تصاویر؛ نقد فیلم پسران نیکل (Nickel Boys)؛ بهترین فیلم اول شخص تاریخ؟

تا به حال فیلمی شبیه به پسران نیکل ندیده‌اید. این ادعایی است که برخی درباره‌ی نخستین ساخته‌ی بلند داستانی رامل راس مطرح کرده‌اند. منظورشان، قاعدتا باید تمهید فرمی برجسته‌ی فیلم باشد؛ با درامی تاریخی مواجه‌ایم که تقریبا به‌تمامی از دریچه‌ی نماهای نقطه‌‌ی دید (POV) دو شخصیت اصلی‌اش روایت می‌شود.

اگر این ادعا را به معنای «بی‌سابقه» بودن دستاورد سینمایی اثر در نظر بگیریم، ممکن است به انکارِ بی‌درنگ آن مایل باشیم؛ مگر می‌شود فیلمی در سال ۲۰۲۴، کاری کاملا تازه کند؟! اما بر خلاف عادت نقد و سینه‌فیلیای فارسی، قصد ندارم این ادعا را دست بیاندازم و با به رخ کشیدن شناختم از تاریخ سینما، طعنه بزنم که دیگران مهمل بافته‌اند. همین ابتدا به تاریخ سینما سر خواهم زد؛ اما با این انگیزه که درستی عبارت ابتدای پاراگراف را -بدون سوگیری- بسنجم. اگر تا انتهای این مطلب همراه من باشید، شاید از نتیجه‌ی این مطالعه غافلگیر شوید!

آغاز مروری بر تاریخچه‌ی استفاده از نمای نقطه‌ی دید (POV) در تاریخ سینما

تمهید مورد استفاده‌ی راس در پسران نیکل، روی تکنیکی بنا شده که تقریبا به قدمت خود سینما است. تنها پنج سال پس از تولد هنر هفتم، فیلم کوتاه عینک مطالعه‌ی مادربزرگ (Grandma's Reading Glass) به کارگردانی جرج آلبرت اسمیت بریتانیایی، برای نخستین بار از نمای نقطه‌ی دید استفاده کرد. از من متهم می‌کنم (J'accuse) ابل گانس (۱۹۱۹) هم به عنوان نخستین فیلم بلندی یاد می‌شود که این تکنیک را به کار بست. اما مسیری که امروز به پسران نیکل رسیده است، ۲۸ سال بعد آغاز شد.

در سال ۱۹۴۷، رابرت مونتگومری دست به تجربه‌ای نوآورانه و غریب زد و تصمیم گرفت رمان بانوی دریاچه‌ (Lady in the Lake) ریموند چندلر را در قالب اقتباسی به همین نام و از زاویه‌ی نگاه شخصیت اصلی‌اش یعنی کارآگاه فیلیپ مارلو به زبان سینما ترجمه کند. تنها استثناهای فرمی فیلم، به اصرار کمپانی «مترو گلدوین میر» اضافه شدند؛ نماهایی از خود مونتگومری -در نقش فیلیپ مارلو- که مقابل دوربین می‌نشیند و به تماشاگر توضیحاتی را ارائه می‌دهد. نخستین موردِ این بخش‌ها، تجربه‌ی تماشای فیلم را هم معرفی می‌کند:

همون‌طوری [ماجرا رو] می‌بینید که من دیدم. شما آدم‌ها رو ملاقات می‌کنید. شما سرنخ‌ها رو پیدا می‌کنید. شاید سریع حل کنیدش؛ شاید هم نه.

این توضیحات، انگیزه‌ی مونتگومری از به‌کارگیری تمهید غریب‌اش را آشکار و به نکته‌ای بنیادین درباره‌ی نمای نقطه‌ی دید اشاره می‌کنند. فیلمساز انتظار دارد که تماشاگر، «خودش را به جای کارآگاه بگذارد» و معما را شخصا حل کند. نزدیک شدن به تجربه‌ی ذهنی کاراکتر، تلاش بسیاری از آثار سینمایی است. فیلم‌ها، مدام و به زبان‌های متفاوتی از ما می‌خواهند که خودمان را به جای فردی دیگر بگذاریم. «هم‌دلی» این‌جا تبدیل می‌شود به کلیدواژه‌ی اصلی. همان‌طور که راجر ایبرت می‌گوید: «فیلم‌ها مانند دستگاهی‌اند که هم‌دلی تولید می‌کند.»

نمای نقطه‌ی دید، تکنیک ایده‌آلی به‌ نظر می‌رسد برای ایجاد هم‌دلی. به جای این که شخصیت را از بیرون، بافاصله و در مقام ابژه تماشا کنیم، تجربه‌ی سوبژکتیو او را می‌بینیم و می‌شنویم؛ کمترین فاصله‌ای که می‌توانیم با کاراکتری خیالی داشته‌باشیم، بی آن که با او یکی شویم. اگر این تکنیک درست اجرا شود، برای لحظاتی شخصا به درون جهان داستان سرک می‌کشیم. این کیفیت، نتیجه‌ی هم‌زمانی روایت (Narrative) و روایت‌گری (Narration) و همچنین، درک مشترک شخصیت و تماشاگر از فضا است. همان‌طور که ادوارد برانیگان، نظریه‌پرداز برجسته‌، در کتاب زاویه‌ی دید در سینما (Point of View in the Cinema) توضیح می‌دهد:

…زمانِ روایت‌گریِ نمای نقطه‌ی دید، همان زمان روایت داستان است؛ به عبارت دیگر، ما همزمان با شخصیتی داخل روایت، تجربه می‌کنیم (روایت را دریافت می‌کنیم)… نمای نقطه‌ی دید، ‌ذهنی است؛ چون محیط را از محل قرارگیری شخصیت در فضا می‌بینیم.

نماهای نقطه‌ی دید، می‌توانند مرز بین واقعیت و خیال را از بین ببرند. از این زاویه، هرچه کمتر به یاد فاصله‌ی میان دنیای خودمان و دنیای فیلم بیفتیم، نمای نقطه‌ی دید بهتر کار می‌کند. به همین دلیل، بهتر است حساب امثال چشم‌چران (Peeping Tom) مایکل پاول و فیلم‌های وحشت Found Footage مثل کلاورفیلد (Cloverfield) مت ریوز را جدا کنیم. این گروه از آثار، نمای نقطه‌ی دید را به کار می‌برند؛ اما از طریق فاصله‌گذاری‌های داستانی و سبکی، به تماشاگر یادآوری می‌کنند که در حال دیدن ویدئویی ضبط‌شده است و نه تماشای جهان از دریچه‌ی نگاه انسانی دیگر. البته، این فاصله‌گذاری فرمی در فیلم مایکل پاول، به یکی از کارکردهای متعارف نمای نقطه‌ی دید، بی‌شباهت نیست.

فیلمسازان در طول تاریخ سینما از نمای نقطه‌ی دید، استفاده‌های رایجی داشته‌اند؛ نظیر انتقال نزدیک‌تر تنش یا تعلیق در ژانر‌های اکشن، تریلر یا ترسناک («افکت سرگیجه» آلفرد هیچکاک)، تجسم بخشیدن به فانتزی‌های لذت‌جویانه (تصاویر ضبط‌شده از هدست‌ها در «روزهای عجیب» کاترین بیگلو) و تشدید خصلت «چشم‌چرانی» فیلم سینمایی (دید زدن همسایه‌ها در «پنجره‌ی عقبی» هیچکاک). در هر سه‌ مورد، می‌توانیم خودمان را به جای شخصیت بگذاریم، چون جوهره‌ی موقعیت‌ها را درک می‌کنیم؛ اضطراب، میل جنسی یا کنجکاوی را. دوربین فیلم‌برداری، دریچه‌ای می‌سازد به تجسم امیال ما. انسان‌ایم و هم‌دلی‌مان با شخصیت، مبتنی بر اشتراکات‌ روانشناختی‌مان شکل می‌گیرد.

در مقابل، هر آن‌چه میان تماشاگر و شخصیت فاصله می‌گذارد، به تاثیرگذاری نمای نقطه‌ی دید آسیب می‌زند. برای مثال، این دست نماها، برای گفت‌و‌گوهای طولانی ایده‌آل نیستند. اگر شخصیتی به دوربین نگاه می‌کند و قرار است تصور کنیم که با ما کار دارد، کمکی نمی‌کند که صدای فردی دیگر را به جای خودمان بشنویم! اگر بخواهیم فیلمی ناطق و دیالوگ‌محور را تماما مبتنی بر نمای نقطه‌ی دید بسازیم، حتما به چالش‌هایی مرتبط با صحنه‌های گفت‌و‌گو برمی‌خوریم. این اولین محدودیتی بود که باعث شکست «بانوی دریاچه» شد.

بخش قابل‌توجهی از زمان «بانوی دریاچه» به گفت‌و‌گوهای فیلیپ مارلو با شاهدان پرونده می‌گذرد. مونتگومری این گفت‌و‌گوها را در قالب مجموعه‌ای از نماهای مدیوم و لانگ روایت می‌کند که طی‌شان، کاراکترِ مقابلِ پروتاگونیست معمولا در مرکز قاب قرار دارد و پیوسته به دوربین خیره است. صدای فیلیپ مارلو را از خارج قاب می‌شنویم که سوال می‌پرسد و با لحنی اعصاب‌خردکن، متلک می‌اندازد.

استفاده‌ی مونتگومری از نمای نقطه‌ی دید در این صحنه‌ها، نه‌تنها تماشاگر را به تجربه‌ی ذهنی شخصیت نزدیک نمی‌کند، بلکه با خلق وضعیت‌های کشدار و آزاردهنده، عواقب اعمال کاراکتر را به ما حواله می‌‌دهد؛ اعمالی که نمی‌توانیم نسبت به‌شان «هم‌دل» باشیم. مارلو به کاراکترِ مقابل‌اش طعنه می‌زند و او، با خشم به دوربین نگاه می‌کند؛ مای تماشاگر، نه می‌توانیم خودمان را در مقام گوینده‌ی آن جملات بی‌مزه و اعصاب‌خردکن قرار بدهیم و نه چیزی در شکل بیان‌شان به امیال درونی ما پلی می‌زند! در نتیجه، نمای نقطه‌ی دید، با محدود کردن درک‌مان از پروتاگونیست از طریق حذف اسناد تاثیرپذیری او از جهان پیرامون (نمای متقابل)، به جای این که به کاراکتر نزدیک کندمان، بین ما و او فاصله می‌اندازد. فیلیپ مارلو، تقلیل پیدا می‌کند به سخن‌گوی وراجی که با کلمات‌اش به دیگران هجوم می‌برد و دقیقا نمی‌فهمیم که از پاسخ‌هاشان چه تاثیری می‌گیرد.

دومین محدودیت رویکرد تجربی رابرت مونتگومری در «بانوی دریاچه»، با تمرکز روی ماهیت تصاویری که می‌بینیم آشکار می‌شود. این مشکل را می‌توان در تعبیر «فقدان پویایی» خلاصه کرد. فیلمساز، هم ذهنی بودن تصاویر را با نوعی از پیوستگی واقع‌گرایانه اشتباه می‌گیرد و هم از طراحی میزانسن‌های داینامیک عاجز است. نتیجه، ترکیب‌بندی‌های تخت و خسته‌کننده‌ای است که نه جذابیت سینمایی دارند، نه تاثیر دراماتیک و نه ربطی به واقعیت. طی صحنه‌های گفت‌و‌گو، چشم تماشاگر برای مدت طولانی، روی اجرای اغراق‌آمیز یک بازیگر متمرکز می‌ماند؛ نه پروتاگونیست نگاه‌اش را در محیط می‌چرخاند و نه کاراکتر مقابل‌اش از دوربین چشم برمی‌دارد!

محدودیت‌های تکنیکال، باعث شدند که حرکت دوربین در «بانوی دریاچه»، به حرکت سر انسان ربطی نداشته‌باشد و میدان دید شخصیت، متفاوت نباشد با وضوح نماهای متعارف. در سکانسی مثل گریختن مارلو از صحنه‌ی تصادف، تماشاگر ناچار است که به سلسله‌ای از تصاویر بدترکیب خیره شود و از ایده‌ی بصری جالب،‌ خبری نیست. موثرترین استفاده‌های فیلم از نمای نقطه‌ی دید هم به شکل طعنه‌آمیز طی فصول تعلیق‌زا شکل می‌گیرند؛ نظیر کاربردهای آشنایی که از این تکنیک سینمایی دیده‌ایم!

این که تجربه‌ای چنین جاه‌طلبانه و مطلقا بی‌سابقه، با امکانات فنی و تولیدی هالیوود دهه‌ی چهل میلادی، پرایراد از آب درآمده باشد، کاملا قابل‌انتظار است. اهمیت آثاری نظیر «بانوی دریاچه» به بی‌نقص بودن‌شان نیست؛ به پیشروی‌شان در جاده‌ای است که کسی نمی‌دانست وجود دارد! همین که مونتگومری ایده‌ی جسورانه‌اش را اجرا کرد، تضمینی بود برای این که دیگرانی دوباره خواهند آزمودش. فیلمسازان بعدی، باید از تجربه‌ی پیشین درس می‌گرفتند.

برای پیدا کردن دومین فیلم مهمی که به سراغ تمهید زاویه‌ی دید اول شخص در تمام دقایق رفت، باید به بیش از نیم قرن بعد یعنی سال ۲۰۰۲ پل بزنیم؛ کشتی روسی (Russian Ark) الکساندر سوکوروف. اما این‌جا عملا با مورد متفاوتی مواجه‌ایم. فیلمساز با تمهیدی زیرکانه، ضمنا این ایده را می‌پردازد که تصاویر را از نگاه روحی سرگردان می‌بینیم. هر از چند گاهی شخصیتی حضور این روح را متوجه و با او هم‌کلام می‌شود؛ اما حتی طی همین هم‌کلامی هم صدای شخصیت اصلی به مونولوگ درونی شباهت دارد. در اکثر دقایق، کسی به دوربین واکنشی نشان نمی‌دهد و میزانسن‌ها، بی‌توجه به حضور شخصیت اصلی چیده‌ شده‌اند. در غیاب نشانه‌های فیزیک پروتاگونیست (مثل دست و پا)، عملا معنایی ندارد که ادعا کنیم فیلم در نمای نقطه‌ی دید می‌گذرد! در نتیجه، کشتی روسی را بیشتر بابت تمهید فرمی برجسته‌ی دیگرش یعنی پیوستگی ۹۶ دقیقه‌ای برداشت بلند و واحد آن به یاد می‌آوریم.

سومین فیلم مهمی که به تمامی از زاویه‌ی اول شخص روایت می‌شود، مشهورترین‌ نامی است که تاکنون درباره‌اش حرف زده‌ام؛ به خلأ وارد شو (Enter the Void). دستاورد میخکوب‌کننده‌ی گاسپار نوئه، هم به بحث ما مربوط است و هم نه. در بخش ابتدایی فیلم که وقایع را از چشمان پروتاگونیست می‌بینیم، موفق‌ترین تلاش تا به آن روز سینما در روایت داستان از نمای نقطه‌ی دید را شاهدیم. نوئه، درک رشک‌برانگیزی از ریتم سینمایی دارد، تک‌تک نماهای فیلم‌اش را از ایده‌های بصری جالب و پویا اشباع می‌کند، موفق به خلق اتمسفری رویاگونه/کابوس‌وار می‌شود و تقریبا تمام کارکردهای نمای نقطه‌ی دید -از تنش و تعلیق در میانه‌ی اکشن گرفته تا چشم‌چرانی اروتیک- را به شکل موثری به نمایش می‌گذارد.

اما «زاویه‌ی اول‌شخص» در «به خلأ وارد شو»، دو ترجمه‌ی سینمایی متفاوت دیگر هم پیدا می‌کند. تا جایی که به تکنیک‌های فیلم‌برداری مربوط می‌شود، صحنه‌هایی که سرگردانیِ روح پروتاگونیست خارج از بدن‌اش را نشان می‌دهند، در قالب نمای بالاسر (Over the Head) فیلم‌برداری شده‌اند و نه POV (تعریف عمومی‌مان از نمای نقطه‌ی دید، معمولا به محدودیت‌های فیزیکی انسان وابسته است). همچنین، بخش‌ دیگری از دقایق فیلم نوئه، از زاویه‌ای فیلم‌برداری شده‌اند که می‌توان «سوم شخص» نامیدش؛ اگرچه دوربین همچنان به پروتاگونیست و تجربه‌ای او چسبیده است، پشت سرِ شخصیت قرار داریم. تمهیدی که تاثیرش را بر بخش‌های زمان حال روایت پسران نیکل، به‌وضوح می‌توان دید.

سه سال پس از «به خلأ وارد شو»، فرانک خلفون فرانسوی، فیلم اسلشر دهه‌ هشتادی مجنون (Maniac) را با تمهید مشابهی بازسازی کرد. در این فیلم، الایجا وود نقش یک قاتل سریالی را بازی می‌کند و ما تقریبا سراسر روایت را از نگاه او می‌بینیم؛ گویی نماهای نقطه‌ی دید مایکل مایرز «هالووین» را به طول یک فیلم گسترش داده باشیم. وقتی کار خلفون را کنار «بانوی دریاچه» بگذاریم، می‌توانیم ببینیم که فیلمسازان چطور از شکست‌های یکدیگر درس می‌گیرند. «مجنون»، بر تعدادی از محدودیت‌های کلیدی زاویه‌ی دید بصری اول شخص، غلبه کرد.

پیوستگی واقع‌گرایانه تصاویر، از طریق نوعی بریدگی مونتاژگونه، از بین می‌رود؛ فیلمساز می‌داند که به جای مکث روی نمایی واحد، می‌تواند ترکیبی از نماهای نقطه‌ی دید شخصیت را به کار ببرد. مشابه سرگیجه‌ی هیچکاک که تکنیک مورد بحث‌مان را برای نمایش علائم نوعی بیماری (ترس از ارتفاع) به کار می‌گرفت، خلفون هم فضای ذهنی آشوب‌ناک بیماری اسکیزوفرنیک را به زبان سینما ترجمه می‌کند؛ جدا نشدن از زاویه‌ی دید او، ما را به جهنم زندگی شخصی‌اش راه می‌دهد. در صحنه‌های زمینه‌چینی و اجرای قتل هم با آمیزه‌ای از چشم‌چرانی و تجسم فانتزی‌های اروتیک و خشونت‌آمیز مواجه‌ایم که امیال فروخورده‌ی تماشاگر را هدف می‌گیرند.

سه سال پس از مجنون، ایلیا نایشولر روسی، نخستین فیلم اکشن اول‌شخص تاریخ سینما را با نام هنری جان‌سخت (Hardcore Henry) ساخت. کار نایشولر، بیش از آن که از «بانوی دریاچه» یا هر دستاورد سینمایی دیگر الهام گرفته باشد، وام‌دار ویدئوگیم‌های شوتر اول‌شخص است! در «هنری جان‌سخت»، نمی‌توان چیزهای زیادی پیدا کرد که به بحث ما ربط داشته‌باشند! به جز این که فیلمساز بر محدودیت «پیوستگی» نماها از طریق بهانه‌ای علمی تخیلی (نقص فنی سایبورگ) چیره می‌شود، «فاصله‌گذاری» میان تماشاگر و شخصیت اصلی را از طریق بی‌کلام بودن پروتاگونیست کم می‌کند، در بسیاری از دقایق فیلم‌اش، حادثه یا ایده‌ی بصری جالبی می‌کارد که تداعی‌کننده‌ی حس «پویایی» باشد و البته، سراسر روایت‌اش را با شوخ‌طبعی ابسورد جلو می‌برد؛ تا کل تجربه را بیش از اندازه‌ای که باید جدی نگیریم!

پایان مروری بر تاریخچه‌ی استفاده از نمای نقطه‌ی دید (POV) در تاریخ سینما

وقتی رامل راس تصمیم گرفت که رمان تحسین‌شده‌ی پسران نیکل (The Nickel Boys) کالسون وایتهد را تماما از نماهای نقطه‌ی دید دو پروتاگونیست یعنی الوود (اتان هریس) و ترنر (برندن ویلسون) روایت کند، این میراث سینمایی را پشت سرش می‌دید. تصمیم راس، در همین مرحله‌ی انتخاب رویکرد هم با نمونه‌های پیشین متفاوت است. پسران نیکل، نه تریلر است و نه ترسناک. نه تنشِ اکشن دارد و نه جذابیت اروتیک. درامی تراژیک است که از ماجرایی واقعی الهام گرفته. پس جریان داشتن سراسر چنین فیلمی در نمای نقطه‌ی دید، قرار است دقیقا به چه کاری بیاید؟ برای پیدا کردن جواب این سوال، می‌خواهم مسیری غیرمنتظره را بروم و از دیگر عنصر فرمی برجسته‌ی فیلم شروع کنم؛ تصاویر آرشیوی.

وایتهد، رمان پسران نیکل را با الهام از ماجرای واقعی مدرسه‌ی پسرانه‌ی آرتور جی دوژر (Arthur G. Dozier School for Boys) به نگارش درآورد؛ تادیب‌گاهی که به مدت ۱۱۱ سال (از ۱۹۰۰ تا ۲۰۱۱ میلادی) در ایالت فلوریدای آمریکا فعال بود و زمانی بزرگ‌ترین کانون اصلاح و تربیت نوجوانان در کل کشور به حساب می‌آمد. این موسسه در طول دوران فعالیت‌اش، بابت سواستفاده، شکنجه، تجاوز و حتی قتل دانش‌آموزان‌ به دست کارکنان، بدنام شد. در سال ۲۰۰۹، فرماندار وقت، بالاخره دستوری را برای بازرسی از این مجموعه صادر کرد و همین تحقیقات -با تایید نگرانی‌های پیشین- به انحلال همیشگی «دوژر» در سال ۲۰۱۱، منتج شدند.

به دلیل نامشخص بودن تعداد درگذشتگان و تعدد قبرهایی با هویت مجهول، پژوهشی دیگر هم در سال ۲۰۱۲ از سوی دانشگاه فلوریدای جنوبی آغاز شد. طی این تحقیقات، ۵۵ مورد دفن خارج از قبرستان و حدود ۱۰۰ مورد داخل آن کشف شدند. تبعیض نژادی، حقیقتی انکارناپذیر در این موسسه‌ی فریب‌کار بود. تا سال ۱۹۶۸، این مجموعه دو بخش کاملا متفاوت برای دانش‌آموزان سفیدپوست و رنگین‌پوست داشت. تحقیقات سال ۲۰۱۲ هم نشان دادند که تعداد دانش‌آموزان سیاه‌پوست دفن شده در «دوژر»، سه برابر سفیدپوستان بود. اسناد این پژوهش، شامل تصاویری از بقایای کشف‌شده‌ی اجساد، در سال ۲۰۱۲ و در قالب گزارشی ۱۱۸ صفحه‌ای منتشر شدند. برخی از تصاویر آرشیوی که در فیلم پسران نیکل رامل راس می‌بینیم، از همین گزارش آمده‌اند.

استفاده‌ی راس از تصاویر آرشیوی، بسیار اساسی‌تر از آن است که در ظاهر به نظر می‌رسد و درک فرم بصری خلاقانه‌ی فیلم را بدون فهم آن غیرممکن می‌دانم. فیلمساز، در پی خلق روایتی سینمایی، متناسب با مفهومی است که سعیدیا هارتمن، نویسنده و پژوهشگر حوزه‌ی مطالعات آفریقایی-آمریکایی، افسانه‌پردازی انتقادی (Critical Fabulation) می‌نامدش. دغدغه‌ی هارتمن، غلبه بر محدودیت‌های اسناد آرشیوی در ثبت زیست قربانیان تاریخ است. او در مقاله‌ی سال ۲۰۰۸ خود با عنوان ونوس در دو پرده (Venus in Two Acts)، درباره‌ی برده‌ای آفریقایی به نام «ونوس» می‌نویسد:

…آن‌چه ما از ونوس در چهره‌های متعددش می‌دانیم، تنها کمی بیش از سند مواجهه‌اش با قدرت است و این طرحی ناچیز از هستی او به دست می‌دهد. رویدادی تصادفی یا فاجعه‌بار، انحرافی از مسیر متداول نامرئی بودن ایجاد و او را از زیرزمین به سطح گفتمان پرتاب کرد. ما به طور اتفاقی با او در شرایطی غیرعادی روبه‌رو می‌شویم که هیچ تصویری از زندگی روزمره‌اش، هیچ مسیری به افکارش، هیچ نگاهی به آسیب‌پذیری چهره‌اش یا آن‌چه نگاه کردن به چنین چهره‌ای ممکن است طلب کند، به‌مان نمی‌دهد. فقط چیزهایی را می‌دانیم که می‌توان از تحلیل دفتر حساب استنتاج کرد یا از دنیای اسیرکنندگان و اربابان‌اش قرض گرفت و به او نسبت داد. با این حال، این امور غیرعادی باید به عنوان نمونه یا سرمشق ارائه شوند تا زندگی او دریچه‌ای به زندگی عموم بردگان باشد.

در ادامه، هارتمن به دلِ محدودیت‌ اساسی اسناد آرشیوی می‌زند و به تعبیری تکان‌دهنده می‌رسد:

نمی‌توان پرسید: «ونوس کیست؟»؛ زیرا پاسخ دادن به چنین پرسشی غیرممکن است. صدها هزار دختر دیگر هستند که شرایطی مشابه دارند و از این شرایط داستان‌های اندکی پدید آمده‌اند و داستان‌های موجود هم [در اصل] درباره آن‌ها نیستند؛ بلکه درباره‌ی خشونت، افراط، دروغ‌گویی و دلیلی‌اند که زندگی‌شان را تصاحب، آن‌ها را به کالا و جسد تبدیل و با نام‌هایی که به عنوان توهین و شوخی‌های زننده سرهم‌شده‌اند، شناسایی کردشان. آرشیو در این مورد چیزی نیست جز حکم اعدام، مقبره، نمایش بدن مورد تجاوز قرار گرفته، فهرستی از دارایی‌ها، رساله‌ای پزشکی درباره سوزاک [یا] چند خط درباره‌ی زندگی یک روسپی؛ نشانی کوچک در روایت بزرگ تاریخ.

اعتقاد دارم نکته‌ای که هارتمن توضیح می‌دهد، محدود به اسناد تاریخی نیست؛ بلکه می‌تواند هر روایت تراژیک «بر اساس داستانی واقعی» را دربربگیرد. گویی سیاهی فاجعه، انسان‌های درگیر آن را برای همیشه می‌بلعد. نگون‌بختانی که دوبار «قربانی» می‌شوند؛ یک‌بار به هنگام تجربه‌ی تروماتیکی که از سر می‌گذرانند و بار دیگر، وقتی آیندگان، هویت‌شان از دریچه‌ی این تجاوز به یاد می‌آورند. هارتمن، این نوع از روایت‌گری را خشونتی دوباره توصیف می‌کند؛ گویی راوی، با محبوس نگه داشتن وجود آزاد انسانی چندوجهی داخل زندان ترومایی تحمیلی، هم‌دست متجاوز ظالم می‌شود و کار ناتمام او را تمام می‌کند. راهکار پژوهشگر آمریکایی برای پرهیز از خشونت دوباره، «افسانه‌پردازی انتقادی» است؛ پر کردن خلأهای اسناد از طریق تلفیق پژوهش تاریخی و آرشیوی با نظریه‌ی انتقادی و روایت داستانی. هارتمن، در ادامه‌ی مقاله‌اش شرح می‌‌دهد:

آیا امکان دارد از محدودیت‌های سازنده‌ی آرشیو فراتر رفت یا با آن مذاکره کرد؟... مقصود، چیزی معجزه‌آسا مثل بازیابی زندگی بردگان یا رستگاری مردگان نیست؛ بلکه تلاش برای ترسیم تصویری هرچه کامل‌تر از زندگی اسیران است. این حرکت دوگانه را می‌توان به عنوان کوششی توصیف کرد در برابر محدودیت‌های آرشیو برای نوشتن تاریخی فرهنگی از اسیر و در عین حال، نمایش دادن ناممکن بودن بازنمایی زندگی اسیران دقیقا از طریق فرایند روایت‌گری.

هدف از این روش، «صدا دادن» به برده نیست، بلکه تصور کردن چیزی است که نمی‌توان تایید کردش؛ قلمرویی از تجربه که بین دو ناحیه‌ی مرگ -مرگ اجتماعی و مرگ جسمانی- قرار گرفته است و مواجهه با زندگی‌های مشروطی که تنها در لحظه‌ی ناپدید شدن‌شان قابل مشاهده‌اند. این نوشتاری ناممکن است؛ در تلاش برای گفتن چیزی که در برابر گفته شدن مقاومت می‌کند (زیرا دختران مرده نمی‌توانند حرف بزنند). این تاریخی از گذشته‌ای غیرقابل‌بازیابی است؛ روایتی از آن‌چه ممکن بود یا می‌توانست باشد. تاریخی است که با و علیه آرشیو نوشته شده است.

تصاویر آرشیوی از «مدرسه‌ی پسرانه‌ی دوژر» و بقایای کشف‌شده در قبرستان آن که مستقیما میان نماهای «پسران نیکل» قرار گرفته‌اند.

این تقریبا تمام داستان پسران نیکل است. در این خطِ قصه‌ی لاغر، چیزی وجود ندارد که هزاران بار نشنیده باشیم. اما رامل راس به همین متریال داستانی، فرمی بدیع می‌بخشد و موفق به خلق روایتی تازه می‌شود؛ روایتی از جنس «افسانه‌پردازی انتقادی.» او برای این منظور، در مرحله‌ی اقتباس رمان کالسون وایتهد متوقف نمی‌ماند و پای واقعیت الهام‌بخش این رمان را هم به روایت خودش باز می‌کند. برای روایت یک داستان، لازم نیست واقعیت را نادیده بگیریم و جهت وفاداری به واقعیت، نباید در محدودیت‌های اسناد تاریخی درجا بزنیم. از این طریق، پسران نیکل، تبدیل می‌شود به روایتی «با و علیه آرشیو.»

تخیلِ بینِ سطورِ روایات تاریخی، کاری است که هر اثر داستان‌گوی مبتنی بر واقعیت انجام می‌دهد؛ اما رامل راس با پسران نیکل، پا را قدمی فراتر گذاشته است. کارکرد بدیع نمای نقطه‌ی دید در فیلم را در درجه‌ی نخست، از همین زاویه باید فهمید. حد غایی امتناع روایتی سینمایی از خشونت‌ورزی دوباره به قربانیان حادثه‌ای تراژیک چیست؟ چطور می‌توان آدم‌ها را در تروماشان زندانی نکرد؟ دوربین فیلم‌برداری، چه برخورد متفاوتی می‌تواند داشته‌باشد با آسیب‌دیدگان ظلمی تاریخی؟ پسران نیکل، پاسخ سینمایی رامل راس است به این پرسش‌ها. فیلمساز ۴۲ ساله‌ی آمریکایی، به جای «نگاه کردن به» شخصیت‌ها -و تعریف کردن‌شان در زمینه‌ی تبعیض‌آمیز بزرگ‌تر- زندگی را «از چشم آن‌ها» به تصویر کشیده است.

اولین و آخرین نمای نقطه‌ی دید الوود (اولی و دومی از چپ) با هم متناظر می‌شوند. آخرین نمای فیلم اما نقطه‌ی دید ترنر است در موقعیتی مشابه. ترنر بر خلاف الوود، روی زمین رها نمی‌شود. الوود، ترنر -و ما- را از زمین بلند می‌کند. به بیان دیگر، پسر بلندپرواز، همان یاوری می‌شود که خودش هیچ‌گاه نداشت و حرکت به سمت آینده‌ای بهتر را زمینه‌سازی می‌کند.

در جمله‌ی پایانی پاراگراف قبلی، «زندگی» هم به اندازه‌ی دو عبارت داخل پرانتز، اهمیت دارد. هدف فیلمساز، این نبوده که دوربین را جای چشم شخصیت‌ها بگذارد تا تراژدی تکان‌دهنده‌شان را بهتر درک کنیم، بلکه مقصود، نزدیک شدن به تجربه‌ی همه‌جانبه‌ی زیستن است؛ با همه‌ی زشتی‌ها و البته، زیبایی‌هاش. پسران نیکل، یکی از لطیف‌ترین آثاری است که می‌توانید با موضوع تبعیض نژادی پیدا کنید؛ چون به جای مضمون فرهنگی، روی تجربه‌ی انسانی تمرکز دارد. راس، الوود را وجودی پویا، جست‌و‌جوگر و کنجکاو می‌بیند و با دوربین‌اش، پیِ ثبت مکاشفه‌ی شخصیِ پسرک حساس در دل روزمرگی است.

نخستین ویژگی برجسته‌ای که از همان ابتدای پسران نیکل به چشم می‌آید، نوعی شاعرانگی بصری است؛ از همان جنسی که می‌شود در سینمای ترنس مالیک پیدا کرد. راس، به جز فیلم مستند تجربی‌ نامزد اسکارش یعنی شهرستان هیل؛ صبح امروز، عصر امروز (Hale County This Morning, This Evening)، سابقه‌ای در عکاسی هم دارد و تک‌تک‌ نماهای نخستین فیلم بلند داستانی‌اش، استعدادش در تصویرسازی را فریاد می‌زنند. هنر جومو فریِ فیلمبردار را نه فقط در غلبه بر چالش‌های تکنیکال و تولیدیِ پیاده‌سازی ایده‌ی جسورانه‌ی فرمی فیلم -در قالب تعدادی از نرم‌ترین نماهای نقطه‌ی دیدی که تابه‌حال شاهد بوده‌ایم- بلکه در تجسم بخشیدن موفقیت‌آمیز به بینش بصری راس می‌توان دید.

رامل راس پیش از فیلمسازی داستانی و مستند، به عکاسی مشغول بوده و تصویرسازی ماهر است. یکی از مشهورترین عکس‌های او (چپ) «iHome» نام دارد که واجد نوعی ساختارشکنی با انگیزه‌ی فرهنگی است؛ ایده‌ای که به نماهای نقطه‌ی دید «پسران نیکل» (راست) راه یافته.

پسران نیکل، یکی از ظریف‌ترین و پرجزئیات‌ترین دستاوردهای زیباشناختی دهه‌ی جاری است. راس و فری، با استفاده از لنز بلند و عمق میدان کم، بریده‌های خاطره‌گونی از لحظات آفریده‌اند. ترکیب‌بندی‌های دقیق متناسب با قاب مربع -که هم نوستالژیک است و هم با تصاویر آرشیوی ادغام می‌شود- به کمک تدوین ریتمیک نیکلاس منصور، با همراهی موسیقی مینیمال الکس سومرز و اسکات آلاریو و طراحی صدای گیرای دنیل تیمونز، نوعی «جریان» زیباشناختی پدید می‌آورند؛ موجی صوتی/تصویری که برای درک شدن، نیازی به رشته‌ی پیوند روایی ندارد. کپسول‌هایی که زمان را  در خود ذخیره کرده‌اند و به نسخه‌ی پویای قاب‌های اسکله (La Jetée)، شاهکار کریس مارکر، شبیه‌اند. تصاویری رمانتیک که ایده‌هاشان را می‌شود در قالب توصیفاتی موجز و شاعرانه به کلمه تبدیل کرد.

برداشتن برگ خشک از روی چمن، نوری که از لیوانی شیشه‌‌ای رد می‌شود، صدای تکان خوردن یخ داخل لیوان، صدای بُر خوردن ورق‌های بازی، آوای تکان خوردن آویزهای درخت کریسمس، بازتاب چهره‌ی پسرکی روی اتوی مادربزرگ‌اش، بیرون زدن دختربچه از زیر صندلی اتوبوس، هماهنگی تصادفی و رقص‌گونه‌ی پاهای دو زن در فروشگاه، رها کردن تدریجی نخ بادکنک تا زمانی که به پنکه‌ی سقفی برخورد کند، بند کفشِ بازِ دخترکِ رهگذری که پا داخل چاله‌ای از آب می‌گذارد، مدادهایی که داخل سقف گیر کرده‌اند، وزش باد به کاور پلاستیکی کُتی که روی در یک ماشین آویزان شده است، کشیده‌ شدن صلیب بزرگ پشت وانت به کف جاده، پیچیدن نخ دور انگشت، پاک کردن خامه‌های کیک از روی چاقو، ور رفتن با جاسیگاری ماشین، راه رفتن آدم‌های لنگ‌دراز مزرعه‌ی پرتقال، صدای سقوط تیله از پله‌ها و... جزئیات بی‌شمار بینش خلاقانه‌ی رامل راس، به پسران نیکل زیبایی‌شناسی غنی و ریزبافتی بخشیده است.

بافت و جزئیات بیان بصری رامل راس، تصاویر ظریف و احساس‌برانگیزی در «پسران نیکل» می‌سازد.

این‌ها همان «تصور کردن چیزی که می‌توانست باشد»اند که هارتمن در مقاله‌اش توصیف می‌کرد؛ نزدیک شدن به درک همه‌جانبه‌ی یک انسان از زندگی، به جای تقلیل دادن‌اش به خشونتی که دیگران بر او تحمیل کرده‌اند. پسران نیکل از این منظر، نوعی دهن‌کجی است به جریان غالب ملودرام‌های با موضوع تبعیض نژادی. فیلمی که به جای بازتولید جلوه‌های صریح خشونت، چیزی را به تصویر می‌کشد که این خشونت به دنبال از بین بردن‌اش بود؛ اما نتوانست. نتوانست؛ چون امروز فیلمی مانند پسران نیکل وجود دارد!

نتیجه‌ی دیگر امکانات روایت بصری اول شخص پسران نیکل، بیان نبوغ‌آمیزی است که راس برای درک ذهنی انسان از «نژاد» می‌یابد. از لحظه‌ی چشم گشودن هریک از ما در این دنیا، مدتی طول می‌کشد تا بفهمیم به چه نژادی تعلق داریم یا رنگ پوست‌مان چه تفاوتی دارد با دیگران. مدت حتی بیشتری لازم است تا جامعه به‌مان بفهماند که برای پذیرفته شدن داخل قبیله‌ی خودمان، باید چگونه رفتار کنیم و چطور به نظر برسیم. در زندگی هریک از ما، لحظه‌ای وجود دارد که برای بار نخست، از پیامدهای جبری ویژگی‌های ظاهری‌مان سردرمی‌آوریم.

نمونه‌ای نبوغ‌آمیز از بیان سینمایی رامل راس؛ الوودِ خردسال پس از گوش دادن به سخنرانی مارتین لوتر کینگ، روزی متوجه «نژاد» خودش می‌شود (چپ). سپس، تصویر برای اولین بار از آغاز فیلم، برش می‌خورد به سیاهی و دو ثانیه روی این قاب مکث می‌کنیم؛ تمهیدی که هم نمایند‌ه‌ی درک تازه‌ی الوود از معنای «سیاه» بودن است و هم، گذر زمان را نشان می‌دهد. در نمای بعدی، انعکاس چهره‌ی الوودِ نوجوان روی شیشه‌ی اتوبوس را می‌بینیم.

نمای نقطه‌ی دید، تهمید بی‌نقصی است برای انتقال دادن این تجربه. فردی که با پوستی تیره متولد می‌شود، به هنگام کشف کودکانه‌ی شگفتی‌های جهان، درکی از رنگ پوست خودش یا معنای آن ندارد؛ همان تصاویری را می‌بیند که سفیدپوستان می‌بینند و همان صداهایی را می‌شنود که همه می‌شنوند. رفته‌رفته و از طریق مفاهیم و واکنش‌های تحمیلی جهان بیرونی، در طبقه‌ی نژاد خودش جا می‌افتد. با این نگاه، «سیاه بودن»، نه رنگ پوست، بلکه برساختی اجتماعی است با مجموعه‌ای از دلالت‌های فرهنگی و سیاسی. پسران نیکل از این طریق، با فیلم درخشان بری جنکینز یعنی مهتاب (Moonlight) پیوند تماتیک می‌یابد؛ با این تفاوت که راس، به کمک پرسپکتیو درونی‌ فرم اثرش، بیان حتی عمیق‌تری پیدا می‌کند برای تجربه‌ی مواجهه‌ی نوجوانی آفریقایی-آمریکایی با انتظارات تحمیلی جامعه.

اما به جز این جوانب فکری، برخورد رامل راس با تمهید فرمی محوری پسران نیکل، نمونه‌ای قابل‌مطالعه می‌سازد برای غلبه بر محدودیت‌هایی که تجربه‌های قبلی با نمای نقطه‌ی دید، آشکار کرده بودندشان. شاعرانگی نگاه فیلمساز در کنار استعداد چشم‌‌گیر او در تصویرسازی، باعث می‌شوند که اکثر دقایق فیلم، سیال و پویا باشند. این جریان زیباشناختی، تنها در دو حالت متوقف می‌شود. یکی زمانی که نمایی با طولی بیشتر از قطعات بصری معمول فیلم می‌بینیم؛ مانند صحنه‌ی ورود الوود به «نیکل» که از داخل ماشین روایت می‌شود یا جایی که پسران خاطی را شبانه برای شکنجه می‌برند. این استثناها، حکم هشداری دراماتیک را دارند و پیوستگی‌شان، در خدمت ایجاد تعلیق قرار می‌گیرد.

تغییر نقطه‌ی تمرکز نخستین نمای «پسران نیکل»، چکیده‌ی تراژدی زندگی الوود است؛ او چشم به آسمان دارد (چپ) اما ناچار است که از درخت زندگی، مرگ (پرتقال) بچیند (راست).

دومین دلیل توقف «جریان زیباشناختی» پسران نیکل، بزرگ‌ترین چالش پیش روی اجرای موفقیت‌آمیز تمهید راس را برجسته می‌کند؛ صحنه‌های گفت‌و‌گو. پیش‌تر اشاره کرده‌بودم که نمای نقطه‌ی دید، برای صحنه‌های دیالوگ‌محور، ایده‌آل نیست و بخشی از شکست «بانوی دریاچه» را هم می‌توان به همین محدودیت نسبت داد. اما راس، به نحوی خلاقانه، موفق می‌شود که این محدودیت را کاملا دور بزند. نخستین راهکار فیلمساز، حفظ «پویایی» نماها است.

در صحنه‌های گفت‌و‌گومحور پسران نیکل، هم شخصیت مقابل و هم دوربین ایستا نمی‌مانند. نیازی نیست که کاراکترِ داخل قاب در سراسر طول نما، ارتباط چشمی‌اش را با دوربین حفظ کند و دوربین هم در پیروی از الگوی حرکتی طبیعی سر انسان، گاها به نقطه‌ای از محیط رو می‌گرداند و چیزی برای نگاه کردن می‌یابد. علاوه بر این، معمولا المانی دیگر هم داخل قاب حرکتی دارد؛ مانند بازی کردن ترنر با قلمو و رنگ کف زمین در سکانسی که برای کار به خانه‌ی زنی سفیدپوست رفته‌اند. تک‌تک اعضای گروه بازیگری فیلم هم فشار رویکرد بصری راس را دوام می‌آورند و بدون بهره بردن از امکان واکنش به کنش هم‌بازی‌شان، احساسات شخصیت‌هاشان را به نحوی موثر انتقال می‌دهند.

نگاه شاعرانه‌ی رامل راس، به خلق تصاویری می‌انجامد که در بدو تماشا، کمی سورئال به نظر می‌رسند.

اما راهکار دومی که راس برای غلبه بر محدودیت‌های نمای نقطه‌ی دید پیدا کرده است، در پسران نیکل، دستاورد کمیاب‌تری می‌سازد؛ رفت و برگشت میان نقاط دید دو پروتاگونیست. ایده‌ای که پیش‌تر در سریال شهر فرنگ (Peep Show) جسی آرمسترانگ با رویکردی کمیک تجربه شده بود؛ اما در پسران نیکل، به کمک حساسیت‌های زیباشناختی راس، به نوعی دوئتِ ریتمیکِ بصری می‌رسد. حالا دیگر لازم نیست برای وفاداری به تمهید فرمی محوری، حشویاتی بدترکیب ببینیم؛ وقتی شخصیتی به زمین خیره شده است، می‌شود به نمای نقطه‌ی دید کاراکتر مقابل برش زد.

از دقیقه‌ی ۳۶ فیلم که نقطه‌ی دید ترنر به روایت اضافه می‌شود، راس امکان تازه‌ای برای دکوپاژ صحنه‌های گفت‌و‌گوی دو پسر پیدا می‌کند. امکانی که به اجرای اثر، پیچیدگی بیشتری می‌افزاید. محل قرارگیری دو کاراکتر، تنها دو نقطه‌ای است که دوربین می‌تواند در آن قرار داشته‌باشد و ترکیب‌بندی‌ها، متناسب با این انتخاب فکرشده تعیین می‌شوند. این خلاقیت فرمی، در ایماژی نبوغ‌آمیز به اوج می‌رسد. در صحنه‌ای که ترنر و الوود، درباره‌ی فرار از نیکل رویا می‌بافند، با نگاه «رو به بالا»، انعکاس تصویر خودشان را روی سقفی شفاف می‌بینند. دو نقطه‌ی دید اصلی روایت، داخل نمایی واحد در هم ادغام می‌شوند؛ بیانی سینمایی برای هم‌‌آمیزی هویت دو پسر که در پایان مطلب، بیشتر درباره‌اش خواهم گفت.

«پسران نیکل»، مسیر مخالف ملودرام‌‌های با موضوع تبعیض نژادی را می‌رود؛ نه‌تنها تاکیدی روی جلوه‌های ظلم نمی‌بینیم، بلکه تکان‌دهنده‌ترین حقایق، به کمک اشاراتی ظریف بیان می‌شوند. رویکردی که نه‌تنها با زیبایی‌شناسی فیلم تناسب دارد، بلکه بازتابی از «ابتذال شر» در واقعیت تاریخی و همچنین، درک ذهنی دو پروتاگونیست از فساد پراکنده در گوشه‌گوشه‌ی «نیکل» است.

برخورد راس با موضوع مبارزات علیه تبعیض نژادی و «جنبش حقوق مدنی» هم ظریف و بدیع است. پسران نیکل، اساسا درباره‌ی مبارزه است؛ ولی نه نوعی از آن که بشود در حماسه‌های شعارزده‌ی هالیوودی پیدا کرد! این فیلمی است درباره‌ی شخصیت‌هایی که شور زندگی را مانند مشعلی درخشان از دل تاریکی زمان دست‌به‌دست کردند و نگذاشتند خاموشی بگیرد. عشق مادربرزگ (آنجانو الیس تیلور) به الوود، آتش میل به زیستن را در پسرک شعله‌ور می‌کند و گوش دادن به سخنرانی‌های مارتین لوتر کینگ، سودای آینده‌ای بهتر را در سرش بیدار. اما این داستان، بیش از آن که درباره‌ی گُر گرفتن آتش در الوود باشد، درباره‌ی انتقال دادن آن به ترنر است.

الوود و ترنر، دو ذهنیت غالب درباره‌ی مبارزات علیه تبعیض نژادی میان جامعه‌ی آفریقایی-آمریکایی را نمایندگی می‌کنند. الوود، مصمم و امیدوار است و نمی‌خواهد تا تحول اساسی وضع، از مبارزه دست بکشد. در مقابل، ترنر، بدبین و منفعل است و امیدی به تغییر کردن اوضاع ندارد. اگر قصه‌ی پسران نیکل، درباره‌ی این بود که الوود چطور ترنر را به همراهی با ایستادگی قهرمانانه علیه وضع موجود راضی می‌کند، بسیار خسته‌کننده می‌شد. اما زیباییِ داستان کالسون وایتهد، در پیچش داستانی پایانی‌اش است که ورای غافلگیری، خصلتی شاعرانه دارد.

پسران نیکل، با یک نگاه، نوعی داستان روح است. ما از ابتدای فیلم، داستان را نه فقط از زاویه‌ی دید شخصیتی خیالی، بلکه از زاویه‌ی دید فردی درگذشته (الوود) می‌بینیم. نمای نقطه‌ی دید، تبدیل می‌شود به ترجمه‌ی سینمایی تسخیر شدن توسط روح الوود. این ایده، به نحوی ظریف، داخل خود متن مورد اشاره قرار می‌گیرد. در صحنه‌ای که ترنر، برای ملاقات با دوست آسیب‌دیده‌اش، خودش را به درمانگاه مدرسه رسانده است، الوود از او می‌خواهد که به بیمار تخت کناری سر بزند و ازش درباره‌ی وضعیت‌اش بپرسد. ترنر از نزدیک شدن به دیگری ترس دارد و در رد درخواست الوود، می‌گوید:

لعنتی، معلوم نمی‌کنه! میری یه نگاه بندازی و شاید مجبور بشی جاتو باهاش عوض کنی! مثل داستان‌های ارواح!

اشاره‌ی صریح ترنر به «نگاه انداختن» و «جا عوض کردن»، مستقیما به فرم پسران نیکل مربوط است؛ ما به کمک لنز دوربین و نمای نقطه‌ی دید، به جهان الوود و ترنر نگاه می‌اندازیم و خودمان را به جای آن‌ها می‌گذاریم. اما این اشاره‌ی ترنر، به جز معنای فرامتنی‌اش، داخل متن هم کارکرد دارد و پیچش داستانی پایانی روایت را زمینه‌چینی می‌کند. چرا که در اصل، این ترنر است که به تسخیر روح الوود درمی‌آید.

مچ‌کات‌های ریتمیک «پسران نیکل»، بی‌شمارند و بخش مهمی از «جریان زیباشناختی» فیلم. راس، حتی میان تصاویر آرشیوی و ساختگی فیلم، گفت‌و‌گویی بصری برقرار می‌کند؛ مانند تناسب چرخش دست مصنوعی (چپ) با دست ترنر (راست).

به ارث رسیدن هویت الوود به ترنر، همان جنبه‌ی شاعرانه‌ی قصه‌ی پسران نیکل است که اشاره کرده بودم. این ایده، در صحنه‌ای که مادربزرگ، ترنر را «به جای الوود» در آغوش می‌کشد، زمینه‌چینی می‌شود و در فرم بصری منتخب راس، از طریق نماهای «سوم شخص» زمان حال، بیانی موثر می‌یابد. کارکنان «نیکل» با از پا در آوردن جسم الوود، در اصل ترنرِ سابق را می‌کشند؛ از پسر بدبین، منفعل و محاظفه‌کاری که در تادیب‌گاه گیرافتاده بود، چیزی باقی نمی‌ماند. روح ترنر در لحظه‌ی شلیک گلوله، برای همیشه از بدن‌اش خارج می‌شود و هیچ‌گاه برنمی‌گردد. از سوی دیگر، زندگیِ ترنر با هویت جدید، دوست فقیدش را به نحوی کنایی، به خواسته‌اش می‌رساند؛ «الوود» از «نیکل» آزاد می‌شود و امتداد مسیر مبارزه‌اش، نهایتا به نابودی این شکنجه‌گاه فریبنده می‌رسد.

افشای پایانی -به عنوان پاسخی به معمای تصاویر زمان حال- به پیچش داستانی رمان، لایه‌ی رضایت‌بخش تازه‌ای هم می‌افزاید. نماهای «سوم‌شخص» امروزی فیلم، حال‌و‌هوایی بیمار دارند و تماشا کردن‌شان سخت است. در پایان، دلیل آزاردهندگی را بهتر می‌فهمیم. سبک بصری منتخب فیلمساز، نوعی متفاوت از تجربه‌ی «ذهنی» را بازسازی می‌کند. راس به وضع روانی ناپایدار ترنرِ بزرگ‌سال، اشاره‌هایی ظریف دارد.

نماهای پشت سر ترنر بزرگ‌سال به ترتیب زمان؛ سال ۱۹۷۶ (چپ)، سال ۱۹۸۸ (وسط) و سال ۲۰۱۸ (راست).

قبل از این که به این اشاره‌ها بپردازم، بد نیست درباره‌ی ترتیب مبهم نماهای «زمان حال» فیلم توضیحی بدهم. عجیب نیست اگر پس از نخستین مرتبه‌ی تماشا، تصور کنید که تمام بخش‌های مربوط به ترنر بزرگ‌سال، در یک دوره‌ی زمانی می‌گذرند و این دوره را هم «زمان حال» در نظر بگیرید؛ اما در اصل، با چهار دوره‌ی زمانی متفاوت مواجه‌ایم! اگر بخواهیم تصاویر را بر اساس ترتیب زمانی‌شان -و نه ترتیب ظهورشان داخل فیلم- منظم کنیم، به این پنج سال می‌رسیم؛ ۱۹۷۶، ۱۹۸۸، ۲۰۰۳، ۲۰۰۴ و ۲۰۱۸.

اولی، صحنه‌ای است که ترنر داخل خانه‌اش نشسته و پارتنر نخست‌اش دنیس (گابریل سیمون جانسون) از راه می‌رسد؛ از طریق حاشیه‌ی صوتی نما که تبلیغی تلویزیونی را به گوش می‌رساند، می‌توانیم بفهمیم که در سال ۱۹۷۶ به سر می‌بریم. دومین خط زمانی، مربوط به گفت‌و‌گوی طولانی داخل کافه است. ترنر به هم‌مدرسه‌ای سابق‌اش، چیکی پیت (با پرفورمنس آشوبناک کریگ تیت) از این می‌گوید که پس از خروج از «نیکل» در سال ۱۹۶۸، ۲۰ سالی می‌شود که در نیویورک سکونت دارد؛ پس قاعدتا دوره‌ی زمانی صحنه، سال ۱۹۸۸ است. سومی و چهارمی، بریده‌هایی از تصاویرند که در مونتاژ پایانی می‌بینیم؛ فیلم‌های خانگی ضبط‌شده‌ای که به زندگی مشترک ترنر و پارتنر دوم‌اش میلی (سارا اسکات) اختصاص دارند.

برگردیم به اشاره‌های ظریف فیلم به روانِ رنجور ترنر بزرگ‌سال. نخستینِ این اشارات، نحوه‌ی مبهمی است که لحظه‌ی هم‌آغوشی ترنر و مادربزرگ در خط زمانی اصلی روایت، دوبار تکرار می‌شود. مشابه این وضعیت را در صحنه‌ی گفت‌و‌گو با چیکی پیت در خط زمانی سال ۱۹۸۸ داریم؛ او هم جمله‌ای را دوبار و با مکث تکرار می‌کند. این تکرارها، نماینده‌ی تلاش روانِ آشفته‌ی ترنر برای به خاطر آوردن گذشته‌اند. همچنین، در خط زمانی سال ۱۹۷۶، دنیس اشاره می‌کند که پارتنرش، صدای جیغ‌ بلندش را نشنیده بوده است. بعدتر و در خط زمانی سال ۱۹۸۸، طی همان صحنه‌ی داخل کافه، از زبان ترنر می‌شنویم که دنیس او را ترک کرده است؛ چون اعتقاد داشته که مرد «باید روی خودش کار کند.»

در صحنه‌ی شکنجه‌ی شبانه‌ی الوود، پیوستگی هدفمند نما و محدودیت زاویه‌ی دید شخصیت -با همراهی طراحی صدای معرکه‌ی فیلم- از طریق از بین بردن تسلط تماشاگر روی فاجعه‌ای که پشت در رخ می‌دهد (چپ)، کیفیتی رئالیستی ایجاد می‌کند؛ بخشی از وحشت قرار گرفتن در چنین موقعیتی، تصور کردن بلایی که می‌خواهند بر سرت بیاورند و انتظار برای فرارسیدن عاقبتی ناخوشایند است. در چنین لحظاتی، چشم آدم به جزئیات محیط (وسط و راست) خیره می‌ماند.

این‌ها جملگی اشاره‌هایی‌اند به آشفتگی درونی شخصیت. در حقیقت، تجربه‌ی خارج از بدن (Out of Body Experience) ترنر -که با نمای «سوم‌شخص» به زبان سینما ترجمه می‌شود- در ترومای قتل الوود ریشه دارد و روان‌ او هیچ‌گاه از رنج این واقعه کاملا رها نشده است. می‌بینیم که فیلمساز از وزن تروماتیک تراژدی تاریخی غافل نیست؛ اما «افسانه‌پردازی انتقادی» نمی‌تواند در چنین نقطه‌ای جمع‌بندی شود. رامل راس در پایان، به همان نقطه‌ای بازمی‌گردد که روایت‌اش را آغاز کرده بود. برای فهم پایان‌بندی پسران نیکل، بد نیست به بخشی دیگر از مقاله‌ی سعیدیا هارتمن برگردیم:

برای من، روایت کردن ضدتاریخ‌های برده‌داری، همواره از نوشتن تاریخِ حال، جدانشدنی بوده است؛ منظورم پروژه‌ی ناتمام آزادی است… آن‌طور که من می‌فهمم، تاریخِ حال تلاش می‌کند تا نزدیکیِ تجربه‌ی ما با زندگیِ مردگان را روشن سازد، دخالت گذشته در اکنون ما را بنویسد و «حالتی آزاد» را تصور کند؛ نه به عنوان زمانی پیش از اسارت یا بردگی، بلکه به عنوان آینده‌ی مورد انتظار این نوشتار.

اعتقاد دارم که جمع‌بندی پسران نیکل، به این «پروژه‌ی ناتمام آزادی» بی‌ربط نیست؛ چرا که در پایان، می‌رسیم به فشرده‌ای صوتی-تصویری از گذشته، حال و آینده. این موضوع، کارکرد دوم تصاویر آرشیوی را در فرم فیلم رامل راس رقم می‌زند. پیش‌تر اشاره کرده بودم که به جز اسناد بقایای قربانیان مدرسه‌ی «دوژر» که نقش ایجاد پیوند میان واقعیت جهان بیرونی فیلم و روایت خیالی آن را دارند، تصاویر آرشیوی دیگری را هم می‌توان در طول پسران نیکل پیدا کرد.

تصاویری که می‌شود گذاشت‌شان داخل چهار دسته؛ بخش‌هایی از سخنرانی «چه مدت؟ زیاد نه!»‌ مارتین لوتر کینگ، اسنادی تصویری از ماموریت «آپولو هشت»، نماهایی از فیلم ستیزه‌جویان (The Defiant Ones) استنلی کریمر و برش‌هایی از زندگی جامعه‌ی آفریقایی-آمریکایی وقت. هرچه روایت جلو می‌رود، به تعداد و طول این نماها اضافه می‌شود؛ در نتیجه طبیعی است که پس از نقطه‌ی اوج روایت، برداشت‌های این کاشت‌های پراکنده را ببینیم. راس، درست در لحظه‌ی شلیک گلوله به الوود، انرژی محبوس در فرم کنترل‌شده‌ی فیلم‌اش را از روزنه‌ی مونتاژی درخشان، آزاد می‌کند.

مونتاژ ظریف پایانی «پسران نیکل»، در حال مکالمه با جزئیات پرشماری است که در طول روایت دیده‌ایم.

مونتاژ پنج دقیقه‌ای پایانی -که با همراهیِ قطعه‌ی جَز مسحورکننده‌ی «تزتا» از موزیسین برجسته‌ی اتیوپیایی، مولاسو آستاتکه، حال‌و‌هوایی شبیه به مرور چرخه‌ی زندگی پیدا می‌کند- از طریق احضار تمام ایده‌های پراکنده‌ی روایت، فرم پسران نیکل را به چیزی مشابه فیلم جستار (Film Essay) می‌رساند. سلسله‌ی آهنگین تصاویری که تقریبا جملگی‌شان از طریق مچ‌کات‌هایی خلاقانه به هم مرتبط می‌شوند، حجم زیادی از اطلاعات را در خود جای داده‌اند.

اطلاعاتی که برخی‌شان، سرنوشت شخصیت‌ها را مورد اشاره قرار می‌دهند (مادربزرگ الوود در سال ۱۹۹۸ می‌میرد یا ناظم آزارگر مدرسه (همیش لینکلیتر) به عنوان شهروند نمونه انتخاب می‌شود) و برخی دیگرشان به نحوی ظریف، موتیف‌های بصری فیلم را هم جمع‌بندی می‌کنند؛ برای مثال می‌فهمیم که پاساژهای تایم‌لپس (Time-Lapse) از داخل واگن قطار که پیش‌تر دیده‌بودیم، به نحوه‌ی فرارِ ترنر مرتبط‌اند، یا ایماژ شبه‌سورئال پیدا شدن سروکله‌ی تمساح، به اصطلاح نژادپرستانه‌ی طعمه‌ی تمساح (Alligator Bait) که در آمریکا -خصوصا ایالت فلوریدا- درباره‌ی پسران سیاه‌پوست به کار می‌رفته است، اشاره دارد.

«طعمه‌ی تمساح»، اصطلاحی نژادپرستانه است که درباره‌ی پسران سیاه‌پوست به کار می‌رفت. راس، معنای حضور تمساح‌ها در طول روایت (چپ) را از طریق نمایی از یک نقاشی در مونتاژ پایانی (راست) توضیح می‌دهد. این ایده، در نسبت با تصاویری از بازی پسربچه‌ها با یک مارمولک کوچک (وسط)، طعنه‌آمیز می‌شود.

اما دو دسته از تصاویر آرشیوی که در طول روایت پسران نیکل دیده‌ایم و در مونتاژ پایانی جمع‌بندی می‌شوند، اهمیت بیشتری دارند؛ آن‌هایی که به مارتین لوتر کینگ و «ماموریت آپولو هشت» مربوط‌اند. رامل راس، سال ۱۹۶۸ را به نحوی شاعرانه، نقطه‌ی عطفی در «پروژه‌ی ناتمام آزادی» می‌بیند. این سال در روایت پسران نیکل، نماینده‌ی سه واقعه‌ی مهم است؛ ترور مارتین لوتر کینگ، به قتل رسیدن الوود کرتیس و اجرای موفقیت‌آمیز ماموریت «آپولو هشت.» این سه رخداد ظاهرا بی‌ربط، در ویژگی معناداری مشترک‌اند؛ هرسه، فارغ از ظاهر تلخ یا شیرین‌شان، «زمینه‌ساز» وقایع بزرگی شدند.

با این نگاه، پسران نیکل تبدیل می‌شود به داستانی درباره‌ی «بلندپروازی» برای آینده‌ای بهتر؛ همان تصور کردن «حالتی آزاد» که هارتمن در مقاله‌اش نوشت. ماجرای پسر نوجوانی که در دل تحولاتی عظیم و گیج‌کننده در اجتماع و سیاست و علم به دنیا آمد، از دریچه‌ی تلویزیون، هجوم اخبار هیجان‌انگیز و برآشوبنده‌شان را دریافت کرد؛ اما به جای احساس حقارت مقابل تصویر بزرگ‌تر جهان، به نحوی شگفت‌آور توانست تاثیری اساسی روی دنیای خودش بگذارد. نمایی کلیدی در اوایل فیلم وجود دارد از دید الوود که موازی با شنیدن شرح تصاویر مخابره شده از ماه، بادکنک کوچک خودش را آرام‌آرام به سمت پنکه‌ی سقفی می‌فرستد. این تصویرسازی شاعرانه، در پایان روایت، معنای عمیق‌تری پیدا می‌کند؛ راس موفق می‌شود نشان‌مان بدهد که آن‌چه پسرک در زندگی کوچک خودش انجام می‌داد، خیلی هم از دستاورد ماموریت «آپولو هشت» کوچک‌تر نبود!

راس، بدون نیاز به تاکید یا شعار دادن، نقش بیداری‌بخش آموزه‌های مارتین لوتر کینگ در زندگی جامعه‌ی آفریقایی-آمریکایی را از طریق نمایی واحد بیان می‌کند؛ پخش یک تبلیغ تلویزیونی (چپ) مختل می‌شود (وسط) و سخنرانی دکتر کینگ، بی‌تفاوتی عمومی را می‌شکافد (راست). در تمام این مدت، الوود کوچک، بازتاب تصویر خودش را هم می‌بیند.

معنای هردوی تصاویر آرشیوی سخنرانی سال ۱۹۶۵ مارتین لوتر کینگ و تصاویر مربوط به ماموریت «آپولو هشت» در سراسر روایت فیلم، همین «بلندپروازی» است که «زمینه‌ساز» تحول می‌شود (دومی، از ایده‌های بیانی اختصاصی اقتباس سینمایی است و در رمان اشاره‌ای به آن وجود ندارد). بخش مشهور سخنرانی دکتر کینگ که در پسران نیکل مورد تاکید قرار می‌گیرد، اساسا درباره‌ی پیروزی است که سیاهان -به رغم دشواری شرایط وقت‌شان- با آن فاصله‌ی زیادی ندارند. دستاورد اساسی جنبش حقوق مدنی، نه «تحقق هدف نهایی»، بلکه مسیری بود که برای آینده ساخت.

مشابه همین نکته را می‌توان درباره‌ی ماموریت «آپولو هشت» مطرح کرد که دومین پرواز و سومین ماموریت برنامه‌ی ده ساله‌ی جان اف کندی برای فرود روی ماه بود. «آپولو هشت»، «هدف نهایی» برنامه‌ی فضایی «آپولو» را محقق نکرد (برنامه‌ای که همه‌ی پروازهاش از ایالت فلوریدا لانچ شدند)؛ اما برای نخستین بار -از طریق قرار گرفتن فضاپیما داخل مدار ماه و چرخیدن به دور آن- ثابت کرد که مقصود بلندپروازانه‌ی فرود روی ماه، دست‌یافتنی است. هدفی که یک سال بعد و در قالب ماموریت تاریخی «آپولو ۱۱»، محقق شد. راس در طول روایت پسران نیکل، این خوانش از تصاویر آرشیوی مربوط به «آپولو هشت» را زمینه‌چینی می‌کند. این، نریشنِ بخشی از یک مستند علمی است که تصاویرش را در فیلم می‌بینیم:

تمام جهان، پیشرفت‌های «آپولو هشت» را پیگیری می‌کردند؛ چون این حکم آماده‌سازی را داشت. دیده‌بانی که راه را نشانه‌گذاری می‌کرد برای پیروان؛ کسانی که می‌چرخیدند، آن‌هایی که فرود می‌آمدند، جست‌و‌جو، رهگیری، مشاهده‌، ضبط و توصیف می‌کردند.

این‌جا می‌توانیم به دوگانه‌ی ترنر-الوود برگردیم و جهان‌بینی متضادی که دو شخصیت در مواجهه با تبعیض و ظلم داشتند. ترنر، درباره‌ی «‌آنچه هست» صحبت می‌کند و الوود، «درباره‌ی آن‌چه باید باشد.» الوود به رستگاری جمعی اهمیت می‌دهد و در نگاهِ ترنرِ فردگرا، دیگران موانعی‌اند که باید دور زدشان. دوستی با الوود اما چیزی را در ترنر تکان می‌دهد. پسر بدبین، کسی را ندارد که به بودن‌اش دل‌گرم باشد؛ ولی گرمایی که در رابطه با الوود تجربه می‌کند، ملاقات با مادربزرگ بامحبت رفیق‌اش و لمس کردن آغوش او، دریچه‌ای تازه می‌گشاید در دنیای ترنر. بابت همین، وقتی الوود در خطر جانی قرار می‌گیرد، ترنر او را «مانعی که باید دور زدش» نمی‌بیند و در قالب عملی متضاد با جهان‌بینی‌اش، به همراه او فرار می‌کند.

برخورد دنیاهای دو شخصیت، می‌رسد به همان اوج نبوغ‌آمیز فرم پسران نیکل و یکی شدن دو نقطه‌ی دید مجزا. این لحظه، سراسر روایت فیلم را تبدیل می‌کند به «خودآگاه مشترک» الوود و نیکل؛ توجیهی شاعرانه برای دسترسی داشتن‌مان به پرسپکتیو هردو کاراکتر. به کودکی ترنر یا بزرگ‌سالی الوود دسترسی نداریم؛ ولی وقتی قطعات حافظه‌ی مشترک‌شان را کنار هم بگذاریم، تجربه‌ی زیست تمام عمر یک انسان شکل می‌گیرد. خاطرات الوود، جبران عشقی‌اند که ترنر در کودکی دریافت نکرد و زندگی ترنر در نیویورک، تجسمی می‌سازد برای آن بزرگ‌سالی که الوود از تجربه‌اش محروم ماند.

آن‌چه نقطه‌ی دید مشترک نمای خیرگی‌ الوود و ترنر به سقف نمایندگی می‌کند، هم‌آمیزیِ هویت دو پسر بر سر «رویای آزادی» (یا همان تصور کردن «حالتی آزاد») است؛ آن‌ها به هنگام صحبت درباره‌ی نحوه‌ی مطلوب فرار از «نیکل» و در وضع نگاه کردن رو به «بالا» به این تناسب و هارمونی می‌رسند. بالا، فضایی بی‌مرز است. بالا، جایی است که فضاپیمای ناسا به دور ماه می‌چرخد. بالا، جایی است که الوود در ابتدای فیلم به آن خیره بود. بالا، جایی است که لنز دوربین قرار گرفته. بالا، جهان آزادتری است که ما تماشاگران در آن نفس می‌کشیم؛ بابت همین هردو شخصیت دارند به ما نگاه می‌کنند!