تصاویر؛ فانتزی مرگ در عصر آنتروپوسن؛ تحلیل زیست‌محیطی بازی The Last of Us

اولین تصویری که بازی «آخرینِ ما» با آن از ما استقبال می‌کند، نمایی‌ست از پنجره‌ی یک اتاقِ متروکه؛ این اتاق، نخستین مواجهه‌ی ما با فضاهای غالبِ بازی را رقم می‌زند، فضاهایی که در طولِ سفرمان بارها و بارها در اشکالی مشابه تکرار می‌شوند؛ اتاق‌هایی مدفون زیر لایه‌‌ای از گردوغبار و سکوت، رنگ‌باخته در گذرِ زمان، با دیوارهایی که آثارِ فرسایش و رطوبت بر تنشان نشسته است و اشغال‌شده با مُبلمانِ بلااستفاده‌ای که زیر نوری سرد و کم‌رمق، حضوری شبح‌وار دارند. بیرون، نخستین جوانه‌های سبزِ بهاری به پنجره‌ها نوک می‌زنند و با نفوذ به درونِ فضاهای داخلی، مرزِ میان درون و بیرون، بناهای انسانی و قلمروِ طبیعت را، به تدریج محو می‌کنند.

به‌زودی، این مرز بر اثرِ سماجتِ آهسته اما پیوسته‌ی آن پیچک‌ها و شاخه‌های چوبی فرو خواهد پاشید؛ اتاق به روی نورِ خورشید گشوده می‌شود، هویتِ انسانی‌اش را از دست می‌دهد، و به جمعِ بی‌شمار فضاهای عادی و نامُتمایزِ تسخیرشده در قلمروِ درحال‌ِ گسترشِ طبیعت می‌پیوندد. این، همان تصویرِ ماندگاری است که محیط‌های این بازی در ذهن‌مان باقی می‌گذارند؛ تصویری که در صفحه‌ی منوی اصلیِ آغازینِ بازی تجسم پیدا کرده است: پیچکِ سبزِ مارپیچ‌گونه‌ی درهم‌تنیده‌‌ای را می‌بینیم که از لابه‌لای شیشه‌ی شکسته‌ی پنجره‌ای خَزه‌بسته و پوست‌پوست‌شده گذشته است، و پرده‌هایی که به نرمی در نسیم می‌رقصند.

استودیوِ بازی‌سازیِ ناتی‌داگ برای روایتِ داستانِ «آخرینِ ما»، ایالات متحده را به‌عنوانِ لوکیشنِ اصلیِ بازی‌اش انتخاب کرده بود؛ داستانی که در قالبِ سفری طولانی در عرضِ کشور، از شرق به غرب، روایت می‌شود. بازیکن سفرش را در بوستون آغاز می‌کند، نسخه‌ی شبیه‌سازی‌شده‌ی شهرهای لینکلن و پیتسبورگ را پشت‌سر می‌گذارد، سپس از ایالت‌های کُلورادو و وایومینگ می‌گذرد و در نهایت در شهرِ سالت‌لیک‌سیتی به مقصدِ نهایی‌اش می‌رسد.

برخلافِ بسیاری از بازی‌های پساآخرالزمانی که در جهان‌های خیالی اتفاق می‌اُفتند یا جهانِ خود را در مکان‌هایی مُبهم بنا می‌کنند، چیزی که کیفیتی متمایز به مکان‌های «آخرینِ ما» می‌بخشد، این است که ناتی‌داگ با تصمیمی آگاهانه، روایتِ خود را در جغرافیایی واقعی، قابل‌شناسایی و ملموس مُستقر کرده است؛ آرتیست‌های این استودیو با دقتی وسواس‌گونه، مکان‌های بازی را نه‌تنها براساس مکان‌های واقعیِ آمریکا، بلکه با جزئی‌نگری معمارانه و وفاداریِ جغرافیایی بازسازی کرد‌ه‌اند. از گنجاندنِ ساختمان‌های برجسته و نمادینی مثل ساختمان کاپیتولِ ایالتِ ماساچوست که گُنبدِ طلایی‌‌رنگ‌اش، از دوردست، در اُفقِ بوستون دیده می‌شود، تا بازآفرینیِ دقیقِ بخش‌هایی از خیابان‌های واقعی.

جاده‌ها و پیاده‌روهای سیل‌زده شاید دیگر محلِ عبور و مرورِ اتومبیل‌ها و شهروندان نباشند، اما اکنون به صورتِ مُرداب‌هایی پوشیده از جلبک درآمده‌اند که با صدای آوازِ قورباغه‌ها و زمزمه‌ی دوزیستان همچنان جُنب‌و‌جوشِ سابقشان را به نوعی دیگر حفظ کرده‌اند. گله‌ای از زرافه‌ها با گردن‌های کشیده‌شان در سایه‌ی آسمان‌خراش‌هایی پرسه می‌زنند که روزی با گردنی از جنسِ فولاد و شیشه، در آرزوی لمسِ آسمان سر برافراشته بودند؛ حالا در شکستِ آرمانِ عمودی بشر، آسمان به صاحبانِ واقعی‌اش، طبیعت و موجوداتِ بی‌ادعایش، بازگشته است.

محله‌هایی که به تسخیرِ پیچک‌ها و درختان درآمده‌اند، حالا شبیهِ جنگل‌هایی انبوه هستند که نورِ طلاییِ خورشید از لابه‌لای شاخ‌و‌برگ‌هایشان عبور می‌کند و بر لاشه‌ی زنگ‌زده‌ی دستاوردهای تکنولوژیکِ بشر که روزگاری نشانه‌ی غرورشان بود می‌تابد. واضح است که هنرمندانِ استودیوِ ناتی‌داگ در دلِ این تضاد به دنبالِ زیبایی می‌گردند؛ آنها با جزیی‌نگریِ خستگی‌ناپذیرشان، به هرکدام از ویرانه‌های معمارانه‌ی بازی بُعدی شاعرانه بخشیده‌اند. نقوشِ گُل‌مانندِ حک‌شده روی کاشی‌ها با گیاهان واقعی جُفت شده‌اند، و حتی پوسیدگی فرش‌ها، پروسه‌ی تجزیه‌ی مُبلمان یا الگوهای کپکِ روی دیوارهای گچی با دقتی ویژه به اصولِ زیباشناسانه ترسیم شده‌اند.

به تعبیر دیگر، فضاهای بازی «آخرینِ ما» صرفاً بازنماییِ واقع‌گرایانه و مستندِ آینده‌ی شهرها پس از غیبتِ بیست ساله‌ی انسان‌ها نیستند؛ بلکه فضاهای این بازی حاصلِ تخیل و خیال‌پردازی درباره‌ی مرگ‌اند؛ این مکان‌ها همچون یادمان‌هایی زیباشناسانه‌، میل و فانتزیِ پنهانِ ما به محو شدن در دلِ آنتروپیِ طبیعت را به تصویر می‌کشند؛ بیانی شاعرانه از اشتیاقِ ناخودآگاهِ بشر برای آن‌که روزی در سکوت و سبزیِ طبیعت فرو رود و ناپدید شود.

گرچه اصطلاحِ آنتروپوسن در ابتدا در حوزه‌ی زمین‌شناسی مطرح شد، اما در یکی-دو دهه‌ی اخیر از مرزهای این حوزه فراتر رفته است، و به علومِ انسانی، فلسفه، سیاست، هنر و فرهنگ‌عامه نیز راه پیدا کرده است و مورد بحث و گفت‌و‌گو قرار گرفته است. جِرمی دِیویس در کتابِ تاثیرگذارش یعنی «تولدِ آنتروپوسن» می‌نویسد که این اصطلاح، چه در میانِ طرفدارانش و چه در میانِ مخالفانش، بسیار بیشتر از آنکه توضیح داده یا تعریف شده باشد، صرفاً به کار رفته است. به همین دلیل، آنتروپوسن به‌شیوه‌های متنوع، مناقشه‌برانگیز و گاه حتی ناسازگار تعریف شده است. این موضوع آنتروپوسن را به یکی از پُرکاربردترین و در عینِ حال بدفهمیده‌شده‌ترین مفاهیمِ زمانه‌ی ما بدل کرده است. بنابراین، به منظورِ تحلیل بازیِ «آخرینِ ما» از دریچه‌ی مفهوم آنتروپوسن، ابتدا ضروری است که تعریفِ دقیق و روشنی از این مفهوم ارائه کرده و تمام سوءتعبیرهای رایجِ موجود درباره‌ی آن را رفع کنیم.

جِرمی دیویس در کتاب «تولد آنتروپوسن» تمام معانیِ متداول اما اشتباهِ این اصطلاح را فهرست کرده است. او می‌نویسد: «اولاً، آنتروپوسن نامِ سقوطِ انسان از بهشت نیست». به این معنی که نباید آنتروپوسن را به‌مثابه‌ی یک «گناه نخستین» یا شکلی از سقوط اخلاقی انسان تفسیر کنیم. به قول او: «این واژه توصیف‌گرِ دورانی نیست که در آن، اعمالِ انسانی از طریقِ آلودگی و تخریب باعثِ پایانِ طبیعت شده‌اند. آنتروپوسن یک ابزار بلاغی برای نشان دادن میزان فساد یا تباهی انسان نیست. همچنین، آنتروپوسن چیزی نیست که بتوان آن را مثلِ نشت نفت «کاهش» یا «کنترل» کرد. ثانیاً، و در تقابل با دیدگاه قبل، آنتروپوسن یک جهش از سکون خسته‌کننده‌ی طبیعت هم نیست. این دوره فرارَوی از محدودیت‌های قدیمی زمین یا گسستن زنجیرهای آن نیست. آنتروپوسن در برابر تمامی دوره‌ها و عصرهای قبلیِ زمین‌شناسی نمی‌ایستد، به‌گونه‌ای که درخشان و رسوا به نظر برسد، آن‌جا که آنها ارزشمند و ملال‌آور بودند».

این‌جا، دیویس بر این نکته انگشت می‌گذارد که دوگانه‌ی کلاسیک میان انسانِ فعال و طبیعتِ منفعل و بی‌اراده، که در بسیاری از سنت‌های فکری به آن خو گرفته‌ایم، دیگر کارایی ندارد. او این مرزبندی قطعی را رد می‌کند. او در ادامه می‌آورد: «در عوض، خودِ جوامعِ انسانی از شبکه‌ای از روابطِ میانِ انسان‌ها، حیواناتِ غیرانسانی، گیاهان، فلزات و غیره ساخته شده‌اند». دیویس درباره‌ی سؤبرداشت بعدی می‌نویسد: «چهارم این‌که، آنتروپوسن مفهومی نیست که انسانیت را به یک توده‌ی یکدستِ غیرقابل‌تمایز تقلیل دهد.

گفتن این‌که زمین در حال تجربه‌ی گذار فیزیکی در سطح یک عصر زمین‌شناختی است—که در آن فعالیت‌های گروه‌های متنوع انسانی نقش کلیدی دارند—به هیچ‌وجه به این معنا نیست که همه‌ی انسان‌ها تاکنون یکپارچه عمل کرده‌اند، یا همگی مسئول وضعیت کنونی‌اند». این بدین معنی است که نقشی که سرمایه‌داریِ صنعتیِ غرب در تحول زمین دارد با نقشِ جوامعِ بومی یکسان نیست، و این دو باید براساسِ جایگاه طبقاتی و جغرافیایی‌شان از یکدیگر تفکیک شوند. به قول او: «در یک کلام: دیگر هیچ‌گونه گسستِ شفاف و تمیزی که انسان را در یک‌سو و طبیعت را در سوی دیگر قرار دهد—و در نتیجه، هر دو را به توده‌هایی یکدست و یکنواخت تقلیل دهد—وجود ندارد».

دیویس می‌خواهد به این نکته برسد که: تاریخِ زمین‌شناسی پُر از تصادف‌های غیرقابل‌پیش‌بینی‌، شگفتی‌ها و تحولاتِ فاجعه‌بار است، و تاثیری که جوامعِ انسانی بر سیاره گذاشته‌اند را باید به‌عنوانِ جدیدترین نمونه از آنها شناخت. دیویس می‌گوید که ما باید آنتروپوسن را در چارچوبِ مفهوم نسبتاً تازه‌ای معروف به «نئوفاجعه‌گرایی» تعریف کنیم. نئوفاجعه‌گرایی به نقش تحولات ناگهانی، فاجعه‌بار، و ناپیوسته در شکل‌گیری زمین باور دارد. باورِ قدیمی این بود که سیاره‌ی زمین صرفاً از طریق فرآیندهای تدریجی و پیوسته‌ای مانند فرسایش و انباشتِ رسوب به شکل کنونی‌اش رسیده است. اما نئوفاجعه‌گرایی با این دیدگاه وداع می‌کند.

زمین‌شناسیِ نوین، پدیده‌هایی مانند انقراض‌های ناگهانی، جهش‌های سریع در شکل‌گیری گونه‌ها، دگرگونی‌های شدید اقلیمی و زمین‌ریخت‌شناختی، و برخوردهای پرسرعت با اجرام فرازمینی را وارد تصویر می‌کند. پس، برخلاف تصور رایج، زندگی روی زمین پیش از ظهور تمدن انسانی نه آرام بود و نه یکنواخت و ملال‌آور؛، بلکه اتفاقاً سرشار از رُخدادهای دراماتیک و انقلابی بوده است. به بیان دیگر، داستانِ زمین مملو از پیچ‌و‌تاب‌های ناگهانی و غیرمنتظره بوده است. از این منظر، برخلافِ دیدگاه‌‌های انسان‌محورانه‌ی سنتی، انسان نه به‌عنوان تاجِ فرگشت، بلکه به‌عنوانِ فقط یکی از پیچ‌و‌تاب‌های تاریخِ پُرتغییرِ زمین بازتعریف می‌شود.

به‌طور معمول، مفهومِ زمان در ارتباط با جایگاهِ انسان در آن در نظر گرفته می‌شود و شاملِ اکنونی است که در آن زندگی می‌کنیم و گذشته‌ای نزدیک به نامِ تاریخ، که اهمیتش در آن است که به زمانِ حال معنا می‌بخشد و به ما کمک می‌کند خودمان را بهتر درک کنیم. وقتی با احترام یا اندوه از گذشته سخن می‌گوییم، منظورمان همین گذشته‌ی سطحی و نزدیک است. پیش از تاریخ، گذشته‌ای دور و مبهم وجود دارد که «پیشاتاریخ» نامیده می‌شود؛ مجموعه‌ای دَرهم از بقایا و فاجعه‌ها. اسم آنتروپوسن (انسان‌زاد) به‌طرز پارادوکسیکالی شکافی در این انسان‌محوری ایجاد می‌کند و زمان حال را به یکی از واحدهای زمانی در میان دیگر دوران‌ها، ادوار و عصرها تبدیل می‌کند.

از یک سو، جایگاه ویژه‌ی خود را به‌عنوان گونه‌ی برتر از دست می‌دهیم؛ و از سوی دیگر، به عضوی از «زمانِ ژرف» بدل می‌شویم، در کنارِ تریلوبیت‌ها از دوره‌ی پالئوزوئیک و اُرگانیسم‌های دوره‌ی ادیاکاران. به قولِ دیویس، بدین ترتیب ما موهبتِ بیگانگی با خویش را به دست می‌آوریم؛ برای خود به غریبه بدل می‌شویم —یک جلوه از سیاره‌ای که همواره درحالِ دگرگونی است. با زندگی خیالی در زمان ژرف، تسلط و برتری را رها کرده و به مشارکت دست می‌یابیم. ما به‌عنوانِ بازیگرانی در درامِ بلندِ حیات روی زمین، به تریلوبیت‌ها می‌پیوندیم؛ به‌عنوان نیرویی دیگر از سیاره که قدرت‌های بقا و دگرگونی خود را اعمال می‌کند. همان‌طور که دیویس می‌گوید: «ایده‌ی آنتروپوسن، بیش از هر چیز ممکن است احساسی از مکان‌مندی در زمان به ما بدهد، احساسی از گرفتار بودن در یک لحظه‌ی تاریخیِ خاص.»

تمام این صحبت‌ها تلاشی است برای اصلاح برداشت رایج اما نادرست از مفهوم آنتروپوسن. به بیان ساده‌تر، جِرمی دیویس قصد دارد دوگانگی انسان و طبیعت را که هنگام مواجهه با آنتروپوسن به ذهن خطور می‌کند، نفی کند. بااین‌حال، واقعیت این است که جدا کردنِ این اصطلاح از دلالت‌هایش دشوار است؛ آنتروپوسن بارِ معنایی خاصی در فرهنگِ عمومی پیدا کرده و عمیقاً نهادینه شده است. و آن این است که اصطلاح آنتروپوسن ناگزیر با دلالت‌های آخرالزمانی همراه است. برای مثال، یکی از پیشنهادهای «کارگروه آنتروپوسن» درباره‌ی نقطه‌ی شروعِ نمادینِ این عصر، نخستین آزمایش هسته‌ای «ترینیتی» در نیومکزیکوست که در ساعت پنج و بیست‌ و‌ نُه دقیقه‌ی صبحِ روز شانزدهمِ ژوئیه‌ی سال ۱۹۴۵ انجام شد.

چنین لحظه‌ای ــ یعنی آغاز عصر هسته‌ای ــ همراه با زبانِ بحران و آشوبی که پیرامونِ این واژه شکل گرفته، آن را به‌گونه‌ای گریزناپذیر به اندیشه‌ی نبردی نهایی میانِ طبیعت و انسان گره می‌زند. واژه‌ی آنتروپوسن، چه بخواهیم و چه نخواهیم، در ذهن ما نوعی تخیلِ آخرالزمانی را زنده می‌کند. اما همان‌طور که بالاتر از زبانِ دیویس توضیح دادم، این برداشتِ متداول تفسیری نادرست از این اصطلاح است. این اصطلاح، «بشریت» را به‌عنوان کنشگری تنها و یگانه در سرنوشت زمین ترسیم نمی‌کند، بلکه جوامع انسانی گوناگون را درون شبکه‌ای از فرآیندهای پویای شکل‌دهنده به محیط‌‌زیست قرار می‌دهد. شاید به‌ظاهر متناقض به نظر برسد، اما درحالی‌که اصطلاح آنتروپوسن گویی نگاهی انسان‌محور به جهان را القا می‌کند، در واقع برعکس عمل می‌کند و پیشنهاد می‌دهد که جوامع انسانی از طریق تبدیل شدن به کنشگرانی زمین‌شناختی و زیستی، وارد رابطه‌ای کُل‌نگرتر با محیط خود می‌شوند.

همه می‌دانیم که رُمانِ «جاده» اثرِ کورمک مک‌کارتی که داستانِ سفر یک پدر و فرزندش در جهانی پساآخرالزمانی را روایت می‌کند، تاثیری آشکار روی استودیوِ ناتی‌داگ داشته است. اما رویکردِ این دو اثر به فاجعه‌ی زیست‌محیطیِ جهان‌هایشان زمین تا آسمان با یکدیگر تفاوت دارد. نکته این است که در «آخرینِ ما» وقتی ماهی قزل‌آلایی را می‌بینیم که خندان در تالابی سرسبز و پرطراوت در خیابان‌های پیتسبورگ شنا می‌کند، این موقعیت بیشتر به پارودی یا به سخره گرفتنِ «جاده»‌ی مک‌کارتی شباهت دارد. چون این تصویرسازیِ رُمانتیک از پایانِ دنیا در تضادِ مستقیم با تصویرسازیِ مک‌کارتی از آخرالزما‌ن‌اش قرار می‌گیرد.

قزل‌آلایِ «آخرینِ ما» نمادی است از بازگشتِ طبیعت به وضعیتی متعادل در غیابِ انسان. اما این‌ موضوع درباره‌ی توصیفِ مک‌کارتی از ماهی قزل‌آلایِ جهانِ خودش صادق نیست. در اواخرِ رُمان «جاده» می‌خوانیم: «روزی روزگاری، ماهی‌های قزل‌آلا در جویبارهای کوهستانی بودند. می‌توانستی آن‌ها را ببینی که در جریانِ کهربایی آب ایستاده‌اند، جایی که لبه‌های سفیدِ باله‌هایشان به‌نرمی در جریان آب موج می‌خورد. وقتی در دستت می‌گرفتی‌شان، بوی خزه می‌دادند. صیقلی بودند، عضلانی، و پر از پیچ‌وتاب. پشت‌شان با نقش‌ونگارهای مارپیچی پوشیده بود؛ نقش‌هایی که نقشه‌هایی بودند از جهانی در حالِ شُدن.

نقشه‌ها و هزارتوها، از چیزی که دیگر نمی‌توان آن را بازگرداند. چیزی که دیگر نمی‌توان آن را درست کرد». درحالی‌که «آخرینِ ما» با ترسیمی زیبا از شکوفایی طبیعت در غیاب انسان، چهره‌ای شاعرانه از پایان جهان ارائه می‌دهد، مک‌کارتی جهانی ویران‌شده را نشان می‌دهد که اثرِ تخریب انسان در آن نه قابل‌جبران است و نه امکانِ بازگشت دارد. تصویری که مک‌کارتی از پایان جهان ارائه می‌دهد، با درک ما از مفهوم آنتروپوسن هم‌خوانی دقیق‌تری دارد. برخلاف «آخرین ما» که انسان را در تقابل با طبیعت قرار می‌دهد و شکوفایی طبیعت را مشروط به حذف انسان می‌داند، در «جاده» انسان و طبیعت چنان درهم‌تنیده‌اند که زوالِ یکی به معنای نابودی برگشت‌ناپذیر دیگری است.

این موضوع به‌ نوعِ دیگری درباره‌ی «دیواره‌ی بزرگِ مرجانی» که به‌عنوان بزرگ‌ترین ساختارِ زنده‌ی سیاره‌ی زمین شناخته می‌شود و در شرقِ استرالیا قرار دارد نیز صدق می‌کند. «اداره‌ی پارک دریایی دیواره‌ی بزرگ مرجانی» تغییرات اقلیمی را بزرگ‌ترین تهدید برای این صخره مرجانی می‌داند. چراکه گرمایش اقیانوس‌ها منجر به افزایش پدیده‌ی سفیدشدگیِ مرجان‌ها شده است. در سال ۲۰۲۰، یک مطالعه نشان داد که از سال ۱۹۹۵ تاکنون، دیواره‌ی بزرگ مرجانی بیش از نیمی از مرجان‌های خود را در اثر گرم شدن دریاها که ناشی از تغییرات اقلیمی است، از دست داده است.

تصور بازگشت کامل این زیست‌بوم و همچنین دریاچه‌ی آرال به حالت سالمِ سابقشان، آن‌هم تنها در چند دهه غیاب انسان، تقریباً غیرممکن است. همین مسئله درباره‌ی تمامی گونه‌های جانوری که به‌دست انسان منقرض شده‌اند یا در خطرِ انقراض قرار گرفته‌اند نیز صدق می‌کند: با فروپاشی تمدن بشری، هیچ‌کدام از آنها در غیبتِ ما به‌طرز معجزه‌آسایی احیا نخواهند شد. بنابراین، مهم است درک کنیم که این قبیل رویدادها به‌طور جدایی‌ناپذیری با فضاهای شهری‌ای که «آخرینِ ما» به تصویر می‌کشد، پیوند خورده‌اند. همین فضاهای شهری‌ای که طبیعت به زیبایی به آنها بازمی‌گردد، بر پایه‌ی فرایندهای صنعتی‌ای دوام می‌آورند که دقیقاً همین فاجعه‌ها را دور از چشم در جایی دیگر پدید آورده‌اند.

درحالی‌که مقادیر هنگفتی پول و انرژی صرف می‌شود تا اثرات زیست‌محیطیِ این فرایندها از شهرهایی که به آن‌ها وابسته‌اند دور نگه داشته شود، دیگر قادر به پنهان‌کردن ابعاد واقعی تأثیرمان بر محیط زیست نیستیم. برای نمونه، پیتسبورگی که در دنیای پسا‌آخرالزمانیِ «آخرینِ ما» سرشار از پوشش گیاهی و حیات وحش نمایش داده می‌شود، در واقعیت یکی از آلوده‌ترین شهرهای ساحل شرقی آمریکاست؛ افزون بر آن، رودخانه‌ی اوهایو که از دل این شهر می‌گذرد، آلوده‌ترین رودخانه‌ی ایالات متحده به شمار می‌آید.

باغ خلیجِ سنگاپور

ناتاشا می‌یرز، دانشیارِ رشته‌ی انسان‌شناسی در دانشگاه یورکِ کانادا، در مقاله‌ای با عنوانِ «آخرالزمانی بهشتی» به موضوع مشابهی می‌پردازد. سوژه‌ی او در این مقاله، «باغِ خلیجِ سنگاپور» است که به‌عنوان یکی از شاهکارهای معماریِ زیست‌محیطی و جاذبه‌های گردشگریِ این کشور شناخته می‌شود. جان‌کلامِ می‌یرز این است: رویاهای توسعه‌ی «سبز» و سازگار با محیط‌زیست درحالِ پیش‌بُردنِ پروژه‌های زیرساختی عظیم در بسیاری از شهرها هستند. اما او با نگاهی تردیدآمیز به این مفهوم می‌نگرد.

از نظر او، آن‌چه «توسعه‌ی سبز» نامیده می‌شود، نه راهی برای نجات طبیعت، بلکه محرکی است برای سرمایه‌گذاری‌های کلان و اجرای پروژه‌هایی که خود اغلب در تضاد با محیط‌زیست‌اند. در‌حالی‌که بسیاری سعی دارند بر تضادِ بنیادی میان رشد اقتصادی و حفظ محیط‌زیست تأکید کنند، در سنگاپور این مرزبندی به‌کلی از میان رفته است — چنان‌که گویی این دو هدف، بی‌هیچ تناقضی، در کنار یکدیگر تحقق‌پذیرند. گویی رشد اقتصادی و حفاظت از محیط‌زیست بدون تنش، به‌طرزی جادویی با یکدیگر همزیست شده‌اند — انگار می‌توان هم‌زمان در پیِ توسعه‌ی پُرشتابِ اقتصادی بود و در عین حال محیط‌زیست را هم دست‌نخورده نگاه داشت.

این اما توهمی بیش نیست. در واقع، آن‌چه توسعه‌ی «سبز» نامیده می‌شود، به پوششی زیباشناسانه تبدیل شده است برای پنهان‌کردنِ روندهایی که همچنان با منطقِ سودمحور و تخریب‌گرِ سرمایه‌داری پیش می‌روند. از نگاهِ می‌یرز، باغِ خلیجِ سنگاپور تجسمِ عینی همین تناقض است. او مقاله‌اش را با توضیحِ این نکته آغاز می‌کند که: «طبیعت در جای‌جایِ باغ خلیج، زیرساختِ میلیارد دلاری سنگاپور برای گردشگریِ گیاه‌شناختی، با شکوه و زرق‌و‌برقی افراطی شبیه‌سازی شده است».

به بیان دیگر، طبیعت در این باغ نه‌تنها کیفیتی مصنوعی و مهندسی‌شده دارد، بلکه به چیزی کالایی‌شده و نمایشی برای مصرفِ طبقاتِ مُرفه تبدیل شده است. او در ادامه به‌طرز کنایه‌آمیزی می‌نویسد: «این شاهکار معماری زیست‌محیطی که در سال ۲۰۱۲ به روی عموم گشوده شد و جوایزی نیز کسب کرده، بر روی پنجاه‌و‌چهار هکتار زمینِ بازپس‌گرفته‌شده در سواحل جنوبی جزیره واقع شده است». زمین‌هایی که از دریا پس‌گرفته می‌شوند، اغلب با هزینه‌های زیست‌محیطی بسیار بالا همراه هستند، حتی اگر سازه‌ی حاصل از آن‌ها «سبز» یا سازگار با محیط‌زیست نامیده شود.

در سال ۲۰۱۹، وبسایت آتلانتیک در گزارشی با عنوانِ «وقتی زمین را از زیر پایت می‌دزدند» به این موضوع می‌پردازد که: سنگاپور برای ساختِ سازه‌هایی نظیرِ باغِ خلیج میلیون‌ها تُن ماسه از کشورهای همسایه وارد کرده است—نمادی از پروژه‌ی همیشگی این کشور برای تسکینِ اضطرابش نسبت به کمبود زمین از طریق بلعیدنِ استعمارگونه‌ی منابع کشورهای اطرافش. در سال ۲۰۰۷، دولت کامبوج امتیاز بهره‌برداری از جنگل‌های مانگرو در سواحل کشور را به چند شرکت خصوصی داده بود. هر سال، میلیون‌ها تُن ماسه از کامبوج به سنگاپور فرستاده می‌شود تا وسعتِ خاک آن کشورِ جزیره‌ای افزایش یابد؛ تاکنون سنگاپور بیش از ۸۰ میلیون تُن ماسه وارد کرده است.

نویسنده‌ی این مقاله از زبانِ یک فیلمسازِ کامبوجی به نامِ کالیانی مام که مستندی به نام «جهانِ گم‌شده» ساخته است (و آن در کانال یوتیوبِ آتلانتیک قابل‌تماشا است) می‌گوید که: مام می‌خواست بداند چطور کشوری که از ثروتمندترین کشورهای جهان به‌حساب می‌آید، می‌تواند خانه‌ی دیگری را ویران کند تا خانه‌ی خودش را بسازد. در پایان فیلم، مام برای نخستین بار به سنگاپور سفر می‌کند و می‌بیند که شهروندان آنجا در پارک تفریحیِ نوسازی خوش می‌گذرانند که بر زمینِ مردمِ او ساخته شده است. پس از سفر مام به سنگاپور، فیلم‌ساز از تناقضِ طعنه‌آمیز و تلخِ این موقعیت شگفت‌زده می‌شود: تلاش سنگاپور برای تبدیل‌شدن به یکی از سبزترین شهرهای جهان، این کشور را به سوی ارتکاب چیزی سوق داده که مام آن را «کشتار زیست‌محیطی» می‌نامد.

باغِ خلیجِ سنگاپور نمونه‌ای از مفهوم «تجاری‌سازیِ فاجعه» است؛ زمانی که بحرانی مثل تغییرات اقلیمی به ابزار یا زمینه‌ای برای تولید کالاهای لوکس، خدمات یا تجربیاتِ جدیدِ مصرفی تقلیل پیدا می‌کند. اینجا مصرف‌گرایی، خود را با نقابِ «آگاهی زیست‌محیطی» عرضه می‌کند. می‌یرز می‌نویسد که در جهانِ شبیه‌سازی‌شده‌ی باغِ خلیجِ سنگاپور «می‌توان دید که چگونه سرمایه‌داری همچنان از همان انقراض‌هایی سود و منفعت می‌بَرد که خود موجب‌شان شده است».

به بیان دیگر، تجربه‌ی «آموزشِ اقلیمی» نه ابزاری برای کنشِ سیاسی و تغییرِ وضعِ موجود، بلکه به‌شکلی دیگر از سرگرمی‌سازی از ویرانی تبدیل شده است. این باعث می‌شود بازدیدکنندگان، آن‌جا را با احساسِ اندوهِ توأم با خوشحالیِ آگاهیِ زیست‌محیطی‌شان ترک کنند، بدون آن‌که نیازی به تغییرِ ساختارهای قدرت یا شیوه‌ی مصرف‌مان باشد. تناقضِ درونیِ پروژه‌ای مثل باغ خلیج سنگاپور این است: «نجات طبیعت از طریقِ بهره‌کشی بیشتر از زمین». قصدم از این مقایسه این نیست که بازی «آخرینِ ما» را با «باغ خلیج سنگاپور» در یک ردیف قرار بدهم، اما نمی‌توان انکار کرد که هر دو از منطقِ زیباشناختیِ مشترکی پیروی می‌کنند.

هر دو فانتزیِ رُمانتیکی از فاجعه را به مصرف‌کنندگانش عرضه می‌کنند: یکی، نمایشی دیجیتال از جهانی پساانسانی ارائه می‌دهد که در آن طبیعت بازپس‌گیری فضاهای شهری را جشن می‌گیرد، و و دیگری، شبیه‌سازیِ مهارشده و مهندسی‌شده‌ی طبیعت است در دلِ یکی از آلوده‌ترین شهرهای آسیا. «آخرینِ ما»، چه عمداً و چه ناخواسته، از این نکته غفلت می‌کند که شکوفایی طبیعت در شهرها لزوماً به معنای «پاک‌شدنِ» ردپای ویرانگرِ انسان در مکان‌هایی که حفظ و گسترش این شهرها را ممکن کرده‌اند نیست؛ باغ خلیج سنگاپور نیز با بازنمایی طبیعتی دلپذیر و زیبا در فضایی کنترل‌شده، توجه ما را از آن بخش از طبیعتی که برای ساختن چنین فضایی قربانی شده، منحرف می‌کند.

سوالی که اینجا مطرح می‌شود این است که از تمام این بحث‌ها باید به چه نتیجه‌ای رسید؟ پیش از هر چیز، باید تاکید کرد که مسئله‌ی ما ایراد گرفتن از دقتِ بازی در بازنماییِ تصرف و بازپس‌گیری فضاهای انسانی توسط طبیعت نیست. در عوض، هدفِ این است که نشان دهیم چگونه چشم‌اندازهای پساآخرالزمانیِ ترسیم‌شده در بازی، چه آگاهانه و چه ناخودآگاهانه، منعکس‌کننده‌ی شرایطِ زیست‌محیطیِ واقعیتِ روزمره‌ی ما نیستند. بازی تصویری آرمان‌گرایانه و شاید گمراه‌کننده از جهانِ پس از انسان ارائه می‌دهد که با واقعیت‌های علمی هم‌خوانی ندارد. جان‌کلام این است که فضاهای «آخرینِ ما» نه بازتابی از یک آخرالزمانِ مُحتمل، بلکه رویایی دلپذیر از آن هستند.

این تصور که طبیعت، پس از فروپاشی تمدن انسانی، زخم‌هایش را خود به خود ترمیم می‌کند، بیش از یک پیش‌بینیِ واقع‌گرایانه، یک خیال‌پردازیِ رُمانتیک است. تاکنون باید روشن شده باشد که آثارِ ویرانگرِ انسان بر محیط‌زیست توسط طبیعت قابل‌پاک شدن نیستند، حتی توسطِ نیروی طبیعیِ به‌شدت خصمانه‌ای مثل قارچ کوردیسپس. طرحِ مفهوم آنتروپوسن تلاشی است در راستای از بین بُردنِ دوگانه‌انگاریِ «انسان علیه طبیعت» که به وضعیتِ بحرانیِ فعلی منجر شده است. زیست‌کره‌ی ما هیچ قاعده‌ی مقدسی ندارد؛ هیچ وضعیتِ «درستی» که باید براساسِ آن کار کند وجود ندارد؛ فقط با شبکه‌ی پیچیده‌ای از فرایندها و رخدادهای درهم‌تنیده مواجهیم که دنیای ما را شکل می‌دهند. انسان جزئی از این شبکه است، نه نیرویی مجزا یا متضاد با آن.

درواقع می‌توانیم پایمان را فراتر از این بگذاریم و بحرانِ روانیِ شخصیت‌های اصلیِ بازی را به میلِ ناخودآگاهِ بشر به نابودی خود دربرابرِ طبیعت پیوند بدهیم. دو شخصیتِ اصلی بازی —جولِ بی‌رحم و الیِ مقاوم—هر دو به‌نوعی آرزوی مرگ دارند؛ حتی اِلی در اواخرِ بازی اعتراف می‌کند که از لحظه‌ای که همراه با دوستش رایلی به قارچِ کوردیسپس آلوده شد، منتظر بوده است تا نوبتِ مرگِ خودش فرا برسد. داستان بازی نشان می‌دهد که آن‌ها چگونه به‌تدریج تحت‌تأثیر تلاش برای بقا از لحاظ اخلاقی فاسد می‌شوند—آنها زیستنِ خود را از راهِ کشتنِ دیگران به‌دست می‌آورند.

آنها، چه در آرزوی مرگشان و چه در ناامیدی و درماندگیِ فزاینده‌شان، نمادی هستند از انسان، به‌عنوان نیرویی فاسدشده که صرفِ بودنش شرایطِ خودش را بدتر می‌کند. نه‌تنها اِلی باید از نوجوانی معصوم به بازمانده‌ای که آدمکشی را تجربه می‌کند تبدیل شود، بلکه جول به‌طور ویژه‌ای به‌شدت به‌دنبال مرگ است، طوری که خودش را وارد موقعیت‌های خطرناکی می‌کند و تنها از راه سقوط بیشتر در انحطاط اخلاقی زنده می‌ماند (درواقع، سریالِ اچ‌بی‌اُ آرزوی مرگِ جول را از زیرمتن و به متن منتقل کرد، و افشا کرد که او قبلاً به‌طرز ناموفقیت‌آمیزی اقدام به خودکشی کرده بوده).

بقای جول نه به توانایی‌ها و قابلیت‌های فیزیکیِ قهرمانانه‌اش، بلکه به پذیرشِ اجتناب‌ناپذیرِ خشونت و بی‌اخلاقی وابسته است. حتی پس از هفته‌ها در آستانه‌ی مرگ بودن، فقط چند دقیقه بعد از به‌هوش‌آمدن، دوباره کارش به شکنجه کردنِ قربانی‌هایش کشیده می‌شود—گویا این اعمال، جزئیِ گریزناپذیر از سرنوشت‌اش هستند. مرگ حاضر نیست پروتاگونیست‌های «آخرینِ ما» را از تکرارِ اعمالشان رهایی ببخشد.

با این‌ حال، گزارشی که در سال ۲۰۲۳ منتشر شد نشان می‌دهد خودِ طبیعت نیز از طوفان هاروی آسیب دیده است. طوفان هاروی باران‌های بسیار سنگینی را مستقیماً بر روی شهرِ هیوستونِ تگزاس و مناطق اطرافش فرو ریخت. تمام آن باران و آبِ حاصل از سیلاب باید به جایی می‌رفت، و بخش زیادی از آن وارد خلیج گالوستون شد. اقیانوس‌نگاران طیِ بررسی‌هایشان به این نتیجه رسیدند که طوفان هاروی حجم بسیار زیادی آب شیرین را وارد خلیج گالوستون کرده بود. این اتفاق باعثِ اسیدی شدنِ بی‌سابقه‌ی آبِ خلیج شده بود. در نتیجه، آب به‌قدری خورنده شده بود که به صدف‌های خوراکی و مرجان‌های سواحلِ خلیج آسیب زده بود.  فعالیت‌های انسانی، به‌ویژه سوزاندن سوخت‌های فسیلی، دی‌اکسیدکربن را وارد جو می‌کنند. و این باعثِ اسیدی شدنِ آبِ باران می‌شود.

همچنین، آب شیرین ناشی از هاروی باعث مرگ گسترده‌ی صدف‌ها در خلیج شد، زیرا صدف‌ها برای بقا به آبی با کمی شوری نیاز دارند. در این گزارش آمده است که صدف‌ها در حینِ رشد به هم می‌چسبند و صخره‌های بزرگِ سنگ‌مانند زیرآبی‌ای را شکل می‌دهند که از سواحل در برابر فرسایش ناشی از امواج محافظت می‌کنند. این صخره‌ها زیستگاهی برای جانداران دیگر مانند کَشتی‌چَسب‌ها، شقایق‌های دریایی و صدف‌های سیاه فراهم می‌کنند، که خود منبع غذایی بسیاری از گونه‌های ماهی هستند. علاوه‌بر این، صخره‌های وسیع صدفی این خلیج حدود نُه درصد از صیدِ صدف خوراکی کل آمریکا را تأمین می‌کنند. خلاصه اینکه، این تنها یکی از جلوه‌های روشنِ وابستگی متقابل و گریزناپذیر انسان و طبیعت است؛ یک نمونه از شبکه‌ی پیچیده‌ای از فرایندها و رخدادهای درهم‌تنیده که دنیای ما را شکل می‌دهند. به‌رسمیت شناختنِ عصر آنتروپوسن، یعنی به‌رسمیت شناختن پیچیدگیِ این درهم‌تنیدگی.

بااین‌حال، «آخرینِ ما» تا انتها به این فلسفه پایبند نمی‌ماند. گرچه بازی در ابتدا ممکن است در دلِ این دیدگاه متولد شده باشد، اما در پایان، فضاهایش بیشتر به گذر از این دوگانه‌انگاری، حرکت‌ به‌سوی پذیرش آن، پشت‌سر گذاشتنِ آن و امکانِ تغییر شباهت پیدا می‌کنند. شاید به این دلیل که مرگ هرگز فرا نمی‌رسد. در پایانِ بازی، اِلی و جول به آرزوی‌شان برای محو شدن دست پیدا نمی‌کنند، و درمانی که مرگِ اِلی می‌توانست برای قارچ کوردیسپس به همراه بیاورد، از دست می‌رود؛ فداکاری‌ای که می‌توانست معنایی به تمام تلاش‌های آن‌ها برای رسیدن به مقصد ببخشد، هرگز تحقق نمی‌یابد.

در نهایت، نه انسان بر طبیعت غلبه می‌کند، و موفق می‌شود با تولید واکسن دوباره افسار طبیعت را به دست گیرد و آن را مطیع خود سازد، و نه بشریت ــ که جول و الی نمایندگان آن‌اند ــ نابود می‌شوند و در برابر طبیعت سر تسلیم فرود می‌آورد. درعوض، آنچه در پایانِ بازی بیش از همه برجای می‌ماند، حسی از جنسِ «ادامه دادن» است. آخرینِ مکالمه‌ی جول و اِلی روی تپه‌ای مُشرف به جامعه‌ای تازه‌تأسیس یعنی جکسون اتفاق می‌افتد؛ نخستین‌بار در بازی که با مکانی روبه‌رو می‌شویم که نه بقایای پوشیده‌ از گیاهِ گذشته، بلکه برآمده از اکنون است.

این تصویر ــ خانه‌هایی ساده که در دلِ جنگل‌ها و بیشه‌زارها سر برآورده‌اند، نه در سایه‌ی شهرهای پیشین ــ در تقابل با آن ویرانیِ شاعرانه‌ای قرار دارد که بازیکن تا این‌جای بازی از آن عبور کرده است. بازی پیش‌تر جهانی را نشان داده بود که طبیعت بر ویرانه‌های انسان مسلط شده؛ اما اینجا، چیزی نو و بکر در حال ساخته‌شدن است که خبر از آغازِ آینده‌ای جدید می‌دهد. روش‌های قدیم مُرده‌اند، اما حیات انسان با شکل‌هایی نو ادامه دارد. و فضاهایی که انسان‌ها می‌سازند، همان‌هایی خواهند بود که مرزِ میان طبیعت و انسان را «بازتعریف» می‌کنند. انسان در آنتروپوسن نه در برابر طبیعت، بلکه در دل آن باید زیست کند. این «زیستن در دل طبیعت» تنها به معنای پیش‌پااُفتاده‌اش (خانه‌سازی با چوب و سنگ در میان درختان) نیست، بلکه به معنای بازاندیشیِ فرم‌های زیستن با توجه به درهم‌تنیدگیِ جدایی‌ناپذیرِ انسان و طبیعت، و وابستگیِ متقابلشان به یکدیگر است.

دیویس در کتاب‌اش دراین‌باره می‌نویسد: «سیاستِ زیست‌محیطی برای سال‌ها و دهه‌های پیش‌ِرو می‌تواند از این‌جا آغاز شود: با دلبستگی بی‌تردید به موهبت‌های عصر هولوسن—بیمارستان‌ها، پیانوها، صندوق‌های رأی و پیتزافروشی‌هایی که قبل از ۹۷۰۰ سال پیش از میلاد مسیح برای جهان ناشناخته بودند... در کنارِ درک فوری و اضطراری از این نیاز که باید به شیوه‌ای کاملاً نو به سیستمِ زمین پاسخ داد که خود به چیزی کاملاً نو تبدیل شده است».

او تأکید می‌کند که در مواجهه با این شرایط، باید هم‌زمان از دو رویکردِ افراطی فاصله گرفت: نخست، بدویت‌گرایی، یعنی تمایل به بازگشت به وضعیتِ طبیعی و ساده‌زیستانه‌ی پیشامدرن؛ و دوم، کوشش برای حفظ وضعِ موجود با کمترین تغییر ممکن و القای این تصور که این وضعیت می‌تواند «پایدار» باقی بماند... هیچ‌کدام از این‌ها برای شرایط جدید زمین‌ کافی نیستند.

بازی از طریقِ جامعه‌ی نوپای جکسون روی این نکته تاکید می‌کند: درکِ فرصت‌های تازه‌ای برای زیستن که در دل فروپاشی و تغییر جهان پدید آمده‌اند. حالا که جهان قدیم فروپاشیده، ما چه جور انسان‌هایی می‌توانیم بشویم؟ چه نوع زیستن‌هایی ممکن است که پیش‌تر ممکن نبودند؟ شاید این، تصویری است که باید از «آخرینِ ما» به یادگار با خود حمل کنیم؛ نه خیال‌پردازیِ رُمانتیکی از جهانی بلعیده‌شده در آتشِ سبزِ طبیعت که به لطفِ غیابِ انسان ممکن می‌شود، بلکه مسئولیت‌پذیری، گردآوریِ اراده‌‌‌مان و داشتنِ قدرتِ تخیلِ لازم برای دیدنِ آینده‌ای که در آن نجاتِ طبیعت وابسته به انقراضِ انسان نیست، بلکه وابسته به دگرگون‌شدنِ رابطه‌ی او با جهان پیرامونش است.