نقد فیلم «ماده»؛ نبرد با خود!

«ماده» از همان زمان اولین نمایشش در جشنواره‌ی کن ۲۰۲۴ تبدیل به اثری جنجالی شد؛ بسیاری دوستش داشتند و برخی هم به خاطر حجم خشونتش ملامتش کردند. این سال‌ها فیلم‌های ترسناک منتسب به زیرگونه‌ی هراس جسمانی یا Body Horror، آثار مورد علاقه‌ی کن‌ نشینان هستند.

از فیلم‌های درخشانی چون «خام» و «تیتان»، هر دو ساخته‌ی جولیا دوکورنائو که این دومی نخل طلا را هم ربود تا «جنایات آینده» ساخته‌ی دیوید کراننبرگ بزرگ، همگی به دسته‌ی فیلم‌های ترسناک هراس جسمانی تعلق داشتند و همه اول بار در جشنواره‌ی کن نمایش داده شدند. اما زیرگونه‌ی هراس جسمانی چیست و چرا تا به این حد بین منتقدان و برگزارکنندگان جشنواره‌ی کن طرفدار دارد؟ آن هم در حالی که ژانر وحشت به شکل کلی محبوب منتقدان نیست. نقد فیلم «ماده» (The Substance) را با توضیح مولفه‌ها و المان‌های زیرگونه‌ی هراس جسمانی آغاز می‌کنیم.

هراس جسمانی یا همان Body Horror زیرگونه‌ای از ژانر وحشت است که با تغییرات خواسته یا ناخواسته در بدن آدمی سر و کار دارد و این تغییرات را به شکلی اغراق شده و وحشتناک به نمایش می‌گذارد.

اگر زیرگونه‌ی هراس روانشناختی یا Psychological Horror Movies با تغییرات در روان و ذهن شخصیت‌ها سر و کار دارد و از دل ترس‌های آن‌ها ذهنی ترس و وحشت بیرون می‌کشد، در سینمای هراس جسمانی این ترس شکل عینی‌تری دارد و می‌توان نشانه‌هایش را در تغییرات مداوم و گاه بی پایان بدن دید. در واقع سازندگان فیلم‌های این ‌چنینی از ترس تغییر شکل بدن و بروز اتفاقات عجیب در درون آدمی به سمت نمایش پلشتی‌های دیگری حرکت می‌کنند و فیلم‌هایی می‌سازند که راه به تفاسیر فرامتنی می‌دهد.

هشدار: در نقد فیلم «ماده» خطر لو رفتن داستان وجود دارد!

این در حالی است که زیرگونه‌ی وحشت روانشناختی سعی دارد تاثیر اتفاقات بیرونی بر روان شخصیتش را توضیح دهد. اما در هراس جسمانی این تاثیر تنها به این در هم ریختگی روان منحصر نشده و می‌توان آن را دید و به تماشایش نشست. به این معنا که در وحشت روانشناختی قصه از بیرون وجود شخصیت آغاز می‌شود و به درونش می‌رسد و در هراس جسمانی این بده و بستان دو سمت دارد و درون و بیرون مدام بر هم اثر می‌گذارند.

پس در یک فیلم وحشت روانشناختی کارگردان باید به دنبال ترجمانی تصویری مناسبی برای بیان یک موضوع ذهنی باشد و این کار را به گونه‌ای انجام دهد که مخاطب از تماشای آن چه که می‌بیند، بترسد. اما در هراس جسمانی می‌توان این تجربه‌ی ترسناک ذهنی را خیلی زود روی بدن نمایش داد و از تغییرات جسم، به تغییرات ذهن و در نهایت تغییر در محیط پیرامونی رسید.

از سوی دیگر کارگردانان این سینما از یک ترس همیشگی آدمی برای بیان حرف‌های خود و هم‌چنین ایجاد ترس در مخاطب استفاده می‌کنند. همه‌ی آدم‌ها به نوعی با ترس از تغییر شمایل فیزیکی خود یا ترس از تغییر در بدن خود و بروز بیماری‌های مختلف زندگی می‌کنند.

برای یکی این ترس می‌تواند وحشت از پیر شدن و تغییر در رفتار و حالات بدن ناشی از بالا رفتن سن باشد و برای دیگری ترس دائم از یک بیماری که به شکل احساس خیانت بدن به آدمی بروز پیدا می‌کند؛ به این معنا که شخص احساس می‌کند بدن خودش در حال خیانت کردن به او است. بماند که برخی از انسان‌ها به شکلی وسواسی با ترس از بیماری روزگار می‌گذرانند.

حال کارگردانان علاقه‌مند به هراس جسمانی از این ترس‌های ریشه دوانده در وجود مخاطب استفاده می‌کنند تا به او تجربه‌ای ملموس از احساس وحشت نمایش دهند. به همین دلیل هم گاهی باید این ساب‌ژانر را در ارائه‌ی وحشت به مخاطب و توان ترساندنش در صدر زیرگونه‌های ژانر ترسناک نشاند؛ جایی بالاتر از فیلم‌های اسلشر یا فیلم‌های موسوم به خانه‌های جن‌زده که به زیرگونه‌ی وحشت فراطبیعی یا Paranormal Horror Movies تعلق دارند؛ چرا که ترس از کنش و واکنشی ملموس را به شکلی غلو شده نمایش می‌دهند. اما هراس جسمانی فقط این نیست و می‌توان با ذکر چند مثال به جنبه‌های دیگر آن هم رسید.

در فیلم «مگس» به کارگردانی دیوید کراننبرگ که باید او را بزرگترین کارگردان علاقه‌مند به زیرگونه هراس جسمانی دانست، دانشمندی در حین انجام یک آزمایش اشتباه می‌کند و تحت تاثیر مگسی که حین آزمایش وارد دستگاهش شده، به جانوری غول‌پیکر تبدیل می‌شود که چهره‌ای شبیه به مگس دارد.

کراننبرگ از این تغییر در حالات فیزیکی شخصیت با یک تیر چند نشان می‌زند؛ از یک سو به روایت دکتر فرانکشتاینی خودش می‌رسد و دربست پذیرفتن علم را زیر سوال می‌برد و از طرف دیگر با نمایش علاقه‌ی دانشمند به یک زن و همزمانی این تغییرات فیزیکی، به ترس انسان از وابستگی عاطفی می‌پردازد. در واقع برای او تغییر در فیزیک شخصیت به ترسش در تغییرات عاطفی‌اش ارتباط دارد.

یا در همین فیلم «ماده» ترس از تغییر فیزیک و جسم انسان به واسطه‌ی بالا رفتن سن به ترس از تبدیل شدن به دیگری و از بین رفتن هویت شخص گره می‌خورد. از همین جا است که کارگردان فیلم «ماده» یعنی خانم کورالی فارژا آن روایت فرانکشتاینی فیلم «مگس» را تبدیل به یک نوع روایت «دکتر جکیل و آقای هاید» می‌کند.

به این معنا که تغییر فیزیکی را رفته رفته به تغییر در هویت شخص پیوند می‌زند و کاری می‌کند که شخصیت اصلی با هر بار تغییر در فیزیک خود، به انسان دیگری تبدیل شود که خصوصیات دیگری دارد و در نهایت به یک نوع بحران هویت برسد.

کورالی فارژا برای قابل باور کردن این موضوع نیاز چندانی ندارد که خود را به دردسر بیاندازد. به این دلیل که با جوان شدن شخصیت محوری داستان، طبعا تا حدود بسیاری ذهنیتش هم تغییر می‌کند. این در حالی است که یکی از نقاط ضعف قصه همین جا هویدا می‌شود؛ حد و مرز این تغییرات تا کجا است؛ آیا زنی که ۵۰ سالگی را رد کرده، فقط با تغییر جسمش و تبدیل شدن به دختری ۲۰ ساله، تا آن اندازه تغییر رفتار می‌دهد که سوار بر اتوموبیلی کروکی جیغ و فریاد کودکانه بکشد؟ می‌توان تا حدود زیادی این موضوع را به قراردادی که فیلم‌ساز از همان ابتدا با مخاطب می‌بندد، توجیه کرد اما این قرارداد در این مورد خاص چندان صدق نمی‌کند.

این قرارداد از همان ابتدای قصه در برابر ما قرار می‌گیرد؛ فیلم‌ساز با صدای رسا اعلام می‌کند که فیلمش منطقی فانتزی دارد. این منطق فانتزی هم مبنتی بر حذف یک سری از خصوصیات جهان منطقی اطراف ما و با اغراق در مجموعه‌ای از خصوصیات دیگر ساخته شده است. اتفاقا کارگردان به خوبی می‌تواند کاری کند که این منطق جا بیفتد و قابل باور شود که اگر چنین نبود کل آن پروسه‌ی تبدیل شدن به دیگری کار نمی‌کرد و فیلم را به اثری هدر رفته تبدیل می‌کرد. اما اغراق در برخی از تغییرات ذهنی به ضرر قصه تمام شده است؛ هرگاه شخصیت اصلی، ظاهر جوان‌ترش را به دلیل موفقیت‌هایش ترجیح می‌دهد، این اغراق کار می‌کند و درست ساخته می‌شود اما هرگاه که به سمت و سوی دیگر می‌رود، کمی توی ذوق می‌زند.

از سوی دیگر «ماده» فیلمی درباره‌ی سینما هم هست. نه به این دلیل که شخصیت اصلی آن یک ستاره‌ی سینمای در حال پیر شدن و فراموشی است، بلکه به دلیل ارجاعات مختلف کارگردان به فیلم‌های مطرح تاریخ سینما و وام گرفتن از دیگر کارگردانان و بازیگران بزرگ. به عنوان نمونه می‌توان به معرفی شخصیت اصلی ماجرا اشاره کرد؛ او یک ستاره‌ی سینما است که اسکاری هم برده و حال در آستانه‌ی قدم گذاشتن به پنجاه سالگی، با وجود آنکه هنوز ظاهری فریبنده دارد و جذاب است، بنا به افول ستاره اقبالش به مجری‌گری برنامه‌های ورزشی روآورده.

این موضوع دقیقا ما را به یاد جین فوندا بازیگر بزرگ هالیوود می‌اندازد که در دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی یکی از ستاره‌های نسل خودش بود و به خاطر فیلم «کلوت» شاهکار آلن جی پاکولا هم اسکاری دریافت کرد اما با اتمام دهه‌ی ۱۹۷۰ و آغاز عصر دیگری در سینما و تغییر ذائقه‌ی مخاطب ستاره‌ی بختش افول کرد و به ساختن ویدئوهای ورزشی رو آورد.

در موردی دیگر تغییر شکل شخصیت اصلی از زنی در آستانه‌ی پیری به دختری جوان مخاطب را به یاد سکانسی از شاهکار استنلی کوبریک یعنی «درخشش» می‌اندازد؛ همان جا که شخصیت نویسنده‌ی آن فیلم با بازی جک نیکلسون در حمام هتل دختر جوان و زیبایی را به شکل پیرزنی از ریخت افتاده و دفرمه می‌بیند که دست کمی از هیولا ندارد.

این ادای دین به شاهکارهای تاریخ سینما بسیار است و می‌توان این فهرست را ادامه داد و مثلا به تغییر شکل پایانی شخصیت رسید که به شکل هیولایی کامل در آمده و مخاطب را بلافاصله به یاد هیولاهای فیلم «موجود» شاهکار جان کارپنتر بزرگ می‌اندازد که جای اندام‌های بدنشان به هم ریخته است.

در کنار همه‌ی این‌ها نمی‌توان داستان یک ستاره‌ی زن سینما را دید به یاد ستارگان جوانمرگ شده‌ی تاریخ نیفتاد. از ستاره‌ای چون مرلین مونرو که همیشه با ترس از پیر شدن دست و پنجه نام می‌کرد تا جیمز دینی که با مرگ زودهنگامش فقط تصویر مردی جوان را در ذهن سینما دوستان به جا گذاشت و به نمادی از نسل جوانان سرخورده تبدیل شد.

اما فیلم «ماده» فقط درباره‌ی این‌ها نیست که اگر چنین بود، با اثری یکبار مصرف روبه رو بودیم که پس از این رمزگشایی‌ها نه شوری برمی‌انگیخت و نه هیجانی. فیلم کورالی فارژا درباره‌ی ابژه‌انگاری بدن زن هم هست؛ اینکه از دید جامعه‌ی مردسالار زن تا زمانی زیبا است که جوان باشد و خوش‌اندام. این انگاره پنداشتن بدن زن با تاکید بر چشم‌چرانی دوربین در بخش‌های مختلف قصه تاکید می‌شود.

از اینجا فیلم‌ساز بدون آنکه چندان از شخصیت فاصله بگیرد، به جامعه‌ی اطرافش می‌رسد و این کار را از طریق نمایش تاثیر توقعات بی‌دلیل جامعه روی شخصیت نمایش می‌دهد. در همان ابتدای کار الیزابت یا همان شخصیت اصلی قصه متوجه می‌شود که دیگر به دلیل بالا رفتن سنش چندان خواهان ندارد.

نماینده‌ی این جامعه مردسالار هم مردی است که الیزابت برای او کار می‌کند. این مرد خیلی بی‌پرده و بی‌رحمانه این موضوع را به او می‌گوید و می‌خواهد که الیزابت را با دختری جوان‌تر جایگزین کند و از آنجایی که برنامه‌ی الیزابت هم به زیبایی اندام مجری‌اش ارتباط دارد، این موضوع برای مرد کاملا موجه جلوه می‌کند.

این همان موضوعی است که زن علیه آن عصیان می‌کند اما عصیانش چنان کور است که به جای آنکه معطوف به اطرافش باشد، بر بدنش متمرکز می‌شود. در واقع او انتقام پیر شدنش را نه از توقعات دیگران، بلکه از بدن خودش و روندی طبیعی که طی می‌کند، می‌گیرد. پس با دیدن اولین فرصت تصمیم می‌گیرد روندی عکس را طی کند و جوان شود.

این امر هم به خاطر حضور شرکت و تشکیلاتی نادیدنی محقق می‌شود؛ شرکتی که در همان اولین نمای فیلم خیلی زودتر از معرفی شخصیت‌ها با نمایش تبدیل شدن یک زرده‌ی تخم مرغ به دو زرده با تزریق یک ماده به آن، اعلام وجود می‌کند. اما موضوع اینجا است که این کار بهایی دارد که زن باید بپردازد.

این بها هم دردی فیزیکی دارد و هم از عمر زن می‌کاهد و به ازای هر هفته‌ای که در بدن جوان‌تر خود بگذراند، فرصت یک هفته زیستن را از دست خواهد داد. تا اینجا الیزابت هیچ مشکلی ندارد و این معامله را معامله‌ای سودآور می‌بیند؛ چرا که آن هفته‌ی از دست رفته را در یک بدن جوان‌تر سپری می‌کند.

اما مشکل اینجا است که هزینه‌ی این تغییر روز به روز بیشتر می‌شود. دلیلش هم به زیاده‌خواهی ذاتی آدمی و البته ساز و کار پیش رفتن این دنیا ارتباط دارد. دنیای اطراف ما هیچ‌گاه به کسی اجازه نمی‌دهد که کسی یک هفته حضور داشته باشد و هفته‌ای دیگر غیبش بزند. این جهان توجه تام و تمام آدمی را می‌خواهد.

این دقیقا همان چیزی است که زن متوجهش نیست. پس از کسب موفقیت با بدن تازه و رفت و برگشت‌های چندباره بین دو جسم به شکل یک هفته در میان، این جهان از زن جوان‌تر می‌خواهد که وقتش را تمام وقت در اختیارش بگذارد، در غیر این صورت حذف خواهد شد. تراژدی قصه هم در همین نقطه اوج می‌گیرد و جسم پیرتر دیگر نه یک شخصیت با هویت مشخص بلکه به کیسه‌ای از گوشت و خون تبدیل می‌شود که فقط می‌تواند منبع تغذیه‌ی جسم جوان باشد.

به طور همزمان تراژدی در نقطه‌ی دیگری هم شکل می‌گیرد؛ الیزابت با پذیرش جسم جوان‌تر که نامش سو است، متوجه نیست که در واقع کسی سو را برای خودش که همان الیزابت است، نمی‌خواهد و همه زیبایی‌اش را طلب می‌کنند. همه دوست دارند که سو را ببینند و نه او را و همین هم موجبات حسادتش به این نسخه‌ی جوان‌تر را فراهم می‌کند.

در چنین چارچوبی ذره ذره سو نه بخشی از وجودش، بلکه به رقیبی تبدیل می‌شود که نه تنها ذره ذره ریشه‌ی وجودش را می‌مکد، بلکه با نادیده گرفتنش تمام موجودیتش را منکر می‌شود. چرا که سو از جایی به بعد به طور کامل هویت دیگری می‌سازد که هیچ ارتباطی به الیزابت ندارد و تنها اشاره‌اش به الیزابت در حد شیوه‌ی خداحافظی‌اش در انتهای برنامه‌ها باقی می‌ماند. غم‌انگیز این که جامعه هم خیلی زود الیزابت را فراموش می‌کند و به رغم غیبت بسیار طولانی‌اش حتی همسایه‌ی مردش هم متوجه رفتنش نمی‌شود.

«ماده» فیلم ترسناک و خشنی است. فیلم‌ساز هیچ ابایی از نمایش خشونت و خونریزی ندارد. بخش عظیمی از این خشونت به شکل نمایش اتفاقی است که شخصیت اصلی علیه بدن خودش اعمال می‌کند. سکانس‌هایی که فیلم ساز بی‌واسطه به نمایش باز و بسته شدن بدن زن و بیرون ریختن دل و روده‌اش می‌پردازد، هر مخاطبی را می‌تواند پس بزند و کاری کند که چشمانش را بدزدد، مگر اینکه مانند نگارنده به تماشای فیلم‌های ترسناک علاقه داشته باشد.

اما اوج نمایش این خشونت و خونریزی در فصل نهایی شکل می‌گیرد؛ همان جایی که الیزابت تصمیم به انتقام از جامعه‌ی خودخواه می‌گیرد. او این کار را دوباره با بدنش انجام می‌دهد. در این فصل الیزابت/ سو دیگر انسانی طبیعی نیست. هم جسمش به طور کامل تغییر شکل داده و هم ذهنش بازتر شده و حال می‌فهمد که همه او را به خاطر زیبایی‌اش ستایش می‌کنند.

پس با پاشیدن خون و کریه کردن چهره‌ی مردم خود واقعی آن‌ها را نمایان می‌کند. در جایی همان ابتدای فیلم وقتی ستاره‌ی منقش به نام الیزابت اسپارکل (که همین نام خانوادگی به معنای درخشش مفهموم خاصی را منتقل می‌کند و به معنای تمنای همیشگی شخصیت اصلی برای قرار گرفتن در مرکز توجهات است) کمی ترک برمی‌دارد و گذر ایام را نمایش می‌دهد، جوانی ظرف غذایش را روی این ستاره موزاییکی می‌اندازد و سس موجود در غذا آن را به رنگ سرخ در می‌آورد.

در پایان فیلم‌ساز دوباره به همین سرخ شدن ستاره بازمی‌گردد. اما این بار علت سرخ شدن آن خون خود الیزابت اسپارکل است. دردآور اینکه فردای آن گویی هیچ اتفاقی نیفتاده، کسی آن را پاک می‌کند. پس فیلم‌ساز با صدای بلند دوباره درونمایه‌ی اصلی فیلم خود را اعلام می‌کند: جامعه‌ هیچ اهمیتی به ستاره‌هایش نمی‌دهد و فقط آن‌ها را مصرف می‌کند.

اگر بتوان ایرادی به فیلم خانم کورالی فارژا وارد دانست، فارغ از برخی داستاک‌های اضافی مانند توجه به خواسته‌های کودکانه‌ی نسخه‌ی جوان‌تر شخصیت اصلی، زمان طولانی آن است. این زمان طولانی به دلیل ساختمان فیلم یا خواست قصه به وجود نیامده و توجیه دراماتیک ندارد و به دلیل تاکید بیش از اندازه‌ی سازنده روی برخی از مولفه‌های داستان شکل گرفته است.

به عنوان نمونه می‌توان از نمایش پر تعداد زل زدن نسخه‌ی پیرتر زن به نسخه‌ی جوان‌تر روی بیلبورد روبه روی منزلش نام برد در حالی که همان دختر درون حمام دراز به دراز افتاده است. یا نمایش پر تکرار رقص دخترک با تاکید‌های مکرر بر چشم‌چرانی دوربین و اطرافیان. با همان مرتبه‌ی اول نمایش این انگاره‌ها، مخاطب متوجه منظور فیلم‌ساز می‌شود و دیگر این تاکیدهای مداوم ضرورتی ندارد و کمی هم اذیت کننده است؛ گویی فیلم‌ساز هدفش شیرفهم کردن تماشاگر است.

نمی‌توان نقد فیلم «ماده» را پایان برد و به بازی دو بازیگر اصلی فیلم که نقش نسخه‌های پیر و جوان زن را بازی می‌کنند، اشاره نکرد. هم مارگارت کوالی در نقش دختر جوان و هم دمی مور در نقش زن پا به سن گذاشته به خوبی از پس ایفای نقش خود برآمده‌اند. هر دو می‌دانند که باید معرف چه بخشی از وجود آدمی باشند و چگونه به آن نزدیک شوند.

در این میان باید برای دمی مور اعتبار بیشتری قائل شد. او هم در فصل‌های عصیان شخصیت و هم در بخش‌های درماندگی‌اش بینظیر است و می‌تواند باعث ایجاد طیف متنوعی از احساسات در مخاطب خود شود. این نکته از این منظر اهمیت دارد که «ماده» بسیار وابسته به بازی این دو بازیگر است و در صورت درست از کار درنیامدن یکی از این دو بخش در اثر لغزش بازیگر، کل فیلم از دست می‌رفت.

شناسنامه‌ی فیلم «ماده» (The Substance)

نویسنده و کارگردان: کورالی فارژا
بازیگران: دمی مور، مارگارت کوالی و دنیس کوئید
محصول: ۲۰۲۴، فرانسه، انگلستان و آمریکا
امتیاز سایت IMDb ‌به فیلم: ۷.۷ از ۱۰
امتیاز سایت راتن تومیتوز به فیلم: ۹۰٪

خلاصه داستان: الیزابت اسپارکل بازیگر زنی است است که به تازگی از مرز پنجاه سالگی عبور کرده است. او در طول دوران فعالیتش به تمام افتخارات ممکن دست یافته و زمانی مردم برای دیدنش سر و دست می‌شکستند اما با بالا رفتن سن و عوض شدن نسل، دیگر در مرکز توجه نیست و تنها دستاویزش برای قرار گرفتن در قاب تلویزیون اجرای یک برنامه‌ی ورزشی صبحگاهی است. اما مدیر شبکه تصمیم می‌گیرد که باید شخص جوان‌تری را جایگزین کند.

الیزابت این موضوع را از طریق ورود ناگهانی و اتفاقی به دستشویی مردانه متوجه می‌شود و سپس خود مدیر در یک قرار ناهار این موضوع را به وی می‌گوید. در این میان الیزابت در حین بازگشت به خانه در حالی که عصبانی است و تمرکز کافی ندارد، دچار یک سانحه‌ی رانندگی سخت می‌شود اما در کمال تعجب سالم می‌ماند.

در بیمارستان پسر جوان خوش چهره‌ای با یک نقض آشکار روی دستش به وی نزدیک می‌شود و حرف‌های بی سر و تهی درباره‌ی کسانی می‌زند که می‌توانند نسخه‌ای جوان‌تر از هر انسانی بسازند. در ابتدا این موضوع برای الیزابت اهمیت ندارد تا اینکه تصمیم می‌گیرد حداقل سری به این افراد بزند اما …

منبع: خبرآنلاین