خود به آن اشاره کرده است. لئوناردو در خاطرات خود به یکی از سفر‌های اکتشافی خود به کوه‌های آلپ اشاره می‌کند که منجر به کشف یک غار تاریک شده است.
او می‌گوید، «در میان «کوه‌های غم انگیز» پرسه می‌زدم که ناگهان به دهانه‌ی یک غار بزرگ رسیدم. بسیار حیرت آور بود. تلاش کردم داخل غار را ببینم شاید چیزی در آن کشف کنم، اما تاریکی غار به حدی زیاد بود که نتوانستم. ناگهان دو احساس متناقض در من ایجاد شد، ترس و اشتیاق-ترس از تاریکی تهدید آمیز غار، و اشتیاق برای اینکه بدانم چه چیز شگفت انگیزی در آن وجود دارد.»
اشتیاق لئوناردو برای وارد شدن به غار برایش پاداش‌هایی به همراه داشت. او در غار فسیل یک نهنگ و تعداد زیادی صدف دوکفه‌ای پیدا کرد. طرح‌هایی که داوینچی از خطوط منظم فسیل دوکفه ای‌ها در دفتر یادداشتش نقاشی کرده، نشان می‌دهد که او هرگز این طرح‌ها را فراموش نکرده است.
سال‌ها بعد از این اکتشاف، معمای حضور گیج کننده‌ی «دو کفه‌ای ها، مرجان‌ها و انواعی از صدف‌ها و حلزون‌های دریایی» بر «فراز قله‌های بلند کوه ها» که فرسنگ‌ها از دریا فاصله داشتند، ذهن هنرمند را به خود مشغول کرده بود.
از نظر لئوناردو، توضیح اندیشمندان کلیسا درباره‌ی علت حضور فسیل مخلوقات دریایی در مناطق کوهستانی قابل قبول نبود. آن‌ها می‌گفتند، فسیل جانداران دریایی به وسیله‌ی یک سیل بزرگ به این مناطق آورده شده اند. اما به نظر لئوناردو این مخلوقات به این مناطق آورده نشده بودند، بلکه در این مناطق متولد شده بودند.
لئوناردو در یادداشت‌های خود می‌نویسد، وجود صدف و جانداران دریایی در کوه‌های آلپ، اثبات می‌کند که این کوهستان زمانی بستر دریا بوده است. این فسیل‌ها همچنین به لئوناردو اثبات کردند که زمین بسیار قدیمی‌تر از آنچه تا آن زمان تصور می‌شد، است و علی رغم آن چه در کتب مقدس مسیحیان نوشته شده بود، در چند روز خلق نشده است، بلکه طی یک زمان طولانی و بعد از دوره‌های زمین شناسی مختلف به شکل کنونی درآمده است.
فسیل‌ها و گیاهان
از یادداشت‌هایی که لئوناردو در دفترچه یادداشت اش ثبت کرده است، می‌توان فهمید که ذهن او، درست پیش از آنکه دست به کار خلق «باکره صخره ها» در سال ۱۴۸۳ بشود، درگیر معمای چیز‌هایی بود که هیچ تناسبی با محیطی که او آن‌ها را پیدا کرده بود، نداشتند: فسیل صدف‌ها و مخلوقات دریایی بر فراز قله‌ی کوه.
یکسال قبل از اینکه او شروع به کشیدن «باکره صخره ها» بکند، تعدادی از محلی‌ها با کیسه‌هایی پر از صدف به کارگاه او می‌آیند. آن‌ها می‌گویند، این صدف‌ها را در کوه‌های پارما و پیازنزا، پیدا کرده اند. لئوناردو در دفتر خود یادداشت می‌کند: «در میان این صدف ها، برخی تازگی روز‌های اول خود را حفظ کرده اند.»
دانستن این حقیقت که ذهن لئوناردو پیش از شروع به خلق «باکره صخره ها» درگیر معمای صدف‌های کوهی بوده است، کمک زیادی به تفسیر این نقاشی می‌کند.
علاقه وصف ناپذیر لئوناردو به صدف‌هایی که در مکانی غریب یافته بود، روشن می‌کند که چرا خیال پردازی شگفت انگیز او، او را به سوی خلق یک درخت نخل گوشی ماهی شکل سوق داده است: درست مثل همان برگ‌هایی که در سمت چپ مریم مقدس، بالای سر جان باپتیست قرار دارد.
یکسال قبل از اینکه او شروع به کشیدن «باکره صخره ها» بکند، تعدادی از محلی‌ها با کیسه‌هایی پر از صدف به کارگاه او می‌آیند. آن‌ها می‌گویند، این صدف‌ها را در کوه‌های پارما و پیازنزا، پیدا کرده اند. لئوناردو در دفتر خود یادداشت می‌کند: «در میان این صدف ها، برخی تازگی روز‌های اول خود را حفظ کرده اند.»
دانستن این حقیقت که ذهن لئوناردو پیش از شروع به خلق «باکره صخره ها» درگیر معمای صدف‌های کوهی بوده است، کمک زیادی به تفسیر این نقاشی می‌کند.
علاقه وصف ناپذیر لئوناردو به صدف‌هایی که در مکانی غریب یافته بود، روشن می‌کند که چرا خیال پردازی شگفت انگیز او، او را به سوی خلق یک درخت نخل گوشی ماهی شکل سوق داده است: درست مثل همان برگ‌هایی که در سمت چپ مریم مقدس، بالای سر جان باپتیست قرار دارد.
اما کار‌های لئوناردو هرگز سرراست و فاقد پیچیدگی نبودند. نگاهی به دفتریادداشت او بیندازیم می‌بینیم که درست در همان زمانی که او صدف‌ها را در کوه کشف کرده بود، خطوطی در دفترش ترسیم کرده که آرام آرام از پوسته‌ی یک ناتیلوس به مدل موی یک زن تبدیل شده اند.
برگ‌های درخت نخل که مانند نورافشانی فشفشه طراحی شده، نه تنها شبیه به پوسته‌ی صدف حلزونی است، بلکه نمادی است که با مریم مقدس، و به خصوص با آموزه‌های مسیحیت درباره‌ی پاک بودن مریم (ع) از گناه اولیه، مرتبط است.
در تابلوی نقاشی پیرو دلا فرانچسکا، یکی از اساتید نقاشی هم عصر لئوناردو که یک دهه قبل از وی تابلویی از مریم مقدس کشیده بود، ارتباط بین صدف و مریم مقدس را می‌توان به نوعی دیگر مشاهده کرد.
در تابلوی او به نام Brera Madonna، مریم مقدس در محراب کلیسا نشسته است، و بالای سر او یک صدف دیده می‌شود که مرواریدی تخم مرغ شکل از آن آویزان است.
این نقاشی نمادی است از باکرگی مریم و با استفاده از آیکون‌های موجود در تصویر در واقع می‌گوید، بارداری مریم مقدس همان قدر اسراسر آمیز است که تولید مروارید در صدف. آن وقت‌ها تصور بر این بود که مروارید، از افتادن قطره‌ی شبنم در دل صدف به وجود می‌آید.
پس ممکن است این سوال را بپرسید که اگر درخت نخل در معنای دیگرش نمادی از یک صدف حامل مروارید است، پس مروارید‌ها در تابلوی «باکره‌ی صخره ها» کجا هستند؟
در حقیقت، لئوناردو در این نقاشی ۲۰ مروارید را ترسیم کرده است.
درست در مرکز هر دو نقاشی، که برای ۵۰۰ سال جلوی چشمانمان قرار داشته و هرگز مورد توجه قرار نگرفته است، یک گل سینه‌ی براق وجود دارد که ردای مریم (ع) را روی شانه هایشان محکم کرده است.
در اطراف سنگی که در مرکز این سنجاق سینه قرار دارد، ۲۰ مروارید درخشان دیده می‌شود.
اگر شک دارید که این سنگ‌های قیمتی دریایی و درخشان هیچ ارتباطی با نخل/صدفی که درست در انتهای دست مریم (ع) ترسیم شده، داشته باشد، مسیر سنجاق سینه تا دهان باز نخل/صدف را با چشم دنبال کنید، آن وقت می‌بینید که مروارید‌ها درست در دهان صدف جای می‌گیرند.
در نسخه دوم تابلوی «باکره صخره ها»، لئوناردو تمام گیاهانی که در نسخه‌ی اول وجود داشت را تغییر می‌دهد و با انواع دیگری از گیاهان جایگزین می‌کند. تنها گیاهی که همچنان دست نخورده باقی می‌ماند، همان درخت نخل است.
در تابلوی دوم، جان باپتیست نوزاد یک صلیب دارد، معلوم نیست که لئوناردو خودش این صلیب را کشیده است یا بعد‌ها نقاش دیگری این کار را کرده است، اما صلیب روایت تابلوی نخست را تقویت می‌کند. برخورد صلیب خمیده با درخت به نحوی که گویی درخت تکیه گاه صلیب شده است، یادآور مسیح مصلوب است که صلیب را بر شانه‌های خود حمل می‌کرد.
این‌ها به چه معنی است؟
معنی شاهکار «باکره صخره ها» چیست؟ بی شک، لئوناردو این توانایی خارق العاده را داشت که در جایی که همه اشکال و فرم‌ها را متضاد و متفاوت می‌بینند، ارتباط بین آن‌ها را کشف و درک کند.
اما درخت نخل و ارتباط آن پوسته صدفی که در کوه پیدا شده بود، اشارات مذهبی خطرآفرین تری نسبت به ترکیب صدف ناتیلوس با آرایش مو‌های یک زن داشت.
لئوناردو در تابلو «باکره‌ی صخره ها» چیزی را مخفیانه بیان می‌کند که اگر آشکارا مطرح می‌شد به عنوان «محتوای شریرانه و کفر آمیز» تلقی اش می‌کردند.
نقاشی لئوناردو شواهدی از تکامل را نشان می‌دهد، چیزی که با آموزه‌های کلیسا کاملا در تعارض بود. لئوناردو با اشارات خود در این نقاشی از خرافه بودن و غلط بودن، آموزه‌های کلیسا در باره‌ی خلقت زمین صحبت می‌کند. افراد پیش از او با آشکارا مطرح کردن این موضوع و مخالفت با کلیسا متهم به ارتداد شده بودند. پس لئوناردو چاره‌ای جز استفاده از اشارات و مخفی کردن این حقیقت در دل یک تابلوی مذهبی نداشت.
هر چند در قالب رمز و اشاره مطرح شده است، اما اراده لئوناردو برای خلق چنین نماد واژگون کننده‌ای (آن هم نه یک بار، بلکه دو بار) نشان دهنده اهمیتی است که او برای بیان حقیقت «کفرآمیز» طبیعت قائل بود، آن هم چنین زیبا.
نادیده گرفتن نخل/صدف که در گوشه‌ای از هر دو تابلو در تاریکی ترسیم شده است، این دو شاهکار را از اثری که طرفدار تکامل است به اثری که تاییدی بر آموزه‌های کلیسا درباره‌ی خلقت زمین است، تبدیل می‌کند. در واقع معنی را کاملا واژگون می‌سازد.
سایر آثار داوینچی
داوینچی در زمره معدود افرادی در تاریخ بشری است که استعداد‌های متنوعی داشته اند، اما شواهد فیزیکی اندکی درباره میزان واقعی نبوغ او در دسترس است. او خالق خارق العاده‌ترین نقاشی‌های دوره رنسانس است، اما کمتر از ۲۰ اثر از این دوران باقی مانده اند و برخی از آن‌ها از جمله شام آخر و سالوادور موندی آن چنان بازسازی شده اند که به سختی می‌تواند رد دست هنرمند اصلی را در آن تشخیص داد.
داوینچی هیچ کدام از آثار مجسمه سازی یا معماری و هیچ کدام از مقالات خود درباره هنر و آناتومی را کامل نکرد. آگاهی ما از همه کاره بودن شگفت انگیز داوینچی مرهون طرح‌های اوست. طراحی‌های ظریف او توسط گچ و جوهر که با نوشته‌هایی همراه شده است به ما می‌گوید که او به نقاشی، مجسمه سازی، معماری، آناتومی، مهندسی، نقشه کشی، جغرافیا و گیاه شناسی علاقه‌مند بوده است.
مارتین کلیتون، مدیر چاپ و طراحی در رویال کلکشن تراست در لندن، که مسئول نمایش آثار داوینچی در انگلستان به مناسبت ۵۰۰ امین سالگرد تولد داوینچی است، می‌گوید: «چون دست نوشته‌های داوینچی در وضعیت خوبی حفظ شده اند می‌توانند درباره مهارت‌های متنوع این هنرمند اطلاعاتی در اختیار ما بگذارند.
طراحی‌های داوینچی نیز می‌تواند اطلاعاتی درباره آثار مفقود شده او به دست دهد. مطالعات مربوط به آناتومی ممکن است از حوزه هنر فاصله زیادی داشته باشد، اما کلیتون می‌گوید: «مهمترین نکته درباره آثار داوینچی انسجام موضوعی آن هاست. او در همان آغاز کار خود متوجه شد که نقاشی یک فعالیت علمی است و باید عینی، منطقی و معتبر باشد ... تمام آثار علمی او دارای مولفه‌های قوی زیبایی شناسانه هستند.»
آگاهی از آناتومی در میان هنرمندان آن زمان رایج بود، اما داوینچی از مشاهده صرف فرم پا را فراتر نهاد. او به دنبال ابزار‌هایی بود که بتواند در پرتره‌هایی که از موجود زنده طراحی می‌کند، روح را هم نمایش دهد.
تحقیقات او درباره مغز، شامل تکنیک نوآورانه تزریق موم مذاب به درون آن برای به دست آوردن شکل مغز، هدفی دیگر هم داشت و آن درک بیشتر استدلال انسانی بود.
کلیتون می‌گوید: «گرچه این کار او نهایتا بی فایده بود، آگاهی یافتن او از این نکته که عملکرد و ساختار با هم انطباق ندارند، خودش یک یافته مهم بود.»
به عقیده کلیتون، «بزرگترین پیگیری‌های عملی داوینچی» مطالعات او درباره قلب انسان بود. او می‌گوید: «هرچند فقدان دسترسی به قلب انسان او را واداشت تا از قلب یک گاو برای آزمایش استفاده کند، اما مشاهدات او درباره عملکرد دریچه قلب آنقدر مهم بود که ما می‌بینیم در قرن بیستم است که یافته‌های داوینچی دوباره کشف می‌شود.»
کلیتون می‌افزاید: «اغلب طراحی‌های داوینچی سیاه و سفیدند، اما وقتی پای جنین شناسی به میان می‌آید، با رنگی متفاوت مواجه می‌شویم. جنین در رحم با رنگی متفاوت تصویر شده که گویی می‌خواهد ستاش داوینچی از معجزه زندگی را نشان دهد. او همواره این طراحی‌ها را با حسی از شگفتی خلق کرده است.»
مطالعات داوینچی درباره آب او را به مهندسی عمران علاقه‌مند کرد. این حقیقت که سزار بورگیا و گیلیانو مدیسی او را استخدام کرده بودند، نشان می‌دهد که او در این زمینه دارای شهرت و دانش کافی بوده است.
او کانال‌های آبی را برای بخشی از رودخانه آرنو طراحی کرده بود که البته هرگز عملی نشدند.
کلیتون می‌گوید: «هیچ شواهدی مبنی بر اینکه طرح‌های او از تسلیحات مختلف به واقعیت بدل شده باشد وجود ندارد و به نظر نمی‌رسد که او آن‌ها را برای ساخته شدن، خلق می‌کرد. به نظر می‌رسد او بیشتر می‌خواست خودش را در میلان، شهری که برای تسلیحاتش معروف بود، مطرح کند و خاندان استفورزا را از خود مطلع سازد.»
داوینچی می‌خواست مجسمه‌ای از فرانچسکو، پدر لودویکو اسفورزا، را بسازد. او برای تهیه این مجسمه طرح‌هایی با دقت و جزئیات تهیه کرد و حتی یک نمونه گلی از مجسمه را هم ساخت، اما وقتی که نیرو‌های پادشاه چارلز هفتم از فرانسه به میلان حمله کرد، سربازانش از آن نمونه گلی به عنوان هدف استفاده و آن را نابود کردند.
داوینچی در سال‌های آخر زندگی خود روی موضوع آخرالزمان تمرکز کرده بود که چیزی جز غبار و آب و ویرانه باقی نمی‌ماند.
کلیتون در این تصاویر فناپذیری تلاش انسان را مشاهده می‌کند.
او می‌گوید: داوینچی می‌دانست که هر آن چه که انسان خلق می‌کند روزی به گرد و غبار تبدیل خواهد شد و نیرو‌های طبیعت چیره خواهند شد، درست مثل تابلوی شام آخر که زوال آن از دوران حیات خود داوینچی آغاز شده بود.
منبع: BBC
مترجم فرادید: عاطفه رضوان نیا
۰
